К. Мельников - изобретательнейший мастер выразительной композиции

К. Мельников

В истории мировой архитектуры встречаются мастера, представляющие загадку для исследователей. У них нет творческой школы и плеяды учеников. Они не всегда попадают в стиль эпохи, вызывая непонимание и даже возмущение современников.

Они не встроены в конкретные творческие течения и как бы противостоят им всем вместе взятым. Их творческую концепцию трудно логически осмыслить, они и сами не могут, а часто и не пытаются ее систематизировать.

Такой талант - это мощный непрерывно действующий формообразующий родник, не поддающийся никаким ограничениям конкретного течения или школы. Художник как бы прислушивается к себе и творит свободно, легко и непринужденно. У него, как правило, нет мучительных поисков окончательного решения. В процессе эскизирования он создает столько вариантов и настолько разных, что почти каждый из них - это основа самостоятельного проекта и его можно было бы дорабатывать до окончательного решения. Но мысль и фантазия автора продолжают работать, родник идей все бьет, и новые оригинальные варианты ложатся на бумагу.

Таким редким и самобытным талантом обладал Константин Степанович Мельников, огромную роль которого в общих формообразующих процессах архитектуры XX в. признают сейчас все серьезные историки, как отечественные, так и зарубежные. Вклад в развитие мировой архитектуры таких мастеров, как Мельников, не уходит в историю вместе со стилевым этапом, так как он связан с расширением объемно-пространственных возможностей архитектуры в целом.

Если так смотреть на своеобразие творческого таланта Мельникова, то становится понятным и тот удивлявший всех в 20-е годы необычный по диапазону отрыв его новаторских поисков от общей массы поисков сторонников новых течений. Этот отрыв Мельникова всегда поражал на конкурсах. Сверхноваторские проекты Мельникова уже своим присутствием как бы нивелировали различие многих других проектов, превращая их как бы в варианты одного или нескольких творческих почерков. Конкурсные проекты Мельникова по степени их оригинальности можно было сравнивать не с отдельными проектами, а с группами проектов. Создавалось зрительное впечатление, что конкурируют три-четыре архитектора, один из которых подал единственный проект, а остальные - много вариантов. Таков был диапазон новизны проектов Мельникова.

Проекты Мельникова были не только новаторскими, но и принципиально необычными для своего времени. Они всегда были на гребне нового и сверхоригинального. И это было не один и не два раза: практически все конкурсные проекты Мельникова имели одно и то же качество - они были самыми неожиданными, самыми необычными, самыми оригинальными. Но удивительным было и то, что проекты Мельникова были оригинальны и по отношению друг к другу.

Можно с полной уверенностью сказать, что в XX в. не было другого архитектора, который создал бы столько принципиально новых проектов и такого уровня новизны, что их оригинальность не только сильно оторвала их от работ других мастеров, но и столь же сильно отличала и от работ самого их автора. Если, не обращая внимания на авторов, отобрать в архитектуре XX в. 100 наиболее оригинальных произведений, оригинальных и по отношению друг к другу, то не исключено, что проектов Мельникова среди них будет больше, чем проектов любого другого архитектора.

Это особое качество таланта - не только максимальный отрыв новаторских поисков от других, но и максимальная амплитуда поисков самого автора. Таков был Константин Степанович Мельников, который прошел через XX в., все время удивляя и даже возмущая многих своих коллег неожиданной непредвиденной новизной своих проектов и "непоследовательностью" художественных поисков. Он все время не укладывался ни в какие рамки, даже в рамки новаторских течений. И вроде бы даже "мешал" формированию новой стилистики данного этапа, все время сбивал ее становление, вносил что-то непредвиденное и неожиданное, причем меняя при этом вектор поисков, что вообще было непонятным и казалось ненормальным, так как в условиях полемики и творческой борьбы течений трудно было осознать, что Мельников вел поиски на ином, более глубоком уровне, затрагивая самые общие профессиональные проблемы архитектуры. Поэтому-то его не очень волновали и такие так занимавшие тогда всех проблемы, как стилеобразующие процессы, возможности техники, конкретные творческие находки коллег и т.д. Он творил на уровне объемно-пространственного языка архитектуры, рассматривая ее как великое искусство.

Константин Степанович Мельников родился в Москве в семье рабочего-строителя, выходца из крестьян, в 1890 г. Окончив приходскую школу, он работал "мальчиком" в фирме "Торговый дом. Залесский и Чаплин". Крупный инженер В. Чаплин обратил внимание на художественные способности мальчика и принял участие в его судьбе, став для К. Мельникова близким человеком. Чаплин помог ему поступить в 1905 г. в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, а затем после окончания Мельниковым в 1913 г. живописного отделения посоветовал продолжить обучение на архитектурном отделении, которое Константин Степанович окончил в 1917 г.

Мельников, еще будучи студентом, увлекался и восхищался дореволюционными постройками и проектами Жолтовского, отмечая впоследствии, что Жолтовский по сравнению со стилизаторами и эклектиками воспринимался тогда как новатор. Он на всю жизнь остался благодарен Жолтовскому за те уроки понимания архитектуры как искусства, которые получил от него в 1917-1918 гг. (в Училище живописи, ваяния и зодчества и на беседах в Архитектурной мастерской Моссовета).

На старших курсах Училища и в первые годы после его окончания Мельников работает в духе неоклассики. По его проекту были оформлены фасады ряда зданий завода АМО.

Однако уже в начале 20-х годов Константин Степанович резко порывает с различного рода традиционалистскими стилизациями. Это было время, когда шел бурный процесс становления архитектурного авангарда. Казалось, что поиски нового достигли тогда такой степени радикальности, что трудно уже удивить чем-то архитекторов, порвавших с прошлым и экспериментировавших с динамическими композициями.

Но и в этой ситуации появление в 1922-1923 гг. первых новаторских произведений Мельникова для многих оказалось неожиданным. Они не укладывались ни в какие школы и течения, вызывая восторг у одних, непонимание и отрицание у других.

Такие проекты 1922-1923 гг., как павильон "Махорка", жилой комплекс показательных рабочих домов "Пила" и Дворец труда в Москве, по своим формам и стилистике резко контрастировали с работами других архитекторов тех лет.

Один из этих проектов был осуществлен - это павильон Всероссийского махорочного синдиката на сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке 1923 г. в Москве, который бесспорно был наиболее интересным архитектурным объектом выставки, в проектировании которой принимали участие виднейшие зодчие. Сложная динамическая композиция, консольные свесы, угловое остекление, открытая винтовая лестница, огромные плоскости плакатов - все это резко выделяло павильон "Махорка" из многочисленных построек выставки.

К трем перечисленным выше произведениям Мельникова 1922-1923 гг., начавшим его блистательный путь в архитектуре XX в., можно присоединить и конкурсный проект здания московского отделения "Ленинградской правды": четыре верхних этажа пятиэтажного здания (остекленный металлический каркас) вращались независимо друг от друга, как бы нанизанные на круглый статичный остов, внутри которого располагались лестница и лифт; консольно выступая частью объема, эти вращающиеся этажи создавали бесконечное разнообразие силуэта здания.

В павильоне "Махорка" Мельников впервые применил новый подход к созданию художественного образа современного выставочного павильона, который был затем развит в принесшем ему мировую славу советском павильоне на Международной выставке декоративных и прикладных искусств в Париже 1925 г. Павильон представлял собой легкую каркасную деревянную постройку, большая часть площади его наружных стен была остеклена. Необычна была его композиция: прямоугольное в плане двухэтажное здание перерезалось по диагонали широкой ведущей в помещения второго этажа открытой лестницей, которая перекрыта оригинальной пространственной структурой - наклонными пересекающимися плитами.

Парижский павильон 1925 г. явился первым и в то же время триумфальным выходом молодой советской архитектуры на мировую арену. Он принципиально выделялся среди других построек выставки не только содержанием размещенной в нем экспозиции, но и своим современным обликом, резко отличаясь от павильонов других стран, представлявших собой эклектичные стилизации.

Большой вклад внес К. Мельников в разработку такого рожденного новыми социально-экономическими условиями типа общественного здания, как рабочий клуб. В одном только 1927 г., что называется на едином творческом дыхании, Мельников создает проекты четырех рабочих клубов для Москвы, в последующие два года - еще три проекта. За исключением одного, все проекты были осуществлены, в том числе пять клубов было построено в Москве (им. Русакова, "Свобода", "Каучук", им. Фрунзе, "Буревестник"), один под Москвой - в Дулеве.

К. Мельников. Павильон "Махорка" на Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке в Москве. 1923. Общий вид	К. Мельников. Дворец труда в Москве. Конкурсный проект. 1923. Перспектива

К. Мельников. Дворец труда в Москве. Конкурсный проект. 1923. План	К. Мельников. Дворец труда в Москве. Конкурсный проект. 1923. Фасад

К. Мельников. Советский павильон на Международной выставке декоративных и прикладных искусств в Париже. 1925. Предварительные эскизы	К. Мельников. Советский павильон на Международной выставке декоративных и прикладных искусств в Париже. 1925. Общий вид

К. Мельников. Советский павильон на Международной выставке декоративных и прикладных искусств в Париже. 1925. Фасад, планы этажей	К. Мельников. Советский павильон на Международной выставке декоративных и прикладных искусств в Париже. 1925. Фрагмент

К. Мельников. Клуб им. Русакова в Москве. 1927-1929. Фасад, разрез	К. Мельников. Клуб им. Русакова в Москве. 1927-1929. Планы

К. Мельников. Клуб им. Русакова в Москве. 1927-1929. Общий вид

Придавая большое значение наиболее рациональной организации функционального процесса, Мельников в то же время много внимания уделял поискам выразительного внешнего облика клуба, связывая объемную композицию здания с новаторским решением его внутреннего пространства.

Поражает фантазия Мельникова в создании объемно-пространственной композиции клубов: "рупор" клуба им. Русакова с тремя вынесенными на консолях выступами, пятилепестковая четырехэтажная башня клуба "Буревестник" (в башне размещены клубные помещения), лежащий между двумя высокими прямоугольными торцевыми частями в виде слегка сплющенного цилиндра объем зрительного зала в клубе "Свобода", полукруглый объем клуба "Каучук", крупно решенное небольшое здание клуба им. Фрунзе с нависающим над открытой террасой "лбом" главного фасада.

Характерная для клубов Мельникова оригинальная форма получена не за счет втискивания функции в заранее придуманную форму. Сама необычная форма клубов создавалась архитектором одновременно с разработкой внутренней организации пространства. Причем наиболее сложная композиция характерна как раз для тех клубов, где Мельникову путем виртуозного решения внутреннего пространства удавалось так рационально использовать весь объем здания, что его полезная площадь значительно превышала предусмотренную заданием (при сохранении требуемого программой объема).

Архитектура - это такое искусство, где нельзя проводить формальные эксперименты в натуре, не затрачивая на это значительных средств. В то же время тот период, в котором находилась в 20-е годы архитектура авангарда, требовал экспериментов не только в области функционально-конструктивной основы здания, но и в области поисков новой художественной формы. Как известно, особенности восприятия произведений архитектуры не позволяют производить эти эксперименты на бумаге или даже на макетах. Необходимы эксперименты в натуре. И архитекторы часто, не желая перекладывать на общество расходы по эксперименту в области новой архитектурной формы, подобно врачам, которые прививают себе опасные болезни, испытывая новые препараты и методы лечения, также предпочитают экспериментировать на себе. Достаточно проанализировать собственные дома крупнейших архитекторов XX в., чтобы убедиться в этом (Нимейер, Джонсон, Райт и др.). Это же можно сказать и о Мельникове. Когда, например, разработанный им в проекте клуба им. Зуева композиционный прием сочетания ряда врезанных друг в друга вертикальных цилиндров не был осуществлен в натуре (клуб был построен по проекту И. Голосова), архитектор ставит эксперимент "на себе" - строит собственный дом в виде двух врезанных друг в друга цилиндров, так как его очень интересовали пространственные и художественные возможности этой формы.

В небольшом сооружении архитектор сумел в натуре проверить целый ряд сложных художественно-композиционных приемов, превратив свою квартиру в своеобразную экспериментальную площадку. Например, в доме имеются два одинаковых по форме и размерам помещения, но одно из них (кабинет) имеет огромное окно - экран, а другое (мастерская) освещается 38 шестигранными окнами, образующими сложный орнаментальный рисунок и создающими равномерное освещение и необычный эффект. В натуре облик этих помещений резко различен, они не воспринимаются как одинаковые по размеру. Константин Степанович очень любил приводить в пример различие впечатлений от этих помещений. Он говорил, что различие в облике кабинета и мастерской убедительно свидетельствует, что для архитектуры важна не столько абсолютная величина, сколько относительная, так как многое зависит от архитектурного решения.

В 1925 г., осуществляя в Париже строительство выставочного павильона, К. Мельников создает там два заказных проекта гаражей.

В одном из этих проектов он выдвинул оригинальную идею: разместить многоярусные гаражи над мостами через Сену. В этом проекте были как бы предвосхищены получившие развитие во второй половине XX в. идеи консольного подвешивания двух пересекающихся систем наклонных опор и пандусов, связанных поверху работающими на растяжение горизонтальными перекрытиями. Второй гараж - это квадратное в плане многоэтажное здание со сложной системой криволинейных пандусов. Фасад гаража - сетка из квадратных ячеек-панелей; часть ячеек в центре фасада, остекленная и превращенная в своеобразный экран, открывает фрагмент интерьера с внутренним пандусом, по которому мимо остекления двигаются автомашины.

Уже в проекте гаража над мостами Сены Мельников использует новый прием размещения автомашин, при котором их постановка на место стоянки и выезд с нее осуществляются без использования движения задним ходом. Автомашины устанавливаются в один ряд под некоторым углом друг к другу. Эту так называемую прямоточную систему размещения автомашин Мельников продолжал разрабатывать и в Москве. Он сам обратился с предложением в Московское коммунальное хозяйство, и по его проекту был построен гараж для автобусов на Бахметьевской улице.

Прямоточная система расстановки машин (в ряд с уступом) предопределила конфигурацию плана этого гаража в виде параллелограмма, а уступчатость их рядов была выявлена Мельниковым в уступах наружных стен гаража.

К. Мельников. Московское отделение газеты "Ленинградская правда". Конкурсный проект. 1924. Фасад	К. Мельников. Акционерное общество "Аркос" в Москве. Конкурсный проект. 1924. Аксонометрия

К. Мельников. Гараж в Париже. 1925. Фасад	К. Мельников. Гараж в Париже. 1925. План

К. Мельников. Гараж для грузовых автомашин в Москве. 1926-1929. Общий вид	К. Мельников. Гараж для легковых автомобилей в Москве. 1936. Общий вид

К. Мельников. Гараж для автобусов в Москве. 1926. Общий вид (со стороны главного фасада)	К. Мельников. Гараж для автобусов в Москве. 1926. Фрагмент

Второй гараж - для грузовых автомашин (на Ново-Рязанской улице) строился на небольшом участке неправильной конфигурации. Архитектор выбрал подковообразную форму плана с выводом торцевых фасадов на улицу.

Мельников строит в Москве еще два гаража (для "Интуриста" на Сущевском валу и для Госплана), в первом из которых уличный фасад имеет огромное круглое окно и динамичную диагональную полосу - символ пандуса, а во втором подчеркнутый ритм вертикалей - каннелюры корпуса мастерских - сочетается с почти скульптурно решенным большим круглым окном гаража.

Среди лидеров советского архитектурного авангарда К. Мельникову повезло, пожалуй, больше, чем другим, в реализации проектов. Веснины, И. Леонидов, Н. Ладовский, М. Гинзбург, Л. Лисицкий, И. Голосов и другие пионеры советской архитектуры, создавшие в те годы большое количество интересных проектов, смогли реализовать в построенных зданиях лишь единицы из них.

По проектам же Мельникова было построено тогда полтора десятка сооружений, большая часть которых стала явлением в развитии архитектуры XX в.

Это важно отметить и потому, что были реализованы проекты одного из самых изобретательнейших архитекторов. Сам факт широкой реализации его произведений заставляет по-иному отнестись и к тем его произведениям, которые остались в проектах и которые в 20-е годы в острой полемике того периода нередко объявляли "фантастическими".

И можно понять Мельникова, когда он с недоумением писал: "Меня обвиняют в оригинальничаньи, в фантастике, в утопичности моих проектов. Между тем фантаст Мельников построил десятки реально стоящих сооружений".

Из истории искусства известно, что все принципиально новое, как правило, встречается со стороны современников с большей или меньшей долей скептицизма. Нам иногда кажется, что когда-нибудь, в будущем, все новое в художественном творчестве будет восторженно встречаться современниками. Однако все обстоит не так просто. Общепринятые критерии художественной оценки произведений искусства формируются под влиянием творчества художников и не могут обгонять сам процесс художественного развития. Поэтому чем более радикальна новизна, например, архитектурного проекта, тем в большее противоречие он вступает с существующими в данный момент критериями оценки.

И тот, кто идет первым, кто своими новаторскими проектами ломает многие привычные представления, безусловно, способствует преодолению психологического барьера восприятияновой формы. Но сам он часто оказывается в невыгодном положении, так как, расширяя диапазон формально-эстетических поисков, всегда находится, так сказать, на крайне левом фланге, причем лавры иногда достаются его более умеренным последователям, которые в сравнении с "крайностями" первопроходца выглядят "реалистическими новаторами". Достаточно привести пример использования консольного выноса над фасадом объема балкона зрительного зала. Этот прием впервые применен Мельниковым в клубе им. Русакова. Сколько в свое время резких слов было написано о "формализме" этого приема! Однако сейчас этот прием широко применяется во всей современной архитектуре, как в советской (кинотеатр "Россия" в Москве, зрительный зал санатория "Сочи"), так и в зарубежной (бассейн в Вупперстале, Германия, городской зал в Вене).

Существование определенного психологического барьера в оценке новаторских поисков в области архитектурного образа наглядно видно на примере отношения современников к творчеству Мельникова. Многие его проекты объявлялись нереальными и фантастическими, причем в обоснование таких оценок не проводилось никаких технико-экономических расчетов. Считалось, что "фантастичность" мельниковских поисков наглядно видна каждому даже в самом внешнем облике здания. Как бы не замечая, что значительная часть проектов Мельникова была осуществлена в натуре, критики связывали доказательство "фантастичности" его произведений с неосуществленными конкурсными проектами крупных общественных зданий. Это прежде всего такие произведения Мельникова, как проекты Дворца труда (1923), памятника Колумбу (1929), Дворца народов СССР (встречный проект конкурса на Дворец Советов, 1932) и здание Наркомтяжпрома на Красной площади в Москве (1934). Особенно резкой критике, именно как "фантастический", подвергался последний проект. Необычное по форме здание Наркомтяжпрома в проекте Мельникова по сравнению с другими не менее грандиозными проектами (с обилием колоннад и арок) казалось фантастическим прежде всего из-за непривычности его облика, хотя с точки зрения чисто технической осуществление мельниковского проекта едва ли представило бы больше трудностей, чем осуществление других конкурсных проектов.

К. Мельников. Гараж для "Интуриста" в Москве. 1934. Общий вид осуществленной части фасада

К. Мельников. Гараж для "Интуриста" в Москве. 1934. Проект (перспектива)	К. Мельников. Дворец народов, встречный проект на конкурсе на проект Дворца Советов в Москве. 1932. Фасад

К. Мельников. Дворец народов, встречный проект на конкурсе на проект Дворца Советов в Москве. 1932. Разрез	К. Мельников. Конкурсный проект памятника Колумбу в Санто-Доминго. 1929. Перспектива

К. Мельников. Конкурсный проект памятника Колумбу в Санто-Доминго. 1929. Фасад, разрез	К. Мельников. Академия им. Фрунзе в Москве. Конкурсный проект. 1930-1931. Фасад

Мельников как архитектор раскрылся в 20-е годы, тогда он бурно строил и мало писал. 30-е годы были для него трудными. Затем в долгие годы почти полного забвения Константин Степанович наедине с собой пытается изложить некоторые принципы творчества, осмыслить свой путь, записывая свои мысли и оценки. Приведу ряд афористических высказываний К. Мельникова из его рукописей и заметок, которые характеризуют его творческое кредо:

"Утверждаю архитектуру, т. е. то нечто рожденное моим счастьем, преобразующим давящую тяжесть - в игру мускулов, громоздкость - в пышное благоухание, людские привычки - в стадию привычных идей, и самую логику - в пластическое лицезрение".

"Ценность человеческого труда, проявленного в форме искусства, недооценивается из-за несовершенства аргументов в его защиту".

"Легко усваивается другими то, что им хорошо знакомо".

"Увидеть Архитектуру по проектам - то же, что услышать Музыку по нотам".

"Одно из самых сильных измерений архитектуры - диагональ".

"Монументальность здания не в толстых стенах, а в изяществе формы и естественно-природной конструктивной системе".

"Лучшими моими инструментами были симметрия вне симметрии, беспредельная упругость диагонали, полноценная худоба треугольника и весомая тяжесть консоли".

"Классика и модерн - две архитектурные клячи".

"По природе мы не чувствуем размеров высоты, если не с чем сравнить: зрением нужно управлять так же, как и слухом, - музыкально".

"Если Архитектура будет критически рассматривать при проектировании данные от технологов, это принесет пользу в совершенствовании самой технологии".

"Каждый архитектор имеет свою творческую линию. Подчас он об этом забывает, отвлекается от нее из-за ложной робости, портит себя и развивает худосочие в искусстве".

"В первичной стадии работы над проектом нет какого-либо общего априорного закона последовательности творческих процессов. Очень многое зависит от интуиции".

"Во время обдумывания проекта мысли носятся в беспрерывных поисках решения".

"Мне никогда не приходилось изучать какие-либо альбомы, пособия или специально заглядываться на чужие сооружения".

"Наиболее мучительная стадия творческого процесса - представить себе будущее сооружение в натуре, решить, не нуждается ли оно в каких-либо изменениях или доделках?"

"Архитектура любезна людям тем, что Она не замуровалась, как другие Искусства - Литература, Живопись, Скульптура - в толстенных стенах музеев и библиотек. Она одна в грозной обнаженности, на глазах тысячелетий властно звучит каменным языком гения".

"Убежден, что глубина архитектурного произведения состоит в идее проекта, составленного на грани возможного".

"Чем дерзостней проект, тем грознее стена препятствий и тем быстрей перерастает совесть у умников-экспертов в трусость".

"Честь архитектора - блюсти вековые традиции Государств, сохраняющих в Архитектуре своих столиц свое столичное "Я".

"Город - сейф Архитектурных драгоценностей - величавостью выше всех высоких гор Земли и красивостью выше всех прелестей цветущих ландшафтов Природы".

"Великую среди Искусств Архитектуру сопровождают страницы сомнений в Ее существовании и, что еще удивительнее, вместо наслаждения Ее называют удобством".

"Каждый раз, когда мне поручали работу, по счету, скажем, 20-ю или 30-ю, все равно я стоял перед ней, как перед новой, начинал все сначала, из страшно далекого, на глаза наезжала повязка, как в жмурках, - трудно угадать: где появится Жар-птица Иван-царевича".

"Я никогда не мог проектировать такое, что наводило бы скуку. А неинтересным и скучным мне казалось все то, что напоминало виденное".

"Архитектура, едва очистившись от минувшей эклектики, пала в объятия своей расчетливой сестры - инженерии, увязла в блеске своей собственной новизны".

В 1965 г. в связи с подготовкой 75-летнего юбилея К. Мельникова, на котором я выступил с докладом о его творчестве, мне довелось много раз беседовать с ним (наши беседы продолжались и в последующие годы).

Первая же беседа с Константином Степановичем обнаружила в нем человека с ясным умом и четкими взглядами мастера, который сохранил свои творческие убеждения и последовательно и аргументировано отстаивал их.

Эта цельность мастера, пронесенная через многие десятилетия почти полного забвения, вызывала уважение, хотя многое в его высказываниях было непривычно. В 60-е годы, на этапе становления новой творческой направленности советской архитектуры, мало кто из архитекторов пытался определенно формулировать свое личное творческое кредо. Это было не принято в профессиональной среде в отличие от предыдущих лет. Мельников же все время говорил: я, мое, мне, мной и т.д., причем столь же лично он формулировал и свои афоризмы. Например, он говорил: "Творчество там, где можно сказать - это мое".

Главным в творчестве современного архитектора Мельников считал решение пространственных задач (создание пространства) и поиски новых художественных форм. Из его неоднократных высказываний можно было понять, что главное в его взглядах на творчество архитектора - это примат художественного начала. По его мнению, несмотря на то, что архитектура связана с миллионными затратами, к ней надо относиться как к очень тонкому искусству.

Сам Мельников во всех проектах искал прежде всего необычного, нового решения пространства. Он вообще был убежден, что архитектор должен все время создавать новое, причем принципиально новое. Только тогда это можно считать творчеством. Причем новое в проектах должно быть не только по отношению к произведениям других архитекторов, но и по отношению к своим собственным, ранее созданным произведениям. Константин Степанович говорил, что он никогда не смотрит во время проектирования чьи-либо произведения, книги, журналы или увражи. И даже свои ранние варианты эскизов откладывает в сторону и не смотрит на них, чтобы не повторяться.

Надо сказать, что это не просто слова. Мельников действительно один из самых изобретательных архитекторов XX в. Все его проекты выдерживают любую, самую строгую проверку на патентную чистоту. Все, что он запроектировал, принадлежит ему и только ему и не имеет предшественников.

Для Мельникова важнейшим качеством любого архитектурного произведения была его художественная неповторимость. Ему казалось совершенно естественным, что, создавая проект, архитектор создает новое произведение и что только в этом случае его можно с полным основанием считать автором. Он просто не понимал, как можно проектировать, используя то, что найдено другими (в этом он был солидарен с Леонидовым).

В проектах Мельникова поражает степень раскованности творческой фантазии мастера в вопросах формообразования.

Стилистически вся архитектура авангарда внешне резко отличается от предшествующих стилей. Однако анализ средств и приемов художественной выразительности новой архитектуры показывает, что многое в них не только имеет преемственную связь с прошлым, но и не выходит за пределы сложившихся стереотипов.

Стереотипы в архитектуре связаны с самыми различными уровнями профессионального творчества: образный стереотип функционального типа здания, стереотип набора приемлемых геометрических форм и композиционных приемов и т. д. В конечном счете степень новаторства того или иного архитектора определяется тем, насколько радикально он ломал и преодолевал сложившиеся стереотипы. Причем ломал и преодолевал первым и в новом направлении. В этом отношении Мельников не имеет конкурентов в архитектуре XX в. в целом, его творческая смелость в определении стереотипов была раскована в наивысшей степени.

Сравним, например, Мельникова с близким ему по творческим позициям И. Голосовым. И. Голосов, разрабатывая в 20-е годы проблемы архитектурно-художественной композиции, в процессе анализа различных простых объемных геометрических форм (учитывая и опыт их применения в мировой архитектуре), пришел к выводу, что некоторые объемы (вертикальный полуцилиндр, четверть шара и др.) не могут использоваться как самостоятельные элементы - их должны как бы "держать" другие объемы. Он также выделил группу "отрицательных объемных форм" (опрокинутая пирамида, эллипсоид и др.), которые, по его мнению, как бы противопоказаны архитектуре.

Мельников в те же годы совершенно свободно экспериментировал в области создания объемно-пространственной композиции. Он брал любые геометрические объемы и поворачивал их в пространстве как угодно, не подозревая о существовании противопоказанных архитектуре "отрицательных объемных форм". Например, он использовал горизонтально лежащий цилиндр (клуб "Свобода"), перевернутый конус (памятник Колумбу, Дворец народов) и т. д.

При анализе произведений архитекторов такой одаренности, как Мельников, всегда испытываешь затруднения, связанные не только с необычностью созданных ими образов, но и с самой спецификой их творческого мышления. Подавляющее большинство произведений современной архитектуры при, казалось бы, безудержном формотворчестве все же доступно если не логическому, то профессионально-творческому анализу. Во всяком случае при углубленном анализе произведения можно понять основное направление поисков образного решения в процессе разработки произведения, используя прием моделирования самого профессионального процесса разработки проекта, чтобы выявить профессиональную логику автора. Однако чем своеобразнее талант, тем менее четко удается выявить в ходе анализа логику творчества, и тем труднее понять сам процесс возникновения и становления замысла.

При анализе же лучших произведений архитекторов экстракласса нередко почти невозможно понять пути возникновения замысла. Осознаешь, что это талант такого уровня (уровня гения), художественные возможности которого лежат где-то "по ту сторону" максимальных возможностей обычного профессионала.

Мельников практически все свои проекты создавал на этом уровне. То, что он создал, не мог ни в коем случае создать другой архитектор - это неповторимо, не могло быть создано еще раз, простая профессиональная логика не позволяет просто выйти в конце концов на подобное решение. Все это в высшей степени индивидуальное, т.е. без Мельникова современная архитектура была бы в чем-то иной.

В проектах Мельникова прежде всего поражает удивительная способность создавать сложные композиции при простоте мышления объемом. Мельников не усложняет композицию (как это делали многие в те годы), а в простую композицию вносит ясную, но всегда неожиданную и оригинальную идею, отчего композиция становится внешне сложной, оставаясь в то же время внутренне четкой и ясной. Такая композиция легко и цельно воспринимается и хорошо запечатлевается в памяти.

Любой, даже самый сложный по объемно-планировочному построению проект Мельникова несет в себе простую и ясную пространственную идею. В этом уникальность таланта Мельникова.

Мельников не только видел рациональное в функционально-конструктивной основе сооружения, но и пытался опереться в своих формально-эстетических поисках на психофизиологические особенности восприятия человеком архитектуры. Практически речь шла о расширении объективных предпосылок формообразования в архитектуре и о включении в них, кроме утилитарного назначения и конструктивного решения, и закономерностей восприятия. Этой проблеме, как уже отмечалось выше, много внимания уделял тогда лидер рационализма Ладовский. Мельников внес в эту проблему свой вклад. Во многом интуитивно, как тонкий художник, он сумел уловить и использовать такие особенности восприятия новой архитектурной формы, которые отражают объективные закономерности психофизиологии восприятия.

Например, во многих проектах Мельникова учитывается, что человек воспринимает не столько абсолютные качества формы, цвета, освещенности и т.д., сколько их соотношения (в том числе соотношения с фоном или с предыдущим восприятием).

Он говорил, что архитектор должен уметь учитывать и использовать особенности человеческого глаза ("играть на глазе зрителя, как на инструменте"), как ком<