Контррельефы и Башня Татлина

В. Татлин со своими помощниками. Слева направо: И. Меерзон, Т. Шапиро, В. Татлин, С. Дымшиц-Толстая

Начав деятельность в искусстве с фигуративной живописи и работ для театра, В. Татлин уже в 1913-1914 гг. начинает эксперименты с отвлеченными композициями на стыке живописи и скульптуры. Сам Татлин называл их "живописными рельефами", "материальными подборами", "контррельефами". Работы над контррельефами Татлин считал переломным этапом в своем творчестве. В 1920 г. он писал: "В нашем изобразительном деле в 1914 году... были положены в основу "материал, объем и конструкция". Выразив недоверие глазу, мы ставим глаз под контроль осязания"¹.

Уже в мае 1914 г. Татлин устроил в своей московской мастерской Первую выставку живописных рельефов. Показанные на этой выставке трехмерные композиции состояли из разных форм и материалов, укрепленных на плоскости. Это были как бы рельефные абсолютные картины.

Татлина интересовали такие свойства материалов, как фактура и текстура, он выявлял художественные возможности сочетания различных материалов, считал необходимым совпадение внутренних свойств материала и конструкции, в которой этот материал используется. При этом он большое значение придавал интуитивному художественному владению материалом, считая, что соединение художественной интуиции с техникой может привести к новым открытиям.

Свои формально-эстетические опыты Татлин начинает почти одновременно с Малевичем. Характерное для живописи начала XX в. внимание к живописным качествам материала в его творчестве перешло в заинтересованность органическими структурными свойствами материала. В полемике с внешнестилистическими поисками Татлин пытается найти опору в новых для живописи материалах. Его интересует фактура, не только зрительно воспринимаемая, но и ощущаемая осязанием. Его контррельефы представляют собой трансформацию кубистической картины в рельеф с использованием таких материалов, как штукатурка, стекло, металл, дерево. В 1915 г. Татлин порывает с плоскостью картины и создает "угловой контр-рельеф" - композицию, подвешенную в пространстве. В своих контррельефах Татлин, во-первых, сделал шаг от изображения к реально существующему в пространстве предмету, а во-вторых, использовал сопоставление различных материалов с целью создания определенного эстетического эффекта.

В. Татлин. Живописный рельеф. 1913-1914	В. Татлин. Угловые контррельефы. 1914-1915

В. Татлин. Контррельефы. 1917

В. Татлин. Угловые контррельефы. 1914-1915	П. Митурич. "Пространственная живопись". 1918

Художник Татлин, создавая контррельефы, оказался по методу обращения с материалом и по результатам творчества как бы за пределами живописи. Его орудиями труда наряду с кистью стали пила, молоток, зубило и топор, краски все больше уступали место металлу и дереву, а сама "картина" решала уже не столько живописные, сколько пространственно-пластические, конструктивные проблемы. Увлеченный задачей выявления художественных возможностей конкретных материалов, Татлин нащупывал новые пути "выхода" левой живописи в архитектуру.

Почти одновременно с Татлиным поиски путей выхода живописи в предметный мир (даже если ими самими эта задача и не осознавалась) ведут и другие художники: П. Митурич, экспериментируя с кубическими композициями, создает "пространственную живопись"; Л. Попова и И. Клюн создают живописные композиции со скульптурно-пространственными элементами; Л. Бруни увлекается "живописной работой материалов" и т. д.

Эксперименты Татлина не только приучили художников работать в реальном пространстве и в новых для живописи современных материалах, но и обратили их внимание на эстетические качества инженерных конструкций. Художников привлекали в технике точность и целесообразность конструкций, новые пространственные соотношения, рациональное использование материала.

В. Татлин был одним из первых, кто сознательно переходил из живописи в область создания элементов материальной среды, окружающей человека. В его подходе к художественному творчеству уже в самые первые послереволюционные годы явно ощущалась тенденция перехода от изображения мира к конструированию предметной среды.

В 1918-1919 гг. В.Татлин преподает в Москве в Первых государственных свободных художественных мастерских, где его эксперименты оказали влияние на молодых художников (В. и Г. Стенбергов, К.Медунецкого и др.). Объясняя смысл своих экспериментов с контррельефами, он рассказывал ученикам о пространстве, о фактуре как цветовом выражении, о тех возможностях пространственных решений, которые дает применение стекла и т.д.

С 1919 г. В. Татлин возглавляет мастерскую в преобразованной Академии художеств в Петрограде. Его мастерская работала под вывеской: "Конструкция, объем и материал". Вместо мольбертов, красок и кистей в мастерской были верстак, слесарный станок, наковальня и различные инструменты. Под руководством Татлина там создавались композиции из металла, дерева, слюды и т.д.

Для Татлина его эксперименты с материалами и конструкциями были не просто формальными поисками. Конструктивизм он рассматривал как некое организующее начало, как новый угол зрения на мир, пластическое его восприятие. Конечной же целью своих экспериментов Татлин считал создание нового предметного мира (нового мира ощущения), в котором все вещи будут конструироваться с использованием метода создания художественных произведений.

И. Меерзон. Контррельеф (мастерская В. Татлина). 1919	Т. Шапиро. Центровой контррельеф (мастерская В.Татлина). 1920

Описывая свое впечатление от мастерской Татлина, В. Шкловский писал в 1920 г.: "Татлин ушел из живописи, от картин, которые он писал так хорошо, и перешел к противопоставлению одной вещи, взятой как таковой, другой...

Конечной задачей Татлина... является, очевидно, создание нового мира ощущения, перенесение или распространение методов построения художественных вещей на построение "вещей быта". Конечной целью такого движения должно являться построение нового осязаемого мира"².

Контррельефы стали первым камнем в фундаменте конструктивизма. Вторым камнем, также положенным в этот фундамент Татлиным, стал его проект памятника III Интернационала. Проект Татлин создал в 1919 г., а в 1920 г. он делает модель памятника вместе с помощниками - молодыми художниками А. Виноградовым и И. Меерзоном и скульптором Т. Шапиро (двое последних впоследствии стали профессиональными архитекторами).

В.Татлин. Памятник III Интернационала. 1919-1920. Модель	В.Татлин. Памятник III Интернационала. 1919-1920. Проект

В.Татлин. Памятник III Интернационала. 1919-1920. Проект	Строительство модели Памятника III Интернационала. 1920. Слева направо: И. Меерзон, Т. Шапиро, В. Татлин

Строительство модели Памятника III Интернационала. 1920. Слева направо: С. Дымщиц-Толстая, В. Татлин, Т. Шапиро (вверху), И. Меерзон	В. Татлин. Памятник III Интернационала. 1919-1920. Модель

Башня Татлина проектировалась как грандиозное четырехсотметровое сооружение, предназначенное для размещения в нем главных учреждений всемирного государства будущего. Главной особенностью проекта Татлина было то, что образно-символическую роль он передал ажурной спиральной металлической конструкции. Несущая конструкция была не в теле сооружения, а оголена и вынесена наружу. Собственно же функциональные остекленные объемы подвешены внутри этой конструкции один над другим: куб, пирамида, цилиндр и полусфера. Нижнее помещение (куб) предназначено для конференций Интернационала, международных съездов и законодательных собраний, оно делает один оборот в год вокруг вертикальной оси. Среднее помещение (пирамида) делает один оборот в месяц, здесь размещаются административно-исполнительные органы. Верхний цилиндр вращается со скоростью одного оборота в сутки и предназначен для информационного центра.

Оригинальная структура сооружения с вынесенными наружу конструкциями и помещенными внутри корпусами придала проекту Татлина столь необычный образ, что он стал одним из важнейших символов нового искусства и своеобразной визитной карточкой конструктивизма.

Башня Татлина была художественным открытием, настолько противоречившим существовавшим тогда критериям оценки, что многие отнеслись к ней как к чему-то совершенно неприемлемому. Эстетика образного решения проекта Татлина, например, категорически не принималась А. Луначарским, который писал тогда о модели башни:

"Тов. Татлин создал парадоксальное сооружение, которое сейчас еще можно видеть в одной из зал помещения профсоюзов. Я, быть может, допускаю субъективную ошибку в оценке этого произведения, но если Гюи де Мопассан писал, что готов был бежать из Парижа, чтобы не видеть железного чудовища - Эйфелевой башни, - то, на мой взгляд, Эйфелева башня - настоящая красавица по сравнению с кривым сооружением т. Татлина. Я думаю, не для меня одного было бы огорчением, если бы Москва или Петроград украсились таким продуктом творчества одного из виднейших художников "левого" направления... "левые" художники - пока они остаются самими собою - фактически так же мало могут дать идеологически революционное искусство, как немой - сказать революционную речь"³.

А между тем Башня Татлина стала одним из самых знаменитых архитектурных проектов XX в. Влияние этого проекта на современную архитектуру более значительно, чем влияние Эйфелевой башни на архитектуру XIX в. Татлин помог многим архитекторам преодолеть определенный психологический барьер при оценке роли новых конструкций в создании архитектурного образа современного сооружения.

1. Мастера советской архитектуры об архитектуре. - М. 1975. - Т. 2 - С. 77.
2. Шкловский В. О фактуре и контррельефе // Жизнь искусства. -1920. - 20 октября.
3. Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве. - М., 1967. - Т. 2. - С. 70-71.

9. Ранний конструктивизм на этапе "от изображения - к конструкции"

Зал с пространственными конструкциями К. Иогансона, К. Медунецкого, А. Родченко, В. Стенберга и Г. Стенберга на "Второй весенней выставке Обмоху" в Москве. 1921

Пожалуй, один из наиболее мощных стилеобразующих импульсов (наряду с экспериментами в рамках супрематизма) современная предметно-пространственная среда получила из сферы экспериментальных поисков в период раннего конструктивизма, того этапа, который был назван теоретиками этого течения "от изображения - к конструкции".

По степени концентрации творческих усилий процесс формообразования (и стилеобразования) с ориентацией на конструкцию нарастал до 1921 г., для которого были характерны наиболее интенсивные эксперименты с пространственными конструкциями.

Затем наряду с формально-эстетическими экспериментами началось широкое внедрение "конструкции" в различные сферы предметно-пространственной среды (вещь, праздничное оформление, архитектура, театр и др.). Наступил этап "от конструкции - к производству".

Движение к конструкции зародилось в среде художников, занимавшихся экспериментами с отвлеченной формой. Однако как теоретики, так и сами художники не сразу оценили роль экспериментов с конструкцией для процессов стилеобразования. Чтобы оценить роль этапа "от изображения - к конструкции" в общем стилеобразующем процессе, важно понять, почему же не сразу вещь, а сначала конструкции.

Сменить стилевую оболочку предметного окружения, разумеется, можно было и без обращения к конструкции. Причем сменить самым радикальным образом, как это предлагал, например, К. Малевич, используя простые геометрические формы и цвет. Тогда это действительно было важно, но для общих процессов стилеобразования только такой импульс формообразования был недостаточен.

Тогда требовался и такой импульс, который принципиально (а не только по художественным приемам) отличался бы от традиционного подхода к формообразованию вещи. Такой импульс и был найден в самой конструкции, в ее связи с функцией вещи и с технологией производства. Но чтобы добраться до этого формообразующего импульса нужно было сделать ставку на конструкцию как структурную основу вещи.

Роль этого "конструктивного" импульса формообразования не сразу и не всем была понятна.

Обращение группы художников в начале 20-х годов к экспериментам с пространственными конструкциями следует рассматривать как важнейший этап переориентации в художественных процессах формообразования с приемов внешней стилизации на приемы конструирования. Это был вклад московской школы художников-конструктивистов в общий процесс формирования нового стиля.

1921 г., который стал решающим для этапа "от изображения - к конструкции.", ознаменован интенсивными экспериментами с пространственными конструкциями прежде всего членов Рабочей группы конструктивистов ИНХУКа - К. Иогансона, К. Медунецкого, А. Родченко, В. Стенберга, Г. Стенберга. Это был мощный коллективный залп.

Эксперименты с отвлеченными пространственными конструкциями помогли ввести в формировавшуюся тогда концепцию формообразования конструктивизма конструирование как важнейший прием художественного поиска, а не просто как техническую основу заранее найденной художественной формы. Эта подчеркнутая формообразующая роль конструкции придала затем конструктивизму особую "конструктивную" специфику, что проявилось и в стилеобразующих процессах.

Эксперименты с пространственными конструкциями были не просто эпизодом, а важным этапом в переориентации процессов формообразования в ходе становления конструктивизма.

Но, как известно, художественное творчество в принципе не может развиваться без выработки новых средств и приемов художественной выразительности. В творчестве вовлеченных в "производственное движение" художников происходили свои, свойственные художественной сфере процессы. В ходе экспериментов с отвлеченной формой были испробованы самые различные приемы формообразования. Среди них были и такие, которые ориентировались на выявление во внешнем облике структуры, конструкции и материала. В этих поисках постепенно формализовались некие важные элементы нового стиля. К 1921 г. уже обозначалась основная стилеобразующая струя в этих поисках, а в 1921-1922 гг. происходил бурный процесс кристаллизации зримых (а не только декларируемых) средств, и приемов нового творческого течения.

Огромный стилеобразующий потенциал, заключенный в раннем конструктивизме, и сделал это течение таким влиятельным в новом искусстве XX в.

Среди художников, внесших значительный вклад в становление раннего конструктивизма, можно прежде всего назвать В. Татлина, А. Родченко, Н. Габо, В. Стенберга, Г. Стенберга, К. Медунецкого, К. Иогансона, Л. Попову, А. Веснина, Г. Клуциса, В. Степанову, А. Лавинского, А. Экстер.

Однако в этом общем процессе можно выделить линию, которая в стилеобразующей концепции конструктивизма сыграла важную роль в поисках основного стилевого модуля, сопоставимого со стилевым модулем супрематизма.

Безусловно, первоначальный мощный творческий импульс всему формообразующему процессу в рамках конструктивизма дали контррельефы и Башня Татлина. Затем та тенденция формообразования, которая в начале 20-х годов многое определила в стилистике конструктивизма, была связана с экспериментами с отвлеченными ажурными пространственными конструкциями. Основную роль здесь сыграли те члены Рабочей группы конструктивистов ИНХУКа, работы которых были показаны на выставке Обмоху 1921 г., т. е. А. Родченко, В. и Г. Стенберги, К. Медунецкий и К. Иогансон. Место и роль их пространственных конструкций в реальных процессах формообразования на этапе раннего конструктивизма в целом в процессе исследования удалось определить. Сложнее обстоит дело с оценкой роли и места пространственных конструкций Н. Габо, A. Певзнера и Г. Клуциса.

Дело в том, что реальное влияние на стилеобразующие процессы оказывают лишь те работы, которые становятся известными в среде художников, т. е. которые экспонируются на выставках или публикуются в печати.

Для начала 20-х годов, когда стилеобразующие процессы в рамках конструктивизма на этапе "от изображения - к конструкции" носили не эволюционный, а взрывной характер, все решалось в крайне сжатые сроки - имели значение месяцы и даже недели. Решающим был 1921 г. Выставка Обмоху (и последующее экспонирование показанный на ней пространственных конструкций на других выставках) ввела в художественную сферу мощный стилеобразующий фактор.

Это было всеми замечено, и имена участников этой выставки уже в начале 20-х годов связывались со становлением раннего конструктивизма. Б. Арватов во многих статьях начала 20-х годов, анализируя роль различных левых художников в формировании конструктивизма, перечисляет следующих зачинателей этого течения, располагая их по значимости вклада (или, скорее, по последовательности подключения к процессу творческих поисков) - B. Татлин, А. Родченко, группа художников из Обмоху (К. Медунецкий, В. Стенберг, Г. Стенберг).

Статьи Б. Арватова¹ свидетельствуют: в 1922 г. он считал, что конструктивизм олицетворяют Татлин, Родченко и группа Обмоху.

1. Зрелища. - 1922. - № 8. - С. 9; Печать и революция. - 1922. - № 6. - С. 306; № 7. - С. 143, 343.