Психоаналитический метод Ладовского в Обмасе ВХУТЕМАСа

Как уже отмечалось, создание Обмаса ВХУТЕМАСа было результатом слияния двух процессов: новаторских поисков архитекторов и "бунта студентов".

Студенты архитектурного факультета Вторых ГСХМ, особенно старшекурсники, пристально следили за первыми попытками новаторских поисков, которые только начали появляться. Знали Башню Татлина, интересовались левой живописью. следили за экспериментами Ладовского. В мастерских же факультета (у Жолтовского. Щусева и Рыльского) изучали ордера и античные сооружения, тщательно вычерчивая их, а также делали проекты в духе классики.

Брожения, начавшиеся в 1919-1920учебном году, усилились весной 1920 г. Центром брожения стала мастерская Жолтовского.

Главная причина - это все нараставшее неприятие студентами классики и индивидуального метода преподавания. Студенты задавались вопросами - а что такое "красота" в архитектуре, ставя под сомнение вечность критериев красоты классики. Инициаторами были старшекурсники Мочалов и Балахин, к которым вскоре примкнул Н. Красильников. Они ходили по всем трем мастерским архитектурного факультета и агитировали студентов против "индивидуализма" в преподавании и против классики. Острота критики особенно возросла после того, как стали известны работы Живскульптарха. Балихин и Мочалов, видимо, зная об этих работах еще до показа их на выставке, в своей критике ориентировались на Ладовского и его соратников. Во всяком случае, само наличие такой новаторской архитектуры проектов членов Живскульптарха) придавало недовольству студентов целенаправленность - появилась реальная альтернатива неоклассике.

Инициативная группа студентов (Балихин, Мочалов, Красильников) стала уже более определенно агитировать за новую архитектуру и за новый тип "коллективной" мастерской. Они применяли даже экстремистские методы - ходили по аудиториям и разбивали гипсовые античные слепки, видя в них олицетворение "классики". Они призывали студентов объединиться в новую коллективную мастерскую.

Преподаватели и студенты Обмаса ВХУТЕМАСа. Начало 20-х годов. Слева направо: нижний ряд - В. Ершов, А. Сильченков (?), В. Симбириев: второй ряд - Н. Красильников, Н. Ладовский. А. Рухлядев, И. Ламцов, С. Лопатин, Г. Макеенко. И. Грушенко; третий ряд - Ю. Спасский, Л. Бумажный, Р. Берлин, Л. Комарова, Л. Залесская (?), И. Иозефович; четвертый ряд - неизвестная, В.Петров, Фролов (?), В. Кринский, неизвестный, Ю. Мушинский, Милютин; верхний ряд - неизвестный, И. Володько

В один из дней на лестнице был вывешен крупный плакат с призывом создать новую архитектуру. Инициативная группа призывала всех студентов архитектурного факультета. желающих заниматься в новой мастерской. собраться в определенный день и час в конкретной аудитории.

Собрание состоялось вечером в плохо освещенной аудитории (горела одна лампочка). Собралось человек 15 студентов из всех трех мастерских. С речью к собравшимся обратился Мочалов. Он говорил, что сейчас новое время, что нужны новые песни, что довольно "классического смрада". Сказал, что есть группа архитекторов, которые (как преподаватели) могут повести студентов по новому пути. Назвал фамилию Ладовского, который сидел в глубине аудитории.

Ладовский вышел вперед и обратился к присутствовавшим. Его слова произвели на всех огромное впечатление, так как многое в них оказалось совершенно неожиданным для студентов. Главными в его выступлении были два новых подхода к архитектуре - внимание к проблеме восприятия и к роли пространства. Сам Ладовский как личность произвел на студентов очень сильное впечатление. В беседах со мной они говорили, что несколько дней не могли прийти в себя, были "отравлены" его идеями. Мы, говорили они, изучали ордера, пропорции и т. д., но мало думали о воспринимающем их человеке. Для многих имеет человек, воспринимающий архитектуры, что в основу создания композиции должен быть положен человек с его восприятиям. (зрительным, эмоциональным). Особенно поразила роль пространства, в котором архитектура создается и изменяется. Для всех оказалось неожиданным заявление. Ладовского, что пространство - основном материал архитектуры, так как до этого студенты были уверены, что основа архитектуры - это стены, окна, двери и т.д.

Когда вскоре выяснилось, что создается мастерская, где все, о чем говорил Ладовский, будет преподаваться, многие студенты записались в нее, уйдя из мастерских Жолтовского, Щусева и Рыльского, а также и из архитектурных мастерских Первых ГСХМ, где преподавали Л. Веснин, Шехтель и Чернышев и где преподавание носило, пожалуй, еще более традиционно академический характер, чем во Вторых ГСХМ.

В. Балихин. Библиотека. Преддипломный проект. Обмас ВХУТЕМАСа. 1921. План; макет со снятым куполом

С. Мочалов. Библиотека. Преддипломный проект. Обмас ВХУТЕМАСа. 1921. План; макет

Н. Красильников. Двухквартирный дом. Курсовой проект. Обмас ВХУТЕМАСа. 1921. Фасад; планы. Восстановлено Н. Красильниковым по старой фотографии в начале 70-х годов

Г. Гольц. Архитектурно-пространственное оформление стыка Никитского бульвара с площадью. Курсовой проект. Обмас ВХУТЕМАСа. 1921. Предварительные эскизы в духе упрощенной неоклассики и динамического романтизма (фасад со стороны бульвара; план)

Г. Гольц. Архитектурно-пространственное оформление стыка Никитского бульвара с площадью. Курсовой проект. Обмас ВХУТЕМАСа. 1921. Предварительные эскизы в духе упрощенной неоклассики и динамического романтизма; окончательный вариант

Производственное задание на выявление и выражение формы. Водонапорная башня. Обмас ВХУТЕМАСа. 1921. И. Ламцое (макет) (10) В. Петров (фасад, разрез и план)

Н. Тихонов. Архитектурно-пространственное оформление выхода с Никитского бульвара на площадь. Курсовой проект. Обмас ВХУТЕМАСа. 1921. Перспектива: план, фасады

Отвлеченное задания на выявление геометрические свойства формы. Параллелепипед. Обмас ВХУТЕМАСа. 1920. М. Туркус (перспектива, развертка, план)

Отвлеченное задания на выявление геометрические свойства формы. Параллелепипед. Обмас ВХУТЕМАСа. 1920. В. Петров (макет; перспектива, развертка, план)

Так появились во ВХУТЕМАСе левые объединенные мастерские (Обмас).

Три года существования Обмаса (1920-1921. 1921 -1922. 1922-1923) имеют особое значение в истории советской архитектуры и не только архитектуры.

Казалось бы, Обмас - это небольшое отделение в вузе, молодые преподаватели которого заняты выработкой своей методики преподавания. Однако роль Обмаса была неизмеримо более значительной. Это была творческая лаборатория, где фактически рождалась в нашей стране новая архитектура. Здесь шло формирование, во-первых, действительно нового метода обучения архитектора, во-вторых, одного из наиболее интересных и тщательно разработанных межфакультетских пропедевтических курсов ВХУТЕМАСа - дисциплины "Пространство" в-третьем, творческой концепции формообразования рационализма, в-четвертых, приемов и средств выразительности художественно-композиционной системы нового стиля в целом.

Начиная с 1920 г. рационализм как творческое течение развивался в тесной органической взаимосвязи с ВХУТЕМАСОМ, который стал центром формообразующих процессов. Именно здесь в процессе общения лидеров рационализма со студентами стали кристаллизоваться элементы развернутой творческой концепции рационализма.

Ладовский, придя во ВХУТЕМАС с уже сложившимися взглядами на роль восприятия и пространства в архитектуре, столкнулся с необходимостью не только изложить свои взгляды студентам в систематизированной форме, но и начать профессиональное обучение студентов так, чтобы эта концепция формообразования стала основой их творческого кредо.

Короче говоря, необходимо было обучать студентов в духе новой архитектуры, которая сама еще только начинала формироваться. До 1920 г. в московской архитектурной школе обучение студентов начиналось с освоения классики. Считалось, что с первых же шагов пребывания в школе студенты, изучая классический ордер, осваивают логику архитектурного мышления, познают сущность профессии архитектора. Схема первоначального этапа ввода студента в архитектуру была такова: первое задание - вычерчивание и отмывка конкретного классического ордера, второе - проект небольшого объекта с использованием этого же ордера, третье - вычерчивание и отмывка конкретного классического объекта (освоение приемов включения ордера в структуру здания), четвертое - конкретный проект, где ставилась задача использования приемов классики в более сложной композиции. С такой методики обучения начинали все - и поклонник Ренессанса Жолтовский, и один из лидеров "русской романтической школы" Щусев. Именно ордер и классику они считали основой профессиональной грамоты архитектора и строго следили за точностью воспроизведения пропорций и характера деталей.

Здесь был четкий и ясный критерий. Вот классика - это совершенная художественно-композиционная система, знание которой определяет профессионализм архитектора. Мастер тем и отличается от ученика, что он в совершенстве знает эту систему со всеми ее нюансами.

А с чего начинать профессиональное обучение студента, если классика со всеми ее средствами и приемами выразительности отвергнута? Какие задания давать студенту по основной профилирующей дисциплине - архитектурному проектированию?

Эта практическая необходимость и заставила Ладовского перейти к систематизации своей концепции формообразования, к выделению основополагающих положений и главное - приемов построения объёмно-пространственной композиции, основанных не на изучении классики, а на освоении основных "элементов архитектуры".

В первый учебный год ВХУТЕМАСа (1920- 1921), когда Обмас еще не был выделен в автономное отделение, задания студентам различных мастерских рассматривались и утверждались на общем художественном совете архитектурного факультета. В Обмас ушли многие студенты из других мастерских бывших Первых и Вторых ГСХМ. Преподаватели этих мастерских были в полном неведении: по какой же методике собираются обучать студентов в Обмасе, что же привлекало там ушедших от них студентов?

"Случилось так, - пишет в своих воспоминаниях В. Кринский, - что первое композиционное задание Обмаса должно было быть зачитано на заседании профессоров факультета. По всем мастерским были утверждены задания обычного типа согласно установившейся традиции. Все были очень заинтригованы, а какие задания будут у нас, левых? В наступившей полной тишине Н. А. Ладовский зачитывает задание: "Требуется построить параллелепипед" ...".

Вот с этого первого задания на выявление формы и начались разработка и внедрение психоаналитического метода Ладовского, а также формирование межфакультетской пропедевтической дисциплины "Пространство".

Ладовский последовательно отрабатывал со студентами один "элемент архитектуры" за другим, сначала на отвлеченных заданиях, а затем сразу на конкретных (так называемых производственных). В схеме это как бы напоминало традиционную методику - изучение ордера и его применение в конкретном объекте, но результаты были совсем иные. Традиционная методика умножала в методическом фонде ВХУТЕМАСа количество чисто учебных упражнений и стилизаций, а метод Ладовского, возможно, даже неожиданно и для него самого, привел к бурному генерированию профессиональных приемов и средств новой архитектуры.

Именно это обстоятельство и делает наследие Обмаса чрезвычайно ценным, а его роль далеко выходящей за рамки разработки методики преподавания. Здесь под руководством Ладовского и его соратников при использовании творческих потенций молодежи в ходе учебного проектирования шел процесс выработки профессионального языка новой архитектуры. Поэтому проектное наследие Обмаса (как во многом и ВХУТЕМАСа в целом) - это не просто история или опыт методики преподавания, а сложная совокупность профессиональных средств и приемов новой архитектуры, причем средств и приемов в своей значительной части первичных.

Уже в первое задание Ладовский ввел такую форму подачи проекта, как макет.

Большинство студентов Обмаса были не новички в архитектурной школе. Они перешли из других мастерских и уже умели чертить и отмывать. Они привыкли мыслить чертежом, а макет рассматривали как перевод уже законченного в чертежах проекта в объем. Ладовского это не устраивало. Он считал, что будущий архитектор должен учиться мыслить объемно-пространственной композицией, эскизировать не на бумаге, а в объеме и лишь затем переносить отработанную в объеме композицию на бумагу.

Производственное задание на выявление и выражение формы. Кузница на два горна. Обмас ВХУТЕМАСа. 1921. В. Петров (макет; план и разрезы)

Производственное задание на выявление и выражение формы. Зернохранилище-элеватор. Обмас ВХУТЕМАСа. 1922. Т. Варенцов (перспектива)	Производственное задание на выявление и выражение формы. Зернохранилище-элеватор. Обмас ВХУТЕМАСа. 1922. Т. М. Коржев (фасад)

Производственное задание на выявление и выражение формы. Зернохранилище-элеватор. Обмас ВХУТЕМАСа. 1922. Т. И. Ламцов (фасады, планы)	Производственное задание на выявление и выражение формы. Зернохранилище-элеватор. Обмас ВХУТЕМАСа. 1922. Т. Н. Травин (фасад)

Производственное задание на выявление и выражение формы. Зернохранилище-элеватор. Обмас ВХУТЕМАСа. 1922. Н. Травин (планы; фрагмент)

Производственное задание на выявление объема и пространства. Башня для выработки щелока. Обмас ВХУТЕМАСа. И. Грушенко (макет)	Производственное задание на выявление объема и пространства. Башня для выработки щелока. Обмас ВХУТЕМАСа. 1922-1923. Неизвестные авторы (макеты)

Производственное задание на выявление объема и пространства. Башня для выработки щелока. Обмас ВХУТЕМАСа. 1922-1923. А. Аркин (фасады и план)	Производственное задание на выявление объема и пространства. Башня для выработки щелока. Обмас ВХУТЕМАСа. 1922-1923. Неизвестный автор (макет)

Выставка работ Обмаса ВХУТЕМАСа. 1922-1923. В центре зала - макеты и чертежи производственного задания на выявление объема и пространства (выработки щелока); вверху на стенах чертеж - отвлеченное задание на выявление физико-механические свойства формы (масса и устойчивость, масса и равновесие); слева внизу на стене чертежи - отвлеченное задание на конструкцию (балка); справа внизу на стене чертежи - отвлеченное задание на массу и вес

Процесс работы (над отвлеченными заданиями в первую очередь) был такой: предварительные эскизы на бумаге, затем основная работа в глине (с использованием картона, бумаги и т. д.), наконец окончательный вариант макета обмерялся, и по нему выполнялись чертежи. Некоторые отвлеченные задания (например, на пространство) делались только в макете, никаких архитектурных чертежей по ним не делали (могли быть поясняющие графические материалы - схемы, расчеты, графики и т. д.).

В макетах эскизировали и выполняли задания впоследствии и студенты старших курсов.

Значение введенного Ладовским макетного метода проектирования было важно не только в учебно-методическом плане. Этот метод помог расковать фантазию архитекторов на этапе выработки новых приемов и средств художественной выразительности. Способ проектирования нашел отражение в характере композиции и форм произведений различных течений советской архитектуры 20-х годов. Это меньше сказалось на традиционалистских течениях, так как, проектируя на бумаге, архитектор всегда имел "перед глазами" воплощенное в объемах обширное наследие. Рационалисты и конструктивисты такого наследия не имели, они почти все создавали впервые и заново. На произведениях сторонников этих течений четко прослеживается метод проектирования. Конструктивистские здания и в своей стилистике несут отражение ортогональных чертежей, в них мало пластики. Произведения рационалистов более пластичны, часто вообще нет таких фасадов, которые можно было бы проэскизировать в ортогональных чертежах. Видно, что автор мыслил не фасадами, а объемно-пространственной композицией здания в целом. Это безусловно влияние макетного способа проектирования, внедренного Ладовским в Обмасе, через который прошла основная масса молодых рационалистов. И впоследствии, уже проектируя без использования макета, они сохраняли навыки работать не с фасадом, а с объемно-пространственной композицией.

Кроме того, важно отметить, что макетирование, особенно в глине, давало возможность развивать у начинающего архитектора прежде всего пространственное воображение. Материал, цвет и фактура в этом случае не имели значения, студент сначала осваивал образные средства и приемы архитектуры.

В Обмас наряду с теми, кто учился до этого один-два года или поступил заново, перешло и несколько старшекурсников. Если всех остальных Ладовский считал возможным и необходимым обучать как бы заново, не считаясь с их прошлым опытом, т. е. по единой программе с последовательно выстроенными заданиями, то старшекурсников надо было уже готовить к завершающему дипломному проекту. Старшекурсники Обмаса, которые были уже, что называется, на "выходе" - это В. Балихин, С. Мочалов, Н. Красильников, Г. Гольц и Н. Тихонов.

Практически психоаналитический метод Ладовский был вынужден внедрять в работе с этими студентами ускоренным путем в процессе разработки одного-двух проектов. Выбору темы и формулировке задания придавалось большое значение, так как, во-первых, проекты этих уже почти сложившихся архитекторов могли помочь проверить отдельные положения психоаналитического метода, а, во-вторых, успех или неуспех этих проектов имел бы резонанс как в студенческой так и в преподавательской среде архитектурного факультета ВХУТЕМАСа, что было немаловажно для укрепления позиций Обмаса.

Для самых старших студентов - Балихина и Мочалова - их первый проект в Обмасе (1920-1921) был преддипломной работой. Они проектировали библиотеку.

В. Кринский в своих воспоминаниях так описывает работу над этим заданием в Обмасе

"Поставлена... была задача проектирования крупного общественного здания, расположенного на площади большого города.

...была поставлена задача выражения динамики. Это качество мы считали важнейшие признаком новой архитектуры, отличающей ее от статичных форм старой архитектуры.

Мне не приходила в голову идея - главный объем здания выразить в статической форме. Hо как только началась работа над этой темой и появились первые сугубо динамические эскизы, Ладовский посоветовал обоим конкурентам решить главный элемент, как статический объем. Это дало работе ясное направление, и скоро определились основные объемные решения. У Балихина - спиралеобразное движение малых динамичных объемов приводило к спокойному цилиндру читального зала. У Мочалова - композиционный центр выявился как правильный куб. Объемные решения обоих проектов были проработаны на крупных глиняных моделях. К защите были представлены гипсовые модели и, конечно, чертежи".

Одновременно с Балихиным и Мочаловым делал проект и Красильников. Он был младше курсом и выбрал тему попроще - двухквартирный жилой дом. Проект также был выполнен в макете и в чертежах. Как и в теме "библиотека", главная композиционная задача была на выразительность объемной формы. Основной прием - квадратный план дома, второй этаж которого повернут по отношению к первому так, что его углы консольно нависают.

Два других старшекурсника Обмаса - Г. Гольц и Н. Тихонов - делали проект "архитектурной обработки Никитского бульвара". Главная композиционная задача - пространственное решение стыка Никитской площади с бульваром, который подходит к площади под углом.

Итак, в проектах старшекурсников в первый год работы Обмаса были проработаны две композиционные темы - создание выразительной формы и выявление и организация пространства.

Ладовский вводил свой психоаналитический метод преподавания в условиях, когда в общей методике архитектурного факультета еще преобладала ориентация на изучение классики (Обмас еще не был выделен в автономное отделение) и когда большинство студентов Обмаса уже получили ранее навыки использования классических форм.

Ладовский стремился преодолеть эти условия и наследие, резко изменив соотношение конкретного и абстрактного в системе преподавания. До этого преобладал метод от конкретного к абстрактному. Сначала усваивали конкретные ордера и анализировали конкретные памятники архитектуры, а затем осваивали общие приемы композиции. В результате приемы композиции оказывались прочно связанными с классическими формами и деталями, с ордерной художественно-композиционной системой.

Ладовский предложил метод от абстрактного к конкретному. Он считал, что на первых порах не надо нашпиговывать учеников сведениями. фактами и архитектурными деталями, начинал не с приемов, а с методов, развивал у студентов механизм мышления и воображения, заставят овладевать логическими и образными моделями. Такой метод давал свои результаты - у учеников Ладовского быстро развивалось творческое мышление. Еще многого не зная, они тем не менее создавали оригинальные проекты. Подход Ладовского вскрывал творческие резервы студента, давал ему метод творческого мышления, а не набор приемов.

Старшекурсникам (Балихин, Мочалов, Красильников, Тихонов, Гольц) Ладовский не предлагал отвлеченных заданий, они делали конкретные проекты. Всем остальным Ладовский сразу дал понять что в Обмасе не будут учитывать их прошлый опыт, полученный ранее в других мастерских. Все на равных основаниях всё начинали сначала.

Ладовский внедрял свой метод преподавание в Обмасе с 1920 г. с расчетом, что на этом автономном отделении архитектурного факультета студенты проходят по одной и той же методике весь курс профессионального обучения. С учетом этого Ладовский и разворачивал последовательно в течение трех лет задуманную им программу обучения. Она включала в себя и пропедевтические задания.

Однако с 1923-1924 учебного года, после изменения структуры ВХУТЕМАСа, пропедевтические дисциплины стали преподаваться на специально выделенном Основном отделении, где студенты всех факультетов учились первые два года (с 1926 г. - один год). Одна из четырех общих пропедевтических дисциплин - "Пространство" - была создана на базе опыта внедрения в Обмасе психоаналитического метода Ладовского. Ее стали преподавать В. Кринский и бывшие ученики Обмаса, а второ отделение архитектурного факультета (бывший Обмас) было разделено на две мастерские - Ладовского и Докучаева.

На Основном отделении по дисциплине "Пространство" в первый год делались задания отвлеченные, а во второй - производственные (с учетом будущей специализации студента). Прорабатывались четыре-пять "элементов", состав которых из года в год уточнялся. Психоаналитический метод, задуманный Ладовским как общая программа профессиональной подготовки архитекторов. в рамках Основного отделения постепенно превращался в общехудожественный пропедевтический курс "Пространство", хотя и опиравшийся на опыт Обмаса, но существенно доработанный. Получилось так, что и в публикациях по ВХУТЕМАСу Обмас и психоаналитический метод Ладовского стали рассматриваться прежде всего как первоначальный этап и основа формирования пропедевтической дисциплины "Пространство". В результате оказалась недооцененной концептуальная комплексность этого метода, который является по существу стержнем творческого кредо рационализма.

Производственное задание на выявление и выражение формы. Сторожка. Обмас ВХУТЕМАСа. 1923. Л. Комарова (фасад, разрез, план)	Отвлеченное задание на выявление массы и веса. Параллелепипед. Обмас ВХУТЕМАСа. 1921. М. Коржев. Эскизы, варианты (перспективы)

Отвлеченное задание на выявление массы и веса. Параллелепипед. Обмас ВХУТЕМАСа. 1921. М. Коржев. Эскизы, варианты (перспективы)

Отвлеченное задание на выявление массы и веса. Параллелепипед. Обмас ВХУТЕМАСа. 1921. И. Ламцов (перспективы - эскиз)	Отвлеченное задание на выявление массы и веса. Параллелепипед. Обмас ВХУТЕМАСа. 1921. М. Туркус (перспективы); восстановлено М. Туркусом по старой фотографии в 1982 г.

Отвлеченное задание на выявление и выражение массы и веса. Двойной объем. Обмас ВХУТЕМАСа. 1922. Ю. Спасский (схема задания, фасад, перспектива)	Отвлеченное задание на выявление и выражение массы и веса. Двойной объем. Обмас ВХУТЕМАСа. 1922. И. Ламцов (фасад)

Отвлеченное задание на выявление физике-механических свойств формы (масса и устойчивость). Обмас ВХУТЕМАСа. 1922. А. Аркин (фасад)	Отвлеченное заявление на выявление и выражение массы и веса. Цилиндр на боку. Обмас ВХУТЕМАСа. Л. Комарова (перспектива, фасады)

Н. Ладовский (в центре) студентами И. Иозефовичем (в кепке) и В. Поповым просматривает фотографии с задании Обмас. 1922/23 уч. год

Разумеется, пропедевтическая дисциплина "Пространство" - это детище психоаналитического метода Ладовского. Но задумывался этот метод как творческая концепция формообразования рационализма и общая программа профессиональной подготовки архитектора в рамках этой концепции. Поэтому реконструкция этого метода во всей его полноте возможна на базе опыта как Обмаса, так и мастерской Ладовского, где он продолжал формировать общую структуру метода, особенно в процессе дальнейшей профессиональной подготовки тех студентов, которые под его руководством учились в Обмасе и сразу после этого влились в его мастерскую.

В Обмасе Ладовский имел возможность экспериментировать, постепенно отрабатывая методику преподавания. Особенно важен был первоначальный этап, т. е. первый и второй курсы, где последовательно прорабатывались основные "элементы" архитектуры поочередно на отвлеченных и производственных заданиях. В Обмасе за три года психоаналитический метод был "проигран" Ладовским на трех потоках (группах) студентов, т. е. три раза все начиналось сначала. И каждый раз вносились серьезные коррективы в структуру заданий, вернее. Ладовский экспериментировал с вариантами этой структуры.

Первый поток начал в 1920-1921 учебном году с отвлеченных и производственных заданий, где прорабатывались темы: выявление формы и выявление массы и веса; затем делались задания на выявление конструкции и пространства. Этот первый поток выполнял всего четыре отвлеченных задания. Ладовский рассматривал эту группу как ускоренно проходящую первоначальный этап, так как ее студенты пришли из других мастерских и уже учились один-два года до Обмаса. Поэтому в последнем отвлеченном задании (на пространство) для этой группы были включены и другие темы - на нем прорабатывались и такие "элементы", как ритм, метр, пропорции. контраст и нюанс.

Второй и третий потоки не были повторением первого. Основные задания (с существенными вариантами) прорабатывались и здесь, но они были дополнены новыми (отдельные задания - ритм по вертикали, масса и равновесие и т. д.), а иногда Ладовский объединял в одно два выполнявшихся ранее отдельно задания (объем и пространство) и т. д. В целом все три потока Обмаса для Ладовского были единой системой, на которой он проверял весь спектр композиционных средств и приемов, отбирая из них основные "элементы" для творческой концепции рационализма. В разработке конкретных заданий участвовали (в рамках психоаналитического метода Ладовского) Н. Докучаев и В. Кринский.

Важно однако подчеркнуть, что Ладовский с самого начала пытался нащупать основную сферу профессионализации архитектора, т. е. ту сферу, где за решения отвечает именно архитектор и никто кроме него. Сюда он и направлял творческую мысль студентов, рассматривая все остальное как средства, условия и т. д. В этом и состояла сущность психоаналитического метода.

И каким бы ни было задание, в его основе всегда лежали две задачи - учет закономерностей восприятия и организация пространства. На одной из выставок проектов студентов Обмаса висел плакат: "Техника побеждает пространство - организует его архитектура".

Среди программ отвлеченных и производственных заданий и студенческих работ по ним в рамках психоаналитического метода выявлены следующие темы:

1. Выявление геометрических свойств формы;

2. Выявление физико-механических свойств формы (масса и устойчивость, масса и равновесие);

3. Выявление и выражение массы и веса;

4. Выявление конструкции;

5. Выявление пространства;

6. Выявление динамики, ритма, отношений и пропорций (на плоскости);

7. Выявление динамики, ритма, отношений и пропорций (по вертикали).

Ладовского увлекали вопросы взаимосвязи науки и творчества в области восприятия. Он серьезно ставил вопрос о рациональных основах восприятия архитектурно-художественной формы, считая необходимым научно исследовать объективные психико-физиологические закономерности восприятия человеком архитектурных форм, пространства и цвета. Говоря о рациональной архитектуре ("рациоархитектуре") и рационалистической эстетике, он имел в виду прежде всего распространение объективных закономерностей на область формообразующих процессов. В творческом кредо Ладовского признание объективной целесообразности композиционных закономерностей архитектурной формы занимало большое место.

Н. Ладовский ставил задачу наши в вопросах объемно-пространственного формообразования не только эмоциональные, но и рациональные моменты, чтобы архитектор в своим формально-эстетических поисках мог учитывать объективные закономерности восприятия человеком архитектурных сооружений.

"При восприятии материальной формы как таковой, - писал Н. Ладовский в 1926 г., - мы одновременно можем усмотреть в ней выразительность качеств:

1) геометрических - отношения сторон, ребер, углов, характер поверхностей и т. д.;

2) физических - весомость, плотность, массу и т. д.;

3) физико-механических-устойчивость, подвижность;

4) логических - выразительность поверхности как таковой и ограничивающей объем...

В зависимости от выразительности величины и количества мы можем говорить о:

а) мощи и слабости;

б) величии и низменности;

в) конечности и бесконечности...

Архитектура оперирует этими "качествами" как определенными величинами. Архитектор конструирует форму, внося элементы, которые не являются техническими или утилитарными в обычном смысле слова и которые можно рассматривать как "архитектурные мотивы". В архитектурном отношении эти "мотивы" должны быть рациональны и служить высшей технической потребности человека ориентироваться в пространстве"¹.

Здесь Ладовский в отличие от конструктивистов, которые видели объективные основы появления любой архитектурной формы в конструкции и утилитарной функции (не отрицая необходимости ее дальнейшего художественного совершенствования), называет и третью фундаментальную основу архитектурной формы - потребность ориентации в пространстве.

В 20-е годы на этапе становления новой архитектуры, в условиях, когда были отвергнуты стилистические формы прошлого, проблема фундаментальных импульсов формообразования стала остро актуальной. Подход к ней определял содержание творческих концепций отдельных архитектурных течений.

Вопрос стоял так: каковы изначальные импульсы формообразования в архитектуре, на базе которых затем, в ходе становления конкретного стиля, "нарастает" художественно-композиционная система средств и приемов архитектурной выразительности. Провозглашение архитектурной задачи организации пространства с учетом потребности ориентации в нем человека существенно меняло сам характер взаимоотношения научно-технической сферы творчества и архитектуры. Создавались реальные условия использования научных достижений в собственно архитектурных вопросах формообразования, в самой сердцевине архитектурной профессии - при разработке объемно-пространственной композиции и поисков приемов ее выразительности.

Разработанный Н. Ладовским психоаналитический метод преподавания преследовал цель развить у студента с самых первых дней его пребывания в архитектурной школе объемно-пространственное мышление. Программа обучения была построена таким образом, что предусматривала не только постепенное усложнение в "отвлеченных" заданиях пространственных форм, окружающей форму среды и точек зрения на форму, но и постепенное усложнение объединенных в учебном "производственном" задании художественно-композиционных и функционально-конструктивных требований.

Рассмотрим последовательно эти "отвлеченные" и "производственные" задания.

Первое отвлеченное задание было на выявление геометрических свойств формы. Ладовский предложил студентам выявить форму параллелепипеда с соотношениями ребер 1:1:1,5. Нужно было так обработать плоскости этого объема, чтобы зритель с любого ракурса мог определить его габариты. Удачнее других задачу решил В. П<