В. Маяковский - художественный стержень нового искусства; эксперименты футуристов

Наиболее влиятельной фигурой нового искусства в первые годы советской власти был, бесспорно, В. Маяковский, личность которого оказала влияние практически на все области искусства, в том числе и на архитектуру.

Уникальность личности и роли В. Маяковского состояла в том, что для его творчества было характерно взаимопереплетение радикальных формальных экспериментов и социальной направленности. Разумеется, нельзя сказать, что левые художники тех лет не обращались к социальным проблемам. Тогда к этим проблемам обращались практически все. Но органического сочетания в творческой концепции художественных и социальных проблем добивались далеко не все.

В. Маяковский, идейный и творческий стержень советского авангарда 20-х годов, в наиболее чистом виде демонстрирует органичность сплава в самой личности творца художественного и социального.

Необходимость целостности, слитности социального и формального в искусстве Маяковский понимал не только интуитивно, как художник, но и логически. Выступая в марте 1925 г. на диспуте о формальном и социологическом методах в искусстве, он говорил: "Нельзя противопоставлять метод социологический формальному методу, потому что это не два метода, а один: формальный метод продолжает социологический. Там, где кончается вопрос "почему?" и возникает "как?", кончается дело социологического метода и на его место во всеоружии вступает формальный метод"¹.

Маяковский - гениальный лирический поэт. Казалось бы, зачем ему все эти футуризмы и конструктивизмы. Но он, как удивительно тонкий поэтический инструмент, чутко отозвался на зов эпохи и органично отразил свое время, страстно борясь за футуризм и конструктивизм и отражая атаки на эти творческие течения.

М. Цветаева в своей статье "Поэт и время", написанной в 1932 г., когда, живя за рубежом и в целом весьма критически относясь к социальному заказу поэту со стороны общества, очень высоко оценила Маяковского. Она сравнила его с Пушкиным, рассматривая его как "самого современного поэта своего времени, такого же творца своей эпохи, как Маяковский своей... Поэт революции... и революционный - разница, - пишет Цветаева. - Слилось только раз в Маяковском. Больше слилось, ибо еще и революционер-поэт. Посему он - чудо наших дней, их гармонический максимум"².

Маяковский действительно не просто отражал свое время, а был его выражением, неотъемлемой его частью. Эта органическая связь со своим временем по большому счету была присуща и тем течениям, с которыми он был связан - футуризму и конструктивизму.

В предреволюционные годы Маяковский примыкает сначала к широко понимаемому течению футуризма, а затем, когда возникли обособленные друг от друга футуристические группировки (кубофутуристы в Москве и эгофутуристы в Петербурге), он становится одним из лидеров кубофутуризма, сторонники которого сплотились вокруг "Первого журнала русских футуристов".

Футуризм многими оценивался тогда чисто внешне, как стремление эпатировать общественное мнение, в нем видели лишь разрушительные, негативные тенденции. Однако сами футуристы отрицание старого рассматривали лишь как этап в своем творческом развитии.

Уже в 1915 г. В. Маяковский писал: "Первую часть нашей программы - разрушение - мы считаем завершенной. Вот почему не удивляйтесь, если сегодня в наших руках увидите вместо погремушки шута чертеж зодчего"³.

Поэты В. Маяковский, В. Хлебников, А. Крученых и другие футуристы оказали косвенное влияние на проблемы формообразования в изобразительном искусстве и в архитектуре самим подходом к выразительным возможностям языка.

Известный поэт В. Брюсов, подводя итоги развитию футуризма в русской поэзии, писал в 1922 г., что поэты футуристы "пытались создать новый поэтический язык "заумь"... Извлечь из слова все скрытые в нем возможности... вот подлинная мысль "заумников". Мыслимо большое количество слов, аналогично существующим, - слов, которые не были созданы народом лишь потому, что в них не встретилось потребности. Поэт, которому нужно более точное, более детальное или более образное выражение, вправе такие слова творить сам, конечно в духе языка и его морфологии... Важно было осознать вообще, что язык - это материал поэзии, и что этот материал может и должен быть обработан поэтами соответственно задачам художественного творчества. Это и есть основная мысль русского футуризма; в проведении ее в практику поэзии и заключается основная заслуга наших футуристов"⁴.

Футуристы показали пример такой свободы в обращении с языком, который не знала в прошлом литература. Они не только рассматривали язык как существующую систему средств и приемов, но и посягнули на, казалось бы, незыблемые его основы - граматический строй и даже само слово. Реформируя все художественные элементы поэтической формы, они считали необходимым реформировать и сам язык как таковой, отнюдь не рассматривая его как нечто не подлежащее структурным изменениям. Следовательно, футуристы не только вносили новое в сами поэтические формы, но и решились на эксперименты с языком.

Такое свободное обращение с языком и эксперименты в области словотворчества были замечены всеми и сразу поставили футуристов в особое положение по сравнению с остальными литературными течениями, которые при всем разнообразии стилевых манер были единодушны в почтительном отношении к языку, решаясь лишь на его незначительное уточнение.

Футуристы свободным отношением с языком как бы сняли все запреты в области формообразования. Если такое возможно в поэзии, которая имеет дело с языком, одновременно принадлежащим литературе и выполняющим роль средства общения, то это тем более возможно в других видах искусства, язык которых имеет свои художественные закономерности формообразования.

о многом именно этим обстоятельством объясняется большое влияние футуризма, кубизма и кубофутуризма на новаторские течения в изобразительном искусстве предреволюционных лет и на символико-романтические поиски в архитектуре первых лет советской власти.

Но влияние Маяковского на советское искусство (и архитектуру в том числе) не ограничивается только сферой чисто художественных вопросов формообразования. Уже в своих дореволюционных произведениях Маяковский связывал реформу художественно-выразительных средств с необходимостью привести их в соответствие с новым содержанием искусства. В первые годы советской власти он переносит акцент на содержательную сторону искусства, связывая новаторство в области формы с социальной ролью искусства в новом обществе.

Маяковский без колебаний принял Октябрьскую революцию и сразу же отдал свой талант на службу новому обществу. В 1918 г. А. В. Луначарский говорил: "Футуристы первые пришли на помощь революции, оказались среди всех интеллигентов наиболее ей родственными и к ней отзывчивыми,- они на деле проявили себя во многом хорошими организаторами"⁵.

Футуристы были, пожалуй, первыми из сторонников левых течений, кто попытался подойти к искусству с точки зрения его социальной роли в новых условиях. В "Газете футуристов" 15 марта 1918 г. был опубликован Декрет № 1 о демократизации искусств (заборная литература и площадная живопись), подписанный Маяковским, Каменским и Бурлюком. Выдвинув лозунг - "Все искусство - всему народу!" - авторы декрета провозглашали:

"1. Отныне вместе с уничтожением царского строя отменяется проживание искусства в кладовых, сараях человеческого гения - дворцах, галереях, салонах, библиотеках, театрах.

2. Во имя великой поступи равенства каждого перед культурой Свободное Слово творческой личности пусть будет написано на перекрестках домовых стен, заборов, крыш, улиц наших городов, селений и на спинах автомобилей, экипажей, трамваях, на платьях всех граждан.

3. Пусть самоцветными радугами перекинутся картины (краски) на улицах и площадях от дома к дому, радуя, облагораживая глаз (вкус) прохожего.

Художники и писатели обязаны немедля взять горшки с красками и кистями своего мастерства иллюминовать, разрисовать все бока, лбы и груди городов, вокзалов и вечно бегущих стай железнодорожных вагонов.

Пусть отныне, проходя по улице, гражданин будет наслаждаться ежеминутно глубиной мысли великих современников, созерцать цветистую яркость красивой радости сегодня, слушать музыку - мелодии, грохот, шум - прекрасных композиторов всюду.

Пусть улицы будут праздником искусства для всех".

1. Литературное наследство. - М., 1958. - Т. 65. - С. 599.
2. Цветаева М. Поэт и время // Юность. - 1987. - № 8. - С. 54, 57.
3. Маяковский В. Полное собр. соч. - Т. 1. - С. 351.
4. Брюсов В. Вчера, сегодня и завтра русской поэзии // Печать и революция. - 1922. - Книга седьмая. - С. 54-56.
5. Луначарский А. В. Статьи об искусстве. - М. - Л., 1941. - С. 467.

3. В. Кандинский - концепция "монументального искусства"

В левой живописи начала XX в. можно выделить два главных направления формально-эстетических поисков - одно шло от Матисса, другое - от Сезанна и кубизма. На этапе отказа от фигуративных композиций более резко обозначились расхождения исходных творческих принципов этих направлений.

Ярким представителем первого направления в России был В. Кандинский, который ориентировался на выявление средствами искусства эмоционального состояния человека и выяснение роли подсознания в творческом процессе. Он пытался найти во внутреннем мире человека, в его субъективных переживаниях некие объективные закономерности построения живописной композиции. Анализируя психологию восприятия человеком средств выразительности различных видов искусства, Кандинский стремился создать новое синтетическое искусство (которое он называл "монументальным искусством"), использующее художественные средства с учетом сравнимости их воздействия на различных людей. При этом главное внимание обращалось на связь живописи с теми видами искусства, где средства выразительности призваны прежде всего передавать внутреннее эмоциональное состояние человека, - с музыкой, танцем, лирической поэзией. Отсюда и стремление Кандинского на базе живописи и этих видов искусства создать новое синтетическое искусство, выразительные средства которого взаимозаменяли бы друг друга в передаче тех или иных эмоциональных состояний человека. Он говорил о движении цвета в пространстве, о музыкальном звучании цвета, о взаимном воздействии беспредметной формы и цвета и т. д.

Еще в 1913 г. Кандинский писал: "Внутренняя тождественность отдельных средств различных искусств, тождественность, которая делается в конце концов доступной наблюдению, и сделалась почвой для различных попыток подчеркнуть, увеличить звучание какого-нибудь определенного звука одного искусства при помощи тождественного звука другого искусства, чем и достигается особенно могучее воздействие...

...и красочный тон, и музыкальный тон, и движение человека, сами по себе отвлеченные от их внешнего смысла, обнаружат свою внутреннюю сущность и свое истекающее из нее внутреннее звучание. А эти три элемента - первоэлементы трех искусств: живописи, музыки и танца...

Каждое искусство углубляется в себя и как бы специализируется. И в то же время открывает дверь в новый мир: мир комбинации отдельных искусств в одном произведении, мир монументального искусства"¹.

В. Кандинский. Композиция. 1919	В. Кандинский. Композиция. 1923

Идею синтетического монументального искусства В. Кандинский развивал и в первые послереволюционные годы.

Казалось бы, "психологизм" Кандинского не имел прямого отношения к стилевым поискам в области архитектуры. Однако его внимание к особенностям и закономерностям художественного воздействия произведений искусства, стремление использовать научно-технические достижения для исследования закономерностей психофизиологии восприятия человеком тех или иных выразительных средств оказали косвенное влияние на формально-эстетические поиски в архитектуре, в частности связанные с учетом объективных закономерностей восприятия.

4. Две концепции стилеобразования: конструктивизм и супрематизм

Сторонники второго направления художественных поисков искали новые средства выразительности не в эмоциональных переживаниях человека, а в реальной действительности, не в особенностях субъективного мира человека, а в объективном мире. Они пытались в самой жизни найти новые формы и средства выразительности. Опираясь на достижения кубизма, сторонники этого направления вели, однако, свои формально-эстетические поиски на различных путях. Здесь выявились два основных полемически отрицавших друг друга подхода, оба из которых оказали большое влияние на архитектуру и дизайн XX в. Одна линия поисков была связана с супрематизмом К. Малевича, другая-с экспериментами В. Татлина.

Для истории советской архитектуры представляют особый интерес как процессы зарождения в недрах изобразительного искусства общестилевых концепций формообразования, так и механизм передачи эстафеты от левого искусства архитектуре на рубеже 1910-1920-х годов. Для этих лет характерно резкое усиление процесса взаимодействия искусств, что выразилось, в частности, в создании творческих группировок и организаций, где тесно сотрудничали между собой архитекторы, художники и скульпторы (Живскульптарх, УНОВИС, ИНХУК, ВХУТЕМАС и др.). Кроме того, эпоха формирования нового стиля в масштабах всего искусства предъявила спрос на мастеров особого ренессансного типа, успешно работающих сразу в нескольких видах пространственных искусств. Эти художники сыграли большую роль как в формировании общих стилеобразующих концепций в недрах левого изобразительного искусства, так и на этапе передачи эстафеты архитектуре. В первую очередь следует назвать таких художников, архитекторов и скульпторов, как К. Малевич, В. Татлин, Л. Лисицкий, А. Веснин, А. Родченко, А. Экстер, Л. Попова, В. Стенберг, Г. Стенберг, К. Медунецкий, Г. Клуцис, В. Степанова, Н. Габо, А. Лавинский и некоторые другие.

Наибольшую роль сыграли две стилеобразующие концепции - конструктивизм и супрематизм (московская и витебская школы) - зародившиеся в левом изобразительном искусстве и повлиявшие затем на новаторские течения в советской архитектуре.

Концепции формообразования художников-конструктивистов, на которых большое влияние оказали работы В. Татлина, складывались в самом начале 20-х годов, когда на этапе "от изображения - к конструкции" велись интенсивные эксперименты с пространственными конструкциями (А. Родченко, К. Иогансон, В. Стенберг, Г. Стенберг, К. Медунецкий, Г. Клуцис, Л. Попова и др.).

Этой концепции формообразования во многом противостояла другая - супрематизм. В начале 20-х годов две основные творческие концепции, полемизировавшие между собой, рассматривались как взаимоисключающие. Сейчас, с исторической дистанции, мы видим, что эти концепции формообразования дополняли одна другую в общих стилеобразующих процессах.

Едва ли правильно считать (как это делают некоторые авторы), что Малевич и его супрематизм были в свое время не поняты (или недостаточно поняты) и что понять их еще предстоит. Думаю, что его творческая судьба была счастливой, так как трудно назвать другого художника XX в., который оказал бы такое влияние на стилеобразующие процессы в целом, какое оказал Малевич.

Далеко не каждый крупный художник (живописец, скульптор, архитектор) как в прошлом, так и в наше время, оказывал влияние на стилеобразующие процессы прямо пропорционально величине своего художественного таланта. Анализ процессов стилеобразования в XX в. с очевидностью свидетельствует, что стилеобразующее воздействие - это особая составляющая художественного таланта, которая окрашивает все творчество художника в специфические тона. Это редкий дар, для подлинного расцвета которого требуются определенные условия. Творчество художников такого стилеобразующего таланта расцветает на переломе стилевых этапов, когда время предъявляет спрос на таланты именно такого рода. Таким даром обладал Малевич.

Анализируя роль художников со стилеобразующим талантом, важно иметь в виду ряд обстоятельств.

Во-первых, процесс выхода художника в своем творчестве на стилеобразующий уровень нередко сопровождается предельной формализацией средств и приемов художественной выразительности. Если для тех, кто затем использует созданное данным художником, процесс идет в направлении разработки и обогащения найденных первооткрывателем ключевых средств и приемов, то для самого изобретателя стилистической системы процесс идет в обратном направлении: он построен на жестком отборе и предельном ограничении.

Во-вторых, влияние художника идет по таким каналам, для которых в принципе не очень важен художественный уровень ни тех произведений, которые являются предметом для подражания, ни тех, которые создаются последователями. Этим оно отличается от передачи художественного мастерства.

В-третьих, предельно формализованная стилеобразующая творческая концепция, как правило, включает в себя и столь же предельно сконцентрированное и просто усваиваемое теоретическое обоснование.

Малевич в высшей степени концентрировал в себе свойства стилеобразующего таланта. Он последовательно и чрезвычайно основательно прошел через ряд сменявших друг друга художественных течений, усваивая из них прежде всего то, что определяло основную стилеобразующую линию. Его "проход" через эти течения многим казался тогда странным. Его обвиняли в эпигонстве и эклектизме, в том, что он якобы не понял смысла, вложенного в эти течения их основателями, и в том, что он все стремится упростить и схематизировать.

Малевич, действительно, прошел по этим течениям как некий смерч, который выдул из них все лишние наслоения и обнаружил стилеобразующий ствол. Пока другие последователи развивали, вернее, варьировали кубизм или футуризм, Малевич шел дальше, не тратя времени на обогащение уже найденного другими. Он, пожалуй, одним из первых нащупал те предельно простые стилеобразующие элементы, которые стали основой стиля XX в. Конечно, не все элементы стилеобразующего ядра, но и они - одни из важнейших. В этом основная заслуга Малевича в развитии современного художественного творчества и процессов стилеобразования, прежде всего предметно-пространственной среды.

Художники всегда интуитивно ощущают талант с мощной стилеобразующей составляющей. Влияние такого таланта по своим формам отличается от обычного влияния мастера или школы, что нередко смущает искусствоведов и критиков. Многие из них с недоумением наблюдали, как по мере упрощения в работах Малевича средств художественной выразительности и доведения их до предельно лаконичной формализации возрастало его влияние на художественное творчество молодежи.

Многое в концепции супрематизма и особенно в подходе к проблемам формообразования сближало его с экспрессионизмом и отдаляло от конструктивизма. Однако по конечным результатам процесса взаимоотношения течений левой живописи с предметной средой (архитектурой, дизайном) супрематизм оказался союзником конструктивизма.

Важная особенность стилеобразующих концепций супрематизма и конструктивизма состоит в том, что хотя они и возникли в недрах живописи, на стадии выработки своего стилеобразующего ядра они ушли, что называется, на равноудаленное расстояние от конкретных видов художественного творчества. Можно сказать и так: они до сих пор освобождались от конкретно зримых признаков данного вида творчества (живописи), пока в их стилеобразующем ядре не остались лишь такие элементы и закономерности их сочетания, которые лежали как бы на уровне праязыка пространственных видов искусства.

Предельное абстрагирование этих стилеобразующих концепций было их сильной стороной, ставило их над стилеобразующими концепциями в конкретных видах творчества.

Это специфика чрезвычайно редких самих по себе "вневедомственных" стилеобразующих концепций. Уже начиная с 20-х годов конструктивизм и супрематизм как концепции формообразования оказались как бы вне конкретных сфер творчества именно потому, что они как стилеобразующие концепции на стадии формирования стилевого направления XX в. имели всеобщее значение.

Признание принципиальной "вневедомственности" обеих рассматриваемых стилеобразующих концепций позволяет многое понять в их судьбе, в их роли в общих процессах стилеобразования предметно-пространственной среды, в формах их адаптации в конкретных видах творческой деятельности, а также в специфике некоторых связанных с этими концепциями организационных форм объединения деятелей искусства.

Общность этих концепций формообразования состояла в том, что они были ориентированы на самые фундаментальные стилеобразующие уровни, вынесенные, так сказать, за скобки художественно-композиционных систем конкретных видов искусства. Но на этом их сходство кончалось.

Говоря об их различиях прежде всего следует отметить, что, несмотря на резко полемические взаимооценки, эти концепции ни в коем случае не были взаимозаменяемы, так как в общем процессе стилеобразования они имели отношение к различным сферам, соприкасающимся и даже переплетающимся, но все же различным. Это важно иметь в виду, так как даже сторонники этих концепций в те годы считали, что каждая из них охватывает все проблемы стилеобразования и их сосуществование поэтому невозможно. На самом же деле борьба шла не столько за признание той или иной концепции единственной, сколько за то, что на этом этапе считать основой стилеобразующего процесса - организацию структуры или художественную систему. Практически же стилеобразующий процесс с такой радикальной перестройкой формообразования требовал интенсивной разработки всего спектра стилеобразующих факторов, в том числе структуры и художественной системы.

Различие сфер стилеобразования супрематизма и конструктивизма во многом определяло специфику их приемов и даже сферы адаптации в конкретных видах творчества. Та сфера стилеобразования, с которой по преимуществу был связан супрематизм, предполагала более интенсивную и длительную разработку общестилевых элементов, приемов и закономерностей формообразования, по сравнению с той сферой, которая была ближе конструктивизму. Не в последнюю очередь этим обстоятельством объясняется то, что Малевич уже после того, как супрематизм вышел в сферу художественного творчества и начался неизбежный, практически не поддающийся контролю процесс его адаптации в конкретных видах искусства, продолжал основное внимание уделять разработке общестилевых проблем.

Малевич как бы интуитивно ощущал наивысшую ценность своей формообразующей концепции именно на всеобщем уровне стилеобразования. Поэтому он не только не спешил уходить в конкретный вид творчества, но и периодически возвращался на общестилевой уровень. Возможно, это было связано с тем, что у супрематизма фактически в одном лице был и создатель и теоретик. К Малевичу шли учиться или осваивать стилеобразующее ядро его концепции, чтобы затем внедрять ее в конкретные сферы творчества.

Иная ситуация была в конструктивизме. Эта концепция формообразования, хотя главной фигурой здесь был Татлин, все же не имела такой персонифицированной монополии. Сам Татлин был склонен интенсивно внедрять свою концепцию в конкретные сферы творчества. На каких-то этапах развития этой стилеобразующей концепции ее основатель и продолжатели как бы менялись местами. Так, в начале 20-х годов Татлин больше внимания уделял работе в конкретных сферах творчества, а общестилевые аспекты конструктивизма разрабатывали конструктивисты ИНХУКа (художники и теоретики).

Нельзя также не учитывать, что та сфера стилеобразования, с которой была связана концепция конструктивизма, предполагала более непосредственные контакты с конкретными видами творчества и даже во многом зависела от стилеобразующих импульсов, идущих из них. Для разработки самых общих принципов формообразования в рамках концепции конструктивизма необходимо было постоянно держать руку на пульсе формообразующих процессов в тех областях творчества, которые тогда лидировали в вопросах стилеобразования.

Реальная судьба как супрематизма, так и конструктивизма зависела также и от ситуации в сфере художественной жизни того города, где формировалась и развивалась данная концепция (Москва, Витебск, Ленинград), от творческой специализации сторонников концепции, от степени сопротивления конкретных видов искусства внедрению в них принципов формообразования данной концепции.

Немало зависело и от предрасположенности данной сферы творчества к принятию принципов формообразования той или иной концепции на конкретном этапе развития именно этой сферы творчества, что особенно наглядно проявилось в начале 20-х годов. Это был временной стык кристаллизации общестилевых приемов обеих концепций и активизации попыток их адаптации в конкретных сферах творчества.

Именно в начале 20-х годов определялся "спрос" на разработанное в общестилевом ядре обеих концепций со стороны новаторских течений конкретных сфер творчества. "Потребители" брали из каждой стилеобразующей концепции то, что им было тогда нужно, окрашивая нередко и всю концепцию в свои тона. Причем вскоре выяснилось, что некоторые "потребители" почему-то специализировались в основном на одной концепции, другие с одинаковой интенсивностью осваивали обе концепции. Так, художественная промышленность предъявила больший спрос на разработки супрематизма, а основные сферы дизайна (индустриального дизайна) тогда тяготели к конструктивизму. В архитектуре же и в полиграфическом искусстве обе концепции внедрялись практически с одинаковым успехом. Не случайно именно эти сферы творчества достигли в 20-е годы наибольших успехов.

Кстати, общезначимость обеих рассматриваемых стилеобразующих концепций проявлялась и в том, что их сторонники не видели принципиальных границ между собственно искусством и предметно-пространственной средой в целом.

Всеобщность этих концепций, т. е. "незаземленность" их в конкретном виде творчества, требовала и специфических организационных условий их формирования,- взаимодействие как художников различной специализации, так и теоретиков и практиков. В развитии рассматриваемых стилеобразующих концепций в начале 20-х годов значительную роль сыграли такие комплексные организации, как ИНХУК (конструктивизм) и УНОВИС (супрематизм).

Наибольшую сложность безусловно представляет проблема стилевого модуля супрематизма, так как в конце концов именно он определил стилеобразующие потенции супрематизма.

На мой взгляд, при всей огромной роли цвета и объема решающим для формирования стилевого модуля супрематизма было сочетание простых геометрических плоскостей с пространством (или с белым фоном, как его символом). Сочетание именно этих элементов стилеобразующего ядра супрематизма оказалось наиболее всеобщим стилевым признаком.

Расширение и конкретизация стилевого модуля супрематизма во многом были связаны с реальными процессами его взаимодействия с конкретными сферами творчества, в том числе с архитектурой.

Бесспорно, что супрематизм и конструктивизм на своем общестилевом уровне не были заземлены в каком-либо конкретном виде искусства. Возникнув в сфере изобразительного искусства, они были ориентированы на все пространственные искусства и предметно-пространственную среду в целом.

Для Малевича супрематизм был не просто направлением в живописи, а художественно-стилистической системой преобразования мира в целом. Претензии эти были необычны и, пожалуй, в чем-то даже уникальны в истории искусства. Стремление художника именно художественно, вернее, формально преобразовать весь мир, завораживало молодежь и удивляло даже его сторонников.

Попытки модерна и неоклассицизма решить проблемы стилистического единства свидетельствовали, что предметно-пространственная среда и сфера художественного творчества в целом явно созрели для постановки подобной задачи, находились как бы в ожидании такого единства.

Роль К. Малевича в этой ситуации знаменательна тем, что он внутри левого изобразительного искусства на этапе выхода ряда его течений в беспредметничество как-то непонятно для многих, а, может быть, сначала и для всех, стал выдвигать глобальные формообразующие вопросы. Причем ставил он их на таком общем уровне, что на первых порах в его разработках не просматривалась конкретизация, тем более предметно-пространственная. Отрабатывался стилевой модуль.

Трудности выработки общей стилеобразующей концепции связаны не только с тем, что выход на такой уровень стилеобразования, как правило, встречает непонимание современников, но и в том, что подробный выход далеко не всегда правомерен, так как сфера творчества лишь в редких случаях нуждается в такой постановке проблем стилеобразования. Но даже и тогда, когда сфера творчества чревата постановкой такой проблемы, это очевидно лишь для немногих.

Трудности для супрематизма состояли не только в этом, причем именно для супрематизма, а не для конструктивизма, хотя обе концепции выходили на самый общий стилеобразующий уровень. Получилось так, что радикальные стилеобразующие процессы в первой трети XX в. происходили в обстановке резкого усиления влияния научно-технического прогресса и широкого распространения рационально-логических приемов формообразования во всех видах творческой деятельности. В этих условиях получили тактическое преимущество те концепции формообразования, которые встраивались в этот общий процесс и наоборот, те концепции, в которых преобладали художественно-эмоциональные моменты, оказывались в сложном положении, особенно в ситуации творческой полемики с первыми. Такое положение было характерно для уровня как общестилевых, так и формообразующих процессов в конкретных видах творчества.

Супрематизм, в отличие от конструктивизма, не мог в качестве основного аргумента выдвигать логически заземленные положения. Их не могло быть на том участке общестилевых процессов, которые он разрабатывал. И хотя логических рассуждений в теории супрематизма было предостаточно, во-первых, это была логика, ориентированная не столько на объект, сколько на воспринимающего субъекта, и, во-вторых, не эта рационализированная логика придала супрематизму стилеобразующую силу, а логика особого рода - художественная, на уровне художественного открытия. В случае с конструктивизмом нужен был художник, который увидел бы художественные потенции там, где их никто не видел (в технических конструкциях), и заставил бы других увидеть их так, как видел их он сам. Татлин действовал как художник, но теоретически объяснять формообразующее значение конструктивизма можно было, используя и внехудожественные аргументы.

Супрематизму же нужен был художник, который, по существу, изобретал бы свою стилевую систему и предлагал бы ее как всеобщую. Малевичу казалось, что простые геометрические плоскости в беспредельном пространстве лучше подходят как исходный стилевой модуль для общих и конкретных процессов формообразования. Малевичу так казалось именно как художнику. Разумеется, он как художник находился в том силовом поле стилевого ожидания, которое тогда достигло предельного напряжения. Но в этом силовом поле находились все, а ответить на всеобщие ожидания смог лишь он один. И ответить именно как художник, выдав вовне то, что сформировалось в его творческом воображении. Художественное открытие и было зримо предъявлено миру. Самому Малевичу казалось, что он может все логически объяснить, и он очень старался сделать это (тогда было принято пространно объяснять свои формальные поиски). Но логику рассуждений Малевича видели лишь те, кто принимал визуальную стилевую систему супрематизма, а противники вообще отрицали за теоретическими обоснованиями супрематизма какую-либо логику. И по-своему они были правы: в них не было логики того типа, которая, например, хорошо функционировала в концепции конструктивизма.

В супрематизме была иная, художественная логика, логика восприятия: его надо было прежде всего видеть, а не читать. Конструктивизм же надо было и читать. Конструктивизм, если он визуально не нравился, можно было логически обосновать и разъяснить, а супрематизм имело смысл объяснять тогда, когда он эстетически принимался - в противном случае объяснять было бесполезно. Эти особенности рассматриваемых стилеобразующих концепций повлияли на формы и методы их внедрения в художественное творчество: конструктивизму расчищал путь мощный отряд теоретиков, супрематизм действовал визуально.

Супрематизм - это некий проект стилистики мира. Создавая свои живописные и графические композиции, Малевич как бы проектировал супрематический мир, отрабатывая общую стилистику и варьируя его фрагменты.

Уже на стадии плоскостного станкового супрематизма Малевич смотрел на мир не как на объект изображения, а как на объект художественного преобразования. На этапе становления новой архитектуры такой подход, хотя на практике он во многом и определял стилеобразующие процессы, казался неосновным или даже вообще неправильным, так как тогда более мощные формообразующие импульсы шли от тех творческих концепций (прежде всего это конструктивизм), которые ориентировались на выявление вовне внутренней конструктивной структуры и отдавали приоритет методу конструирования.

Эти два подхода существенно различаются между собой, что было ясно уже и на том этапе. Однако сейчас с дистанции времени нас все больше интересуют те импульсы формообразования, которые определяли специфику основных концепций и особенности их выхода в предметный мир. Ведь сторонники и супрематизма, и конструктивизма выходили в объемно-пространственную композицию из живописи, т. е. из плоскости картины. Но выходили они принципиально по-разному, определив и в дальнейшем два важнейших стилеобразующих подхода в процессах формообразования в предметно-художественных видах творчества.

Малевич и Татлин занимались формально-эстетическими поисками на стыке живописи и архитектуры, но Малевича интересовали прежде всего художественные возможности простой геометрической формы и сложных объемно-пространственных композиций, а Татлин искал эстетическую выразительность в фактуре материала, в контрастном сочетании различных материалов, в новых конструктивных формах. То есть в конечном счете оба они занимались художественными проблемами формообразования, только Малевич ставил перед собой задачу стилевого преобразования окружающего человека предметного мира, а Татлин стремился эстетически выявить внутреннюю сущность предмета, которую он видел в материальности простой формы.

5. К. Малевич - поиски "выхода" в архитектуру

К. Малевич

Малевич своими супрематическими композициями начиная с 1913 г. стремился "освободить" живопись от всего того, что мешает непосредственному воздействию цвета на глаз. Считая, что цвет и форма связаны друг с другом, он заключает цветовые пятна в простые ясные геометрические фигуры, расположенные на белой плоскости. Не только цвет, по мнению Малевича, подчеркивает четкие геометрические формы, но и сама геометрическая форма влияет на характер воздействия цвета. Например, он считал, что для данного цвета есть геометрические формы, в которых он максимально напряжен. Введением белого цвета в качестве фона Малевич зрительно углубил пространство картин