Мастерская А. Веснина во ВХУТЕМАСе - ВХУТЕИНе

Во второй половине 20-х годов, как уже отмечалось выше, ВХУТЕМАС становится не только одним из центров формирования и развития архитектурного авангарда, но и своеобразной ареной соревнования лидеров двух наиболее влиятельных новаторских течений. А. Веснин и Н. Ладовский воспринимались тогда во ВХУТЕМАСе как самые яркие и значительные фигуры.

Начиная с 1925 г. на архитектурном факультете ВХУТЕМАСа (а затем и ВХУТЕИНа) происходило негласное соревнование между курсовыми и дипломными проектами, выполненными в мастерских А. Веснина и Н. Ладовского. Из стен ВХУТЕМАСа - ВХУТЕИНа вышли многие талантливые архитекторы, с именами которых связаны творческие достижения советской архитектуры. Одержав убедительную победу во ВХУТЕМАСе, творческие течения авангарда готовили квалифицированные кадры своих сторонников.

А. Веснин в руководимой им мастерской ориентировал студентов в процессе проектирования обращать внимание на функцию здания. В своих беседах с учениками он говорил, что в основе архитектурного произведения лежат функция, план, график движения. В то же время А. Веснин, подчеркивая функциональную целелесообразность новой формы, не призывал студентов механически из функции строить объемно-пространственную композицию, а приучал искать выразительную форму.

А. Буров. Центральный вокзал в Москве. Дипломный проект. ВХУТЕМАС (мастерская А. Веснина). 1925. Перспектива	М. Барщ и М. Синявский. Центральный оптово-розничный рынок на Болотной площади в Москве. Совместный дипломный проект. ВХУТЕМАС (мастерская А. Веснина). 1926. Вариант с овальным планом (перспектива)

М. Барщ и М. Синявский. Центральный оптово-розничный рынок на Болотной площади в Москве. Совместный дипломный проект. ВХУТЕМАС (мастерская А. Веснина). 1926. Вариант с овальным планом (план)	М. Барщ и М. Синявский. Центральный оптово-розничный рынок на Болотной площади в Москве. Совместный дипломный проект. ВХУТЕМАС (мастерская А. Веснина). 1926. Вариант с подковообразным планом (перспектива)

М. Барщ и М. Синявский. Центральный оптово-розничный рынок на Болотной площади в Москве. Совместный дипломный проект. ВХУТЕМАС (мастерская А. Веснина). 1926. Вариант с подковообразным планом (план)	С. Кожин. Дворец труда в Москве. Дипломный проект. ВХУТЕМАС (мастерская А. Веснина). 1926. Перспектива

Курсовые и дипломные проекты ВХУТЕМАСа публиковались тогда в советской и зарубежной печати и играли значительную роль в творческих поисках советских архитекторов. Среди дипломных работ, выполненных в мастерской А. Веснина, наибольшее внимание привлекли такие проекты:

1925. А. Буров - центральный вокзал в Москве.

1926. М. Барщ и М. Синявский - совместный дипломный проект Центрального оптово-Розничного рынка на Болотной площади в Москве (два варианта); С. Кожин и И. Соболев - проекты Дворца труда в Москве.

1927. И. Леонидов - Институт Библиотековедения имени В. И.Ленина в Москве.

1928. Н. Красильников - Дом профсоюзов (и схема "нового города"); Л. Наппельбаум - Нижнегородская ярмарка (планировка и застройка).

1929. Л. Комарова - здание Коминтерна.

Л. Наппельбаум. Нижегородская ярмарка. Дипломный проект. ВХУТЕИН (мастерская А. Веснина). 1928. Макет главного здания	Л. Наппельбаум. Нижегородская ярмарка. Дипломный проект. ВХУТЕИН (мастерская А. Веснина). 1928. Генплан

И. Соболев. Дворец труда в Москве. Дипломный проект. ВХУТЕМАС (мастерская А. Веснина). 1926. Интерьер зала	И. Соболев. Дворец труда в Москве. Дипломный проект. ВХУТЕМАС (мастерская А. Веснина). 1926. Перспектива

И. Соболев. Дворец труда в Москве. Дипломный проект. ВХУТЕМАС (мастерская А. Веснина). 1926. Перспектива	И. Соболев. Дворец труда в Москве. Дипломный проект. ВХУТЕМАС (мастерская А. Веснина). 1926. Генплан

Из курсовых проектов, выполненных в мастерской А. Веснина, всеобщее внимание привлекли три проекта курортной гостиницы на Черноморском побережье.

19 марта 1929 г. на заседании Секции пространственных искусств ГАХН, специально посвященном вопросам современного архитектурного проектирования, студенты мастерской А. Веснина К. Афанасьев, Н. Соколов и Г. Зундблат сделали сообщения о своих курсовых проектах курортной гостиницы. Во вступительном слове на этом заседании ("Задачи современной архитектуры") А. Веснин говорил: "...архитектор должен войти в активное строительство новой жизни, должен принять участие в выработке самих архитектурных заданий, а не принимать готовое задание. Новая жизнь требует нового оформления, что и возможно лишь при использовании новых материалов и новейших технических данных".

После всех сообщений на заседании развернулись прения, в ходе которых по существу обсуждалась творческая концепция конструктивизма. При этом теоретические декларации сопоставлялись с предложенными вниманию собравшихся тремя проектами учеников лидера конструктивизма. Известный историк архитектуры Н. Брунов задал А. Веснину два вопроса, относящихся к наиболее полемической части теоретического кредо конструктивизма - соотношению рационального и эмоционального в процессе формообразования.

Г. Зундблат. Курортная гостиница. Курсовой проект. ВХУТЕИН (мастерская А. Веснина). 1929. Аксонометрия	Г. Зундблат. Курортная гостиница. Курсовой проект. ВХУТЕИН (мастерская А. Веснина). 1929. Фасады

Л. Комарова. Здание Коминтерна. Дипломный проект. ВХУТЕИН (мастерская А. Веснина). 1929. Перспектива	Л. Комарова. Здание Коминтерна. Дипломный проект. ВХУТЕИН (мастерская А. Веснина). 1929. Аксонометрия

К. Афанасьев. Курортная гостиница. Курсовой проект. ВХУТЕИН (мастерская А. Веснина). 1929. Перспективный разрез	К. Афанасьев. Курортная гостиница. Курсовой проект. ВХУТЕИН (мастерская А. Веснина). 1929. Аксонометрия

Вопрос Н. Брунова: "Насколько учет ощущения имеет значение для архитектора и насколько архитектура стоит в зависимости от техники?"

Ответ А. Веснина: "Основная задача архитектора - организация новой жизни, причем техника - средство для осуществления. При старой технике правильной организации быть не может. Относительно "ощущения"... в задачу архитектуры это не входит, но оно является необходимым следствием работы, которая захватывает зрителя своим замыслом. Функциональная форма, доведенная до совершенства, должна быть совершенна и для зрителя, например аэроплан. В дальнейшем сторона чисто интуитивная будет, несомненно, уменьшаться".

Вопрос Н. Брунова: "Где же грань искусства и неискусства, если аэроплан считать искусством?"

Ответ А. Веснина: "Разница эта лишь качественна".

Выступая в прениях, критик Д. Аранович говорил о трех обсуждавшихся на заседании курсовых проектах мастерской А. Веснина, что "они стоят много выше обычного уровня работ ВХУТЕИНа. Но если рассматривать их как проявление определенных архитектурных направлений, то встает ряд вопросов. Есть ли здесь функционализм и если нет, то чем это заменено? Техника и функциональность не подсказывают форму, так как иначе не было бы трех различных подходов".

Д. Аранович поставил вопрос, что называется, в лоб. Три рассматривавшихся проекта мастерской А. Веснина создавались по одной программе, но очень отличались друг от друга. Афанасьев и Зундблат запроектировали курортную гостиницу в виде продольного корпуса, расположенного перпендикулярно берегу моря, но в первом проекте корпус наклонно стелется по склону горы, а во втором он сделан горизонтальным (ближайший к морю торец поднят на мощной опоре). В проекте Соколова жилые ячейки в виде поднятых на железобетонной опоре вертикальных цилиндров свободно размещены среди природы. Действительно, возникал вопрос - если форма определяется функцией, то почему одна и та же функция (больше того - одна и та же программа) привела к столь разнообразным формальным результатам? Участников заседания интересовало, как А. Веснин ответит на поставленный вопрос - что, по его мнению, кроме функции, определило такое разнообразие решений, так как с точки зрения оппонентов сам по себе факт разнообразия при одной программе противоречил провозглашавшемуся конструктивистами функциональному методу.

А. Веснин, выступая в прениях, так ответил на этот вопрос: "Неверно говорить здесь об отказе от функционального метода. Задача архитектора - организация пространства для определенной жизни. Функциональность надо понимать шире: каждый докладчик (имеются в виду авторы трех проектов. - С. X.) понимал функцию по-иному, отчего и решения оказались весьма разнообразными"¹.

Мастерская А. Веснина во ВХУТЕМАСе. Впереди на коленях А. Петропавлов. Слева направо: нижний ряд - М. Ушаков, И. Вайнштейн, Н. Астафьев, Ющин, Ф.Дерябин, А. Заславский; средний ряд - Д. Киселев, М.Тараканов, И. Леонидов, И. Муравьев, А. Веснин, Р. Берлин, A. Машинский; верхний ряд - В. Рифтин, И. Стражеников (за кепкой Леонидова), А. Голубев (за кепкой Веснина), Ф. Крестин, Н. Козлов, B. Гокло, М. Жиров (с урезанной сверху головой), А. Иванов, М. Кузнецов, В. Барашкин

Н. Соколов. Курортная гостиница. Курсовой проект. ВХУТЕИН (мастерская А. Веснина). 1929. Аксонометрия

Н. Соколов. Курортная гостиница. Курсовой проект. ВХУТЕИН (мастерская А.Веснина). 1929. Фасад и план жилой ячейки	В. Ершов. Сахаро-рафинадный завод. Курсовой проект. ВХУТЕМАС (мастерская А. Веснина). 1927. Перспектива

В. Симбирцев. Кинофабрика. Курсовой проект, ВХУТЕMAC (мастерская А. Веснина). 1927. Перспектива	А. Зальцман. Киногородок. Курсовой проект. ВХУТЕМАС (мастерская А. Веснина). 1927. Перспектива

Значит, по мнению А. Веснина, возможность разнообразия в объемно-пространственной композиции заключена в различном понимании авторами проектов одной и той же программы. А. Веснин в этот период проблемы формообразования в архитектуре стремился все же ограничить задачами решения функции.

Выше уже отмечалось, что само по себе подчеркивание конструктивистами функциональной целесообразности новой формы является определенной эстетической концепцией в вопросах формообразования. На примере педагогической практики А. Веснина это видно особенно наглядно. Да, он искренне провозглашает функциональную оправданность каждой формы, он категорически возражает против всех предложений его студентов, где нет этой функциональной оправданности. Но ведь все лучшие проекты (курсовые и дипломные) его мастерской во ВХУТЕМАСе - ВХУТЕИНе - это же артистически выполненные художественные произведения. Иначе они не могли бы конкурировать с проектами мастерской Ладовского, в которой поиски выразительной объемно-пространственной композиции провозглашались как программа. И когда выставлялись проекты двух мастерских, то всем было совершенно очевидно, что это не соревнование "утилитарных" и "художественных" решений, а столкновение двух эстетических концепций формообразования в новой архитектуре.