В. Щуко - метаморфозы маститого неоклассика

В. Щуко

В. Щуко был одним из столпов неоклассики. "Классиком нового направления" назвали его студенты Училища живописи, ваяния и зодчества в докладе 1915 г., где он поставлен в один ряд с такими основоположниками неоклассики, как И. Жолтовский, И. Фомин, М. Лялевич и М. Перетяткович.

В 1904 г. Щуко окончил Академию художеств, где он учился в мастерской Л. Бенуа. В первых его самостоятельных работах заметно влияние модерна. Но уже в начале 10-х годов он переходит на позиции неоклассики, создав ряд первоклассных осуществленных проектов, ставших классикой этого творческого направления - российский павильон на международной выставке в Риме (1911), два доходных жилых дома на Каменноостровском проспекте в Петербурге (1913-1914).

В. Щуко. Пропилеи Смольного в Петрограде. 1923. Общий вид

В первой половине 20-х годов, продолжая работать в строгой неоклассике (пропилеи к Смольному в Петрограде, 1923), В. Щуко одновременно экспериментирует с новой концепцией формы. Построенные по его проекту павильоны иностранного отдела Всероссийской сельскохозяйственной выставки в Москве (1923) были одними из самых современных по внешнему облику сооружений выставки. Однако как эти, так и ряд других произведений В. Щуко этих лет в духе новой архитектуры (конкурсный проект советского павильона на международной выставке в Париже, 1924; проект памятника В. И. Ленину в порту, 1924; проект памятника 26 комиссарам в Баку совместно с художником Г. Якуловым, 1924-1925; конкурсный проект Дома культуры Московско-Нарвского района в Ленинграде, 1925), по своим художественно-композиционным достоинствам явно уступают его лучшим неоклассическим работам. Щуко еще только осваивает художественно-композиционные средства и приемы архитектурного авангарда.

Во второй половине 20-х годов (выступая в соавторстве со своим учеником В. Гельфрейхом) В. Щуко интенсивно работает в духе новой архитектуры и создает ряд интересных проектов.

Казалось бы, Щуко окончательно перешел на позиции авангарда и отказался от неоклассики. Однако, судя по всему, он все же не очень верил тогда в художественно-выразительные возможности новой архитектуры. Это проявилось, когда в 1928 г. он (совместно с В. Гельфрейхом) представил на конкурс заказной проект Библиотеки имени В. И. Ленина в Москве. В это время уже подавляющее большинство конкурсных проектов выполнялось в духе новой архитектуры. И для многих было совершенно неожиданным появление откровенно неоклассического проекта В. Щуко и В. Гельфрейха. И уже тем более необъяснимо, что именно этот проект был выбран для строительства.

С конкурсом на проект Библиотеки имени В. И. Ленина произошла почти такая же история, как и несколькими годами раньше с московским телеграфом. Опять имелась реальная возможность построить в центре Москвы крупное сооружение в духе архитектурного авангарда. Жюри конкурса присудило первую премию действительно лучшему проекту Д. Маркова и Д. Фридмана, где в объемно-пространственной композиции был использован образ раскрытой книги. Кроме того, были и еще два первоклассных заказных проекта - А. Щусева и братьев Весниных. Заказчику было из чего выбирать. Однако правительственная комиссия под председательством А. Луначарского предпочла проект В. Щуко.

Видимо, в выборе проекта для строительства сказались и личные художественные вкусы Луначарского, его симпатии к неоклассике и ее последователям, которые он не скрывал ни в первые годы Советской власти, когда еще только зарождался архитектурный авангард, ни в 20-е годы, ни в начале 30-х годов, когда обострилась борьба новаторских и традиционалистских концепций. Высоко ценил он основоположников неоклассики И.Фомина и В. Щуко. Об этом свидетельствует, например, такой факт. 8 марта 1921 г. управделами Совнаркома Н. Горбунов направил Луначарскому письмо, в котором передал просьбу В. И.Ленина дать ему характеристики академиков архитектуры М. Преображенского, К. Романова, В. Щуко и И. Фомина. В ответном письме Луначарского от 9 марта говорится: "Академики - Романов, Щуко, Фомин, Преображенский - более или менее выдающиеся (особенно Фомин) архитекторы. Все остались служить у нас чуть не с первого дня революции. Очень симпатизируют лично мне. Тонкие, интеллигентные натуры..."¹

Но вернемся к проекту Библиотеки имени В. И. Ленина. Решение правительственной комиссии отобрать для строительства проект Щуко и Гельфрейха вызвало резкий протест всех новаторских архитектурных объединений: ОСА, АРУ, АСНОВА, ВОПРА. Ниже приводятся фрагменты из официальных заявлений этих обществ, которые характеризуют как общую творческую обстановку в советской архитектуре тех лет, так и диапазон различий критериев оценки конкурсных проектов архитектурной общественностью (и более широкой общественностью), с одной стороны, и представителями административно-ведомственной системы - с другой.

В. Щуко и В. Гельфрейх. Библиотека им. В. И. Ленина в Москве. 1928-1939. Конкурсный проект (перспектива)	В. Щуко и В. Гельфрейх. Библиотека им. В. И. Ленина в Москве. 1928-1939. Общий вид

Д. Марков, Д. Фридман и В. Фидман. Библиотека им. В. И. Ленина в Москве. Конкурсный проект (первая премия). 1928. Перспектива	В. Щуко и В. Гельфрейх. Театр в Ростове-на-Дону. 1931-1936. Фрагмент

В. Щуко и В. Гельфрейх. Театр в Ростове-на-Дону. 1931-1936. Фрагмент	В. Щуко и В. Гельфрейх. Дворец труда в Иванове-Воэнесенске. 1930. Перспектива, план

ОСА: "Первый Съезд Общества современных архитекторов ОСА, заслушав информацию о постройке здания Ленинской библиотеки в Москве, выражает свой решительный и категорический протест против возведения этого - мирового значения - здания, долженствующего служить памятником Ленину, по реакционному проекту академика Щуко. Съезд ОСА отмечает, что постановление о постройке Ленинской библиотеки по проекту Щуко..., наиболее слабому из всех представленных проектов, резко и грубо противоречит мнению и желаниям широкой советской общественности, неоднократно и отчетливо выражавшей свое отрицательное отношение к проекту Щуко, как в правительственной и партийной печати, так и на собраниях и диспутах"².

АСНОВА: "Присоединяясь к протесту Общества современных архитекторов "ОСА" против утверждения постройки библиотеки имени Ленина по проекту академика Щуко, Ассоциация новых архитекторов "АСНОВА" обращает внимание советской общественности на недопустимость дальнейшего продолжения проводящейся линии ведомственного решения вопросов архитектуры, имеющих крупное общественное значение, - линии, которая приводит к насаждению в Красной Москве и др. городах эклектической реакционной архитектуры (Телеграф в Москве и т.д.)"³.

АРУ: "В связи с решением правительственной комиссии осуществить постройку нового здания Ленинской библиотеки по проекту академика Щуко "АРУ" считает необходимым организацию общественного мнения вокруг вопроса о качестве вновь возводимых крупных сооружений всесоюзного значения. Результаты конкурса на составление проекта Ленинской библиотеки нужно признать неудачными"⁴.

ВОПРА: "Вопрос о постройке в столице большого культурного учреждения и результаты, полученные по конкурсу, глубоко взволновали советскую общественность не только Москвы, но и всех культурных центров Союза. Общественность с неослабевающим вниманием следила и указывала почти во всех столичных органах печати ("Правда", "Известия", "Комсомольская правда") и др. на недопустимость осуществления представленных реакционных проектов, являющихся рецидивом прошлого...

"ВОПРА" категорически протестует против игнорирования мнения пролетарской общественности, отмечая недопустимое явление, когда осуществление проектов зависит от реакционных вкусов отдельных руководителей учреждения. Мы требуем вмешательства соответствующих организаций в безответственные действия учреждений, ведающих постройкой библиотеки по эклектичному проекту академика Щуко"⁵.

Публиковались в печати протесты и других архитектурных организаций.

Это массовое профессиональное и общественное неприятие неоклассического проекта свидетельствует, что к 1928 г. архитектурный авангард завоевал прочные позиции в художественной культуре страны.

В. Щуко не мог не учитывать сложившегося вокруг его проекта общественного мнения. Он (вместе со своим соавтором В. Гельфрейхом) явно под давлением резкой критики перерабатывает проект. Сохраняя общую объемно-планировочную композицию, авторы резко меняют внешнюю стилистику здания - убирают все классические детали, вводят ленточные окна и т. д. В дальнейшем в процессе строительства библиотеки (а строилась она до конца 30-х годов) авторы вернулись к первоначальному варианту и даже усилили имевшиеся в нем неоклассические мотивы. Но это было уже во второй половине 30-х годов, а сразу же после бурной полемики вокруг проекта Библиотеки имени В. И. Ленина, т. е. на рубеже 20-30-х годов, Щуко решительно отказывается от каких-либо экскурсов в неоклассику и успешно осваивает приемы и средства художественной выразительности архитектурного авангарда.

Это проявилось в ряде проектов, среди которых можно отметить Дворец труда в Иванове-Вознесенске (1930), план которого напоминает эмблему "серп и молот".

Но наибольший интерес представляет театр в Ростове-на-Дону. В. Щуко и В. Гельфрейх не участвовали в открытом конкурсе на проект этого театра, проведенном в 1930 г. Они подали заказной проект в следующем туре конкурса (1931). Их проект и был отобран для строительства. В этом случае ни у кого не возникало сомнения, что проект В. Щуко и В. Гельфрейха действительно лучший из числа представленных на всех стадиях проектирования театра. В этом проекте во всем блеске проявился художественный талант Щуко. Необычная объемно-пространственная композиция с глухим "лбом" заглубленной центральной части и вынесенными вперед боковыми остекленными лестничными клетками создает выразительный и запоминающийся архитектурный образ. Строительство театра было завершено лишь в 1936 г., но авторы не пошли на то, чтобы внести в его облик какие-либо неоклассические элементы. Были добавлены лишь рельефы на главном фасаде. Театр в Ростове-на-Дону остался как одно из наиболее значительных произведений архитектурного авангарда.

7. "Пролетарская классика" И. Фомина

А. Аркин. Дружеский шарж на И. Фомина. Начало 20-х годов

Своим особым путем в стремлении сблизить творческие концепции неоклассики и архитектурного авангарда шел И. Фомин.

Как уже отмечалось выше, в первые годы Советской власти он пытался приспособить классический ордер к новым условиям, отбирая наиболее "героические" и простые формы ("красная дорика").

В середине 20-х годов Фомин переходит от метода отбора традиционных форм классического ордера к их упрощению ("реконструкции" классического ордера). В его проекте промбанка в Свердловске (1925) впервые появляется художественно-композиционная система, ставшая затем основой новой творческой концепции Фомина, названной им "пролетарской классикой". Она родилась как бы в столкновении классического ордера с тектоникой современного каркасного промышленного сооружения. Очищенный от деталей ордер Фомин как бы накладывает на каркасный обильно остекленный фасад. Он не маскирует каркас, но придает ему ордерное звучание. Вертикальные элементы каркаса он заменяет спаренными колоннами, увенчав их аттиковым этажом с оконными проемами.

В ряде последующих проектов Фомин развивает систему "пролетарской классики", уточняет отдельные композиционные приемы и формы. К 1928 г. "пролетарская классика" Фомина складывается в стройную систему с разработанной теоретической концепцией. В написанной им в 1928 г. работе "Новые пути в архитектуре" (рукопись в архиве мастера) Фомин обосновывает необходимость разработанной им "пролетарской классики" и излагает ее принципы.

"Часто думают, что главным двигателем в новых течениях архитектуры бывает новый строительный материал, новые конструкции или новые научные подходы, - пишет он. - Это только отчасти. Главными двигателями являются все-таки мода и новые потребности...Тяготение к новизне - вот главный стимул, подталкивающий художника искать новые формы. Но в этих исканиях им руководят обычно вновь народившиеся потребности. Если художник хорошо угадывает их и умеет их верно оформить, то его приемы прививаются прочно и становятся вехами нового стиля".

Современный стиль, пишет далее Фомин, должен быть интернациональным и демократическим. Эти признаки он обнаруживает в новой архитектуре, но формы ее кажутся Фомину недолговечными. Он не признает "рациональные" формы новой архитектуры функционально или конструктивно обоснованными, он видит в них прежде всего отражение определенной эстетической концепции, которая, по его мнению, связана с временной модой. "А если так, - пишет Фомин, - если предвидеть, что мода эта недолговечна, то не пора ли выдвигать новые формы, новые элементы архитектуры, которые могли бы с правом занять прочные посты на пути искания нового стиля?" Фомин предлагает взять за основу нового стиля классический ордер, обосновывая свое предложение тем, что архитектура должна иметь свой "настоящий", живой,основанный на базе старого общепринятый язык". По его мнению, только опираясь на традиции, можно нащупать новый путь развития архитектуры. Но для этого, - пишет он, - "надо сделать шаг назад, чтобы потом смело идти вперед... И вот, я считаю, за базу надо взять классику. Эта база наиболее подходит для создания интернационального стиля. Но само собой разумеется, эту классику надо настолько видоизменить и перекроить, что от нее останется лишь остов, но остов крепкий, мощный, испытанный. Над этой классикой надо много поработать; ее надо упростить, удешевить, стандартизировать, лишить ее элементов роскоши, бутафории и всякого налета аристократизма, одним словом, опролетаризировать".

Далее Фомин подробно разбирает пути преобразования классики и создания на ее базе новых форм, отвечающих новым потребностям. Он считает необходимым увеличить площади оконных проемов, заменив стеклом всю плоскость стены между столбами каркаса (колоннами). Все формы ордера предельно упрощаются: вместо сложных карнизов - простые полки; упраздняются наличники, сандрики, капители и базы колонн, колонна лишается утонения, превращаясь в простой цилиндр. При этом свободно стоящая, ничего не несущая колонна отбрасывается, используются только нагруженные колонны или колонны, служащие частью стены.

Фомин отказывается от многих композиционных приемов и форм неоклассики, которые еще сохранялись в его проектах 1926-1927 гг. - каннелюр, фронтонов и т.д.

В том же 1928 г. Фомин использует разработанную им систему в проекте дома общества "Динамо" в Москве (совместно с А. Лангманом), где он объединяет шесть этажей единым ордером со спаренными колоннами, превратив седьмой этаж в своеобразный антаблемент (с круглыми окнами), завершенный карнизом в виде полочки. Окна основных этажей по ширине занимают все пространство между столбами.

Спаренные колонны - характерный элемент "пролетарской классики" - Фомин считал одной из своих творческих находок. Спаренные колонны позволяли решать одним ордером здание в несколько этажей. При использовании одинарных колонн в таком гигантском ордере они превращались в мощные выступы с большими диаметрами. Спаренный ордер позволял вдвое уменьшить диаметр колонн, изменив пропорции каждой колонны, но вместе они зрительно создавали впечатление монументальной опоры.

Но даже спаренный ордер имел свои пределы развития в высоту, и в доме "Динамо" такой предел, по-видимому, был достигнут. В созданном Фоминым в следующем (1929) году проекте нового здания Моссовета высота ордера была им сознательно уменьшена (уже не семь, а пять этажей), все пропорции и детали уточнены и более тщательно проработаны.

Это произведение (осуществлено в 1930 г.) рассматривалось самим Фоминым как наиболее удачное воплощение его концепции "пролетарской классики". Изящные по пропорциям спаренные колонны, между которыми расположены квадратные окна, завершаются плитой, над ней - аттиковый этаж с "лежачими" окнами. Как и в доме "Динамо", решенные в спаренном ордере горизонтальные корпуса контрастно сопоставлены здесь с вертикальными объемами, не имеющими ордерных членений и обогащенными лишь ритмом угловых балконов. Этот прием создания объемно-пространственной композиции был использован Фоминым еще в ряде проектов начала 30-х годов (рабфаки НКПС в Москве, Политехнический институт и Рабфак в Иванове-Вознесенске).

И. Фомин и А. Лангман. Дом общества - Динамо" в Москве. 1928-1930. Проект; общий вид	И. Фомин и А. Лангман. Дом общества - Динамо" в Москве. 1928-1930. Общий вид

И. Фомин. Промбанк в Свердловске. Конкурсный проект. 1925. Фасад	И. Фомин и Г. Олтаржевский. Новый корпус Моссовета. 1929-1930. Проект внутреннего двора (перспектива)

И. Фомин и Г. Олтаржевский. Новый корпус Моссовета. 1929-1930. Общий вид (с улицы)	И. Фомин и И. И. Фомин. Политехнический институт в Иванове-Вознесенске. 1927-1929. Фрагмент одного из корпусов

И. Фомин. Рабфак при Политехническом институте в Иванове-Вознесенске. 1930. Перспектива

В начале 30-х годов Фомин в ряде статей развивает и уточняет теоретические положения "пролетарской классики".

Обосновывая свое обращение к классике как основе создания нового стиля, он обращает внимание на такие качества ордера (наряду с общепонятностью и интернациональностью его образного строя), как присущие ему порядок и дисциплина в композиции.

"Я выдвигаю такую архитектурную платформу: от классики взять самое основное, здоровое, а именно: 1) построение дома как единого органически целого, настолько законченного, чтобы в нем ничего нельзя было ни прибавить, ни убавить, и 2) ордер как элемент порядка и дисциплины.

Все остальное, как наследие классики, подлежит или коренной переработке в новом духе, или ликвидации...

Надо приучить глаз к новым решениям, на которые наталкивают нас новые стройметоды и стройматериалы, в частности железобетон...

Отводя железобетону служебную роль, мы, однако, считаем, что он может и должен влиять на нашу архитектуру. Так, например, колонна, которая раньше имела по высоте от 7 до 10 диаметров, теперь может достигать 12-15 диаметров, а внутри помещений даже больше - до 20 диаметров. Не надо пугаться таких новшеств, но нужно искать новые графические оформления, дающие гармоническое решение, несмотря на необычность пропорций. Содружество железобетона с классикой приемлемо и весьма желательно. Стандарт и дисциплина, которые в высокой мере присущи классике и в полной мере отвечают нашему новому быту, одновременно являются моментами наиболее благоприятными при расчете железобетонных сооружений.Повторный ритм колонн классики, как на фасаде, так и внутри здания, вполне созвучен однообразной повторности стоек железобетона"¹.

В рукописи "В поисках нового стиля" (первая половина 30-х годов), обосновывая необходимость "реконструкции" классики различными причинами (например, необходимостью демократизировать архитектурный образ), Фомин приходит к выводу, что "коренной реконструкции классики требуют прежде всего новые строительные материалы и новые строительные методы, которые все больше входят в жизнь... Теперь... когда стойки железобетона превращаются в колонны, пропорции и формы классики далеко уходят от старых канонов".

Он искал в "реконструированном" ордере то, что сделает его одновременно вариантным и стандартным, не противоречащим новой строительной технике.

Таким образом, Фомин не только широко применял железобетонные конструкции, но и смело выявлял их во внешнем облике здания, используя при этом художественно-композиционные принципы классики, вернее, классицизма с характерной для него рационалистической эстетикой. Это было возможно потому, что Фомин применял наиболее простые (широко освоенные к тому времени) железобетонные конструкции - каркас.

Объединяя ордер и железобетонный каркас, Фомин стремился вернуть конструктивную правдивость тектонике классического ордера, изменив его пропорциональный строй в соответствии с логикой работы железобетона. Он создал свой вариант художественно осмысленного железобетонного каркаса в виде предельно упрощенного классического ордера.

Фомин был противником ортодоксального утилитаризма в вопросах формообразования. "Архитектура есть искусство, - писал он, - и, кроме форм целесообразности, требует форм декоративных". Но вместе с тем в своих формально-эстетических поисках он преследовал цель добиться "органического" слияния рационалистической эстетики классицизма и новейших технических достижений. Ему казалось, что железобетонный каркас не только не противоречит принципам классического ордера, но и позволяет выявить новые потенциальные возможности этой древней художественно-композиционной системы.

"Пролетарская классика" Фомина была близка поискам в духе неоклассики, которые вели О. Перре во Франции, Г. Асплунд в Швеции, М. Пьячентини в Италии и др. В начале XX в. в ряде европейских стран в противовес эклектике и модерну возникли две основные тенденции в подходе к проблемам формообразования - возрождение классики и выявление новой функционально-конструктивной основы зданий. В той разновидности неоклассики, к которой можно отнести и "пролетарскую классику" Фомина, обе эти тенденции оказались как бы объединенными единым стремлением к рационалистической эстетике классицизма и к рациональному использованию новых конструкций со стремлением связать железобетонный каркас с основными художественно-композиционными приемами классического ордера.

И все же "пролетарскую классику" Фомина было бы неверно оценивать лишь как попытку приспособить ордер к новым конструкциям. Фомин шел к новой архитектуре не столько через выявление функционально-конструктивной основы здания, сколько пытаясь приспособить классику к новым эстетическим требованиям эпохи (к "эстетике пролетариата").

Он искал новый стиль, в котором были бы органически слиты новые эстетические идеалы, традиции классики и художественные возможности новой строительной техники. Среди основных признаков нового стиля он выделял простоту, демократичность, интернациональность, порядок, стандарт, отказ от фетишизации пропорций, выявление тектоники новых конструкций.

"Пролетарская классика" как самостоятельная творческая школа со своей теоретической платформой и художественно-композиционной системой существовала в советской архитектуре с середины 20-х до середины 30-х годов. Однако классическим периодом этой школы можно считать 1928- 1932 гг. В предыдущие годы (1925-1927) шел процесс выработки композиционных приемов и архитектурных форм, а в последующие (1933- 1935) "пролетарская классика" как бы в обратном порядке прошла этапы своей эволюции от классицизма через "красную дорику" к "реконструированной" классике - в упрощенный классический ордер постепенно возвращались отдельные архитектурные формы и декоративные элементы.