И. Голосов - упрощение классического ордера и выявление композиционной роли крупной формы

В 1918-1919 гг. И. Голосов, как и многие другие архитекторы, ведет поиски нового художественного образа, ориентируясь на использование возможностей классического ордера. Он отбирает из ордерных форм те, которые, как ему представлялось, более созвучны эпохе, использует лаконичный по формам, лишенный сложных декоративных элементов тосканский ордер, еще более упрощая и одновременно монументализируя его детали.

Так, в конкурсном проекте школы-памятника Л. Н. Толстому в Ясной Поляне (1919) колонны тосканского ордера лишены капителей и баз, а антаблемент вместо трехчастного деления со сложными профилями представляет собой единый архитрав, завершающийся карнизом в виде простой полочки, которую поддерживают консоли в форме плоских параллелепипедов.

Голосов не реконструирует ордер, а лишь упрощает его, лишает его многих деталей, не переходя границу, за которой упрощение ордера перерастает в его реконструкцию. Уже в 1918-1919 гг. он нащупывал пути выявления в архитектурной композиции той основы, которая определяет структуру самой архитектурной формы и от которой в решающей степени зависит художественный облик этой формы. В самом его обращении с классическим ордером уже ясно ощущалась формировавшаяся тогда специфически голосовская концепция формы - ориентация на выявление в общей композиционной структуре крупной формы. Он упрощал ордер не с целью получить новый художественный эффект, не в поисках некоего нового варианта ордера. Он стремился выявить, какую степень упрощения выдерживает классический ордер, сохраняя при этом свои основные художественно-композиционные качества. При этом его интересовала не сама по себе граница упрощения, переход за которую вел уже к изменению самой художественной структуры ордера, приводил к его реконструкции. Голосова интересовало другое: он хотел выяснить, что именно в архитектурном образе (в данном случае в ордере) несет основную художественную нагрузку, а что имеет подчиненное значение. Он стремился выяснить, что в конечном счете определяетархитектурный образ, а что лишь в той или иной степени обогащает его.

Иными словами, И. Голосов хотел выяснить, что в классическом ордере определяет его художественную структуру. С этой целью он максимально упрощает формы ордера, стремясь в то же время сохранить его художественную структуру. Это ему удалось в проекте школы-памятника. Здесь тосканский ордер оказался лишенным всех деталей (и профилей), от которых можно было отказаться без существенного нарушения его художественной структуры. Дальнейшее упрощение (например, отказ от утонения, энтазиса и консолей) уже резко изменяло художественно-композиционную систему ордера.

Эксперименты над ордером показали И. Голосову, что архитектурные формы несут неодинаковую нагрузку в художественном облике здания. Одни из них определяют его структуру, и их изменение приводит к перестройке всей композиции, другие играют второстепенную роль, и их изменение, замена или вообще отказ от них не ведут к разрушению основной структуры художественного образа.

Но эти наблюдения касались в данном конкретном случае не общей объемно-пространственной композиции здания, а ордерных архитектурных форм.

Иной подход И. Голосова к взаимоотношению объемной композиции здания и ордерных деталей можно видеть в конкурсном проекте московского крематория (1919).

Во всех поданных на конкурс трех вариантах проекта крематория И. Голосов остается последовательным неоклассиком как в разработке общей объемно-пространственной композиции сооружения, так и в использовании архитектурных деталей, но основную роль в создании художественного образа взяла на себя крупная форма самого объема здания, ордерные же детали оказались в подчиненном положении.

И. Голосов. Конкурсный проект крематория в Москве. 1919. Интерьер (вариант); фасад

И. Голосов. Конкурсный проект школы-памятника Л. Н. Толстому в Ясной Поляне. 1919. Основной корпус (фасад. планы, разрез)	И. Голосов. Конкурсный проект школы-памятника Л. Н. Толстому в Ясной Поляне. 1919. Перспектива с птичьего полета

И. Голосов. Конкурсный проект школы-памятника Л. Н. Толстому в Ясной Поляне. 1919. Перспектива памятника-ротонды	А. Гегелло. Здание акционерного общества "Аркос" в Москве. Конкурсный проект 1924. Перспектива

Уже в проектах 1918-1919 гг. И. Голосов, не ставя перед собой задачу создания новой формы, подходит к проблеме формообразования с позиций психологии восприятия человеком архитектурного образа. Он поставил перед собой задачу найти в архитектурной детали, в художественно-композиционной системе (например, в классическом ордере) или в объемно-пространственной композиции здания то звено, которое берет на себе львиную долю в создании конкретного художественного эффекта. Его интересовал вопрос - каково распределение ролей в создании художественного образа между декором и объемной формой архитектурной детали (в котором использован декор): между основными формами и пропорциями элементов художественно-композиционной системы, с одной стороны, и используемыми в ней более мелкими деталями - с другой: между общей объемной композицией здания и архитектурными формами и деталями его фасадов.

Работа над проектом крематория вплотную подвела И. Голосова к очень важному для формирования его творческого кредо выводу о том, что при активной роли объемной композиции значение архитектурных деталей в создании художественного образа здания резко падает. Голосов теряет интерес к архитектурным деталям и постепенно полностью переключает свое внимание на крупную форму, на объемную композицию здания.

7. Попытка создания архитектурно-художественного центра в системе Наркомпроса (А. Луначарский и архитектурная неоклассика) и в РАХН

В первые послереволюционные годы Наркомпрос, которым руководил А. Луначарский, осуществлял руководство художественной жизнью в стране, причем политику Наркомпроса в области искусства определяли левые художники. В составе отдела ИЗО Наркомпроса (заведующий Д. Штеренберг) в 1918 г. были созданы московский (заведующий И. Жолтовский, члены С. Ноаковский, А. Щусев и др.) и петроградский архитектурные подотделы (заведующий Л. Ильин, а затем А. Белогруд, члены В. Щуко. Л. Руднев и Э. Штельберг).

Между возглавлявшими отдел ИЗО левыми художниками и скульпторами и неоклассиками-архитекторами из архитектурных подотделов постепенно возникли противоречия. Так заведующий отделом ИЗО Наркомпроса Д. Штеренберг писал в 1919 г., что коллегия отдела, "обращаясь к лучшим архитектурным силам Петербурга и Москвы, не сразу смогла войти с ними в тесный контакт, может быть и в будущем не совсем уживется с ними"¹.

Отношения между левыми художниками и архитекторами-неоклассиками обострились в такой степени, что Луначарский весной 1919 г. решил выделить архитектуру в самостоятельный Архитектурно-художественный отдел, который возглавил Жолтовский. При отделе была создана архитектурная мастерская, которую Жолтовский рассматривал как важный инструмент формирования художественной политики в масштабе республики.

Создалось своеобразное положение, при котором художественную политику Наркомпроса в разных областях искусства определяли люди с диаметрально противоположными взглядами. Это, как уже отмечалось выше, и привело к тому, что первая новаторская творческая организация архитекторов (Живскульптарх) возникла в 1919 г. хотя и при Наркомпросе, но не под эгидой Архитектурно-художественного отдела (подробнее об этом ниже).

Луначарский намеренно передал руководство архитектурно-художественным центром неоклассикам, ибо был тогда убежден, что будущее архитектуры за классикой.

В 1920 г., разъясняя свои взгляды в этой области, он писал, что выделил из отдела ИЗО, "где царила острая атмосфера исканий и художественных левых устремлений, архитектурный отдел", так как, по его мнению, "архитектура столь смелых исканий не терпит. В отношении архитектуры нам важнее как можно скорей опереться на правильно понятые классические традиции.

Я считал необходимым, чтобы Наркомпрос имел у себя компетентный художественный штаб архитекторов, который мог бы разработать основы великого коммунистического строительства к тому времени, когда оно станет возможным, и художественно руководить им. Среди русских архитекторов имеется... человек, обладающий значительным авторитетом в качестве ученого в своей области и европейским именем в качестве мастера - тов. Жолтовский.

Видеть этого товарища и других архитекторов под сомнительным покровительством "отчаянного" авангарда в области искусства было тяжело"².

В результате в самые первые годы Советской власти неоклассики оказались на время в роли руководителей творческой направленности в области архитектуры и даже пытались контролировать художественные поиски архитекторов. Под эгидой Наркомпроса процветали как бы две "диктатуры" в области проведения художественной политики - "диктатура" левых в изобразительном искусстве и "диктатура" правых в архитектуре.

Самостоятельный Архитектурно-художественный отдел Наркомпроса был образован 15 апреля 1919 г., а 11 июля было утверждено Положение об этом отделе, в котором цель его деятельности определялась как создание новой художественно-строительной культуры. В структуре отдела были выделены подотделы: школьный (зав. И. Фидлер), архитектурного художественно-строительного просвещения (зав. Е. Шор), научный (зав. А. Щусев) и законодательных предположений.

При отделе была создана архитектурная мастерская (творчески-технический орган отдела), делившаяся на сектора - городского, сельского и санитарного строительства. Состав мастерской за короткий срок ее существования менялся. Здесь работали В. Фидман, Н. Хохряков, А. Орлов, М. Розанов, Э. Вульфсон, B. Кринский, Т. Киреева, Т. Попова, Н. Исцеленов и др. Мастерская в 1919 г. провела конкурсы на крематорий, народный дом и школу-памятник Л. Н. Толстому в Ясной Поляне.

После реорганизации Наркомпроса группа архитекторов во главе с Жолтовским некоторое время действовала при Гпавполитпросвете, а затем в январе 1922 г. как архитектурная подсекция (а затем и секция) вошла в только что образованную Российскую академию художественных наук (РАХН). Возглавлял архитектурную секцию И. Жолтовский, его заместителем был Е. Шор, а третьим членом президиума - А. Щусев.

Архитектурная секция РАХН по направленности своей работы продолжала начатое Архитектурно-художественным отделом Наркомпроса. При секции была создана мастерская (А. Поляков, Н. Колли, А. Рухлядев, C. Кравец, Н. Хохряков и А. Элкин). Уже в первые месяцы работы секции определились два направления ее работы: "первое - "выявление творческого архитектурного опыта как специфического пути постижения архитектурного искусства" и второе - научно-теоретические исследования в области истории, теории, философии и социологии архитектуры"³.

На пленарных заседаниях секции делали доклады приглашенные специалисты и ее члены (А. Бакушинский, Б. Виппер, Н. Брунов, А. Сидоров, А. Щусев, П. Щусев и др.). Серию докладов сделал И. Жолтовский - о проблемах и различии греческого и римского искусства, о принципах архитектурного творчества, о духе барокко, о творчестве Палладио и Брунелески.

После образования в РАХН в апреле 1923 г. секции пространственных искусств архитектурная секция вошла в нее в качестве подсекции. Программа ее работы была уточнена и было решено развивать ее по трем направлениям:

1. "В работе на вечность" - вопросы методологии, истории, социальные и психологические проблемы творчества (сущность эволюции архитектурной формы, причины смены стилей, пути новой архитектуры, "разработка комплекса признаков здоровой архитектуры").

2. "В работе на современность" - вопросы актуального строительства (градостроительство, театральное, поселковое и сельское строительство) и пропаганда архитектуры.

3. "В работе на будущность" - вопросы школы и педагогики (выработка программы и разработка методов преподавания, составление систематического плана учебников и курсов по вопросам теории архитектуры) и архитектура в социалистическом государстве (социальные предпосылки к развитию архитектурной формы, социальный быт ближайшего будущего и его влияние на архитектуру)"⁴.

Как видим, Жолтовский масштабно представлял себе задачи архитектурно-художественного центра, который мог бы активно влиять на общую творческую направленность архитектуры в стране. В РАХН он продолжал развивать те же принципы, которые были начаты под его руководством в Наркомпросе. Однако работа эта прервалась осенью 1923 г., когда в октябре Жолтовский уехал на три года в Италию. С его отъездом изменился состав архитектурной подсекции (в нее вошли Л. Веснин, М. Гинзбург, К. Мельников, А. Пастернак и др.), что повлияло и на общую направленность ее работы.

***

Итак, первой особенностью формирования новаторских течений советского архитектурного авангарда было то, что они не только не были преемственно связаны с модерном, но и их художественное кредо складывалось в процессе резкого отрицания эстетики модерна. Причем отрицание эстетики модерна было даже более категоричным, чем отрицание классики, через этап тщательного изучения которой (в том числе и в первые годы Советской власти) прошли почти все будущие активные сторонники архитектурного авангарда.

Хронологически в архитектуре первых лет Советской власти кратковременный период господства неоклассики не отделен никаким промежуточным этапом от новаторских формально-эстетических поисков. Внешне все выглядело так, как будто бы непосредственно из неоклассики вырастали в начале 20-х годов новаторские течения. Но эти новаторские течения даже на самой ранней стадии своего формирования имели весьма определенные (хотя с годами и эволюционировавшие) эстетические концепции, существенно отличавшиеся от эстетических концепций и неоклассики, и модерна, и связанной с ним предреволюционной "рациональной архитектуры".

Какими же художественными идеями питались новые эстетические концепции? Выяснение этого вопроса важно потому, что в ответе на него заключена вторая особенность условий формирования советского архитектурного авангарда.

1. Штеренберг Д. П. Отчет о деятельности отдела изобразительных искусств Наркомпроса // Изобразительное искусство. - 1919. - № 1. - С. 78.
2. Новый мир. - № 9. - 1966.
3. Казусь И. А. Архитектурная секция РАХН (1922-1923 гг.) // Проблемы истории советской архитектуры. - М., 1978. - № 4. - С. 45.
4. Там же. - С. 47.