Композиция и колорит панорамы

Панорама отличается от перспективы величиной изображаемого пространства, она имеет обычно большие размеры, протяженные пропорции картинной плоскости, рассматри­вается на расстоянии и часто не умещается в поле зрения. Поэтому панорама требует очень сильных изобразительных приемов. Панорама по своим масштабам и общему облику всегда носит монументальный и по большей части эпический характер.

Перспектива обычно отображает строительство отдельных сооружений или группы зда­ний; сосредоточивает внимание на художественной роли возводимого здания в ансамбле улицы, площади. Архитектурные панорамы отображают большие народнохозяйственные планы строительства, рассказывают о стройках общегосударственного масштаба, о больших преобразованиях природы; дают картины промышленных и сельскохозяйственных районов, целых городов, лесопарковых зон, рек и каналов, железнодорожных и автомобильных ма­гистралей и т. д.

Размер панорамы определяется величиной сооружений или преобразуемой территории, местом, где она будет рассматриваться, количеством зрителей, единовременно рассматри­вающих ее. Панорамы нередко достигают очень больших размеров. В этом случае они со­ставляются из нескольких собираемых и разбираемых подрамников. Стычные подрамники соединяются при помощи шипов. Филенчатые подрамники соединяются общей обвязкой, вкладываются в нее и рассматриваются вместе с промежуточными горбылями как своего рода триптих.

Чем больше панорама, тем более обстоятельный эскиз должен предшествовать ее испол­нению. В эскизе панорамы, так же как и в эскизе перспективы, определяют размеры и про­порции картины, размещение главных и второстепенных сооружений, определяют характер освещения, колорит и т. д.

Уровень горизонта на картинной плоскости панорамы промышленного или сельскохо­зяйственного района, расположенного на плоском месте, поднимают высоко: плоское место при низком горизонте сильно сокращается и вся территория плохо видна. Здесь нужно строить панораму с птичьего полета или с самолета. Особенно высокий горизонт необходим в панорамах крупных гидросооружений с большими плоскими водными просторами и ши­роко разветвленной планировкой. При низких горизонтах в таких панорамах перспективные планы совмещаются в одну узкую полоску и не дают представления о размещении соору­жений в пространстве (рис. 124).

Рис. 122. Приемы изображения панорамы города. Выделение городского центра сильным светом с затемнением второстепенных частей панорамы.

На рельефной местности перспективные планы не совмещаются в одну линию; возвы­шенности выступают вверх, низменности опускаются, планы заходят один за другой в раз­ных уровнях, не закрывая друг друга или закрывая частично.

Большое пространство видно только при сильном освещении. Поэтому первое условие определения колорита панорамы — сильный дневной свет; при слабом свете большое про­странство для нашего зрения недоступно.

При высокой точке зрения, когда план местности развернут перед зрителем и разме­щение уходящих планов достаточно выразительно в силу линейной перспективы, освещение передних и дальних планов может быть равномерным. При низкой точке зрения, когда перспективные планы совмещаются в узкую полоску и трудно передать глубину того или иного плана, освещение делают неравномерным, с чередующимися освещенными и затем­ненными планами. Это позволяет расчленять совмещенные планы и дает представление об их различных пространственных координатах.

При неравномерном освещении перспективных планов целесообразно дать яркое осве­щение композиционному центру картины. Картина В. М. Васнецова «Родина» (рис. 125) приведена как пример изображения большого пространства, где его глубина передана тра­диционным способом чередующихся темных и светлых планов. Центральное по сюжетному значению место панорамы обычно удалено в глубину картины и образует ее средний план.

Рис. 123. Приемы изображения перспективных планов. Панорама Ленинграда. При низком го­ризонте перспективные планы, заслоняющие друг друга, расчленены различно освещенными зданиями.

Прием ярких дальних планов не только хорошо выявляет глубину пространства, но и силу света. Из зрительной практики мы знаем, что свет дальних планов, пройдя погло­щение воздушной средой, доходит до нас ослабленным; если при этом дальний свет все же кажется достаточно ярким, то это говорит об очень большой яркости света дальнего плана.

При слабом освещении дальних планов они почти не видны; свет их перекрывается рас­сеянным светом воздуха близких планов и почти совсем не достигает до нас.

В выборе направления света важно учитывать архитектурную композицию и рельеф местности. При плоском рельефе важно иметь в виду в первую очередь архитектурные сооружения и их формы. Для холмистой местности избирают такое направление света, ко­торое выявляет и архитектурную композицию, и форму рельефа местности.

Колорит панорамы во многом зависит от географических условий изображаемого ме­ста. При изображении южных районов освещение панорамы характеризуется общим теп­лым, светлым тоном картины, преобладанием резкой светотени от прямого света солнца, резкими очертаниями дальних планов в силу сухости воздуха, белесоватыми освещенными местами и насыщенными по цвету тенями и т. д. Для севера освещение панорамы характеризуется общим голубоватым или белесоватым тоном, отсутствием резкой светотени, мяг­кими очертаниями дальних планов, погруженных в голубую дымку влажного, туманного воздуха, интенсивным цветом на освещенных местах переднего плана и голубоватыми об­общающими все цвета мягкими тенями.

В зависимости от точки зрения или от высоты горизонта на картинной плоскости небо в изображении панорамы приобретает то или иное значение. Если горизонт высок, то неба остается мало, оно видно лишь у горизонта, где делается светлым, без особого рисунка облаков, просто, незаметно. Все внимание обращается на развернутый план местности и архитектуру. Если горизонт низок и неба на картинной плоскости панорамы много, оно существенно влияет на изображение; видимое и в зените, и у горизонта, оно требует со­образно с архитектурой композиционного решения, окраски и т. д. При низком горизонте небо служит важной частью фона архитектурной композиции и должно в своем построении способствовать образной выразительности картины.

Рис. 124. Приемы изображения панорамы гидроузла. При высоком горизонте перспективные планы создаются при помощи линейной и воздушной перспектив с равномерным освещением всего про­странства.

Освещение в панораме

Архитектурные панорамы неограниченно многообразны по своему живописному реше­нию. Учебное значение имеют два типа панорам, которые чаще всего нужны в проектной практике. Первый характеризуется высокой точкой зрения, второй тип — нормальной точкой зрения, т. е. с уровня земли или с возвышения.

Высокая точка зрения — с самолета — определяет ряд характерных живописных черт изображаемой панорамы. При этом территория открывается на большое расстояние. Мощ­ный слой воздуха отделяет объект изображения от зрителя. Панорама рассматривается в условиях большого влияния воздушной перспективы. Все изображение разрабатывается, как дальний план видимого пейзажа со всеми характерными для него чертами. Общий тон кар­тины поэтому светел, имеет голубоватый оттенок, который спокойно и мягко переходит к самому дальнему плану и затем к горизонту и небу. Все окутано воздухом. Нет резких очертаний как вблизи, так и вдали. Нет резких контрастов светотеневых и цветовых. Цвета заметно обусловлены большим слоем воздуха. Светлые облака выделяются яркими теп­лыми тонами. Цвета теплой окраски: красные, оранжевые, желтые — заметны далеко, осо­бенно те, которые освещены ярким солнечным светом. Цвета холодные: зеленые, голубые, синие — сливаются с общим голубым тоном и становятся мало заметными. Разноцветные предметы различаются по цвету лишь в освещенных местах, на бликах. В тенях цветовая разница исчезает, все обобщается в одну голубую теневую массу.

Освещение панорамы с высокой точки зрения дается равномерное. Это делается по двум соображениям: во-первых, по композиционным, во-вторых, по техническим.

По композиционным соображениям в такой панораме часто нужно развернуть и по­казать сложную планировку города или технологическую связь сооружений большого про­мышленного района, преобразование крупного сельскохозяйственного комплекса, большого курортного района, лесопарка. В таких случаях равномерное освещение полно и ясно рас­крывает композицию в целом и во всех ее деталях.

С другой стороны, для передачи панорамной перспективы равномерное освещение здесь вполне уместно, ибо при высокой точке зрения средства линейной и воздушной перспек­тивы работают настолько хорошо, что нет необходимости светотеневыми планами спе­циально создавать членения пространства.

Неравномерное освещение панорамы с высокой точки зрения целесообразно лишь для выделения центра, если он не выделяется средствами самой архитектурной композиции. Тогда, так же как в изображении генеральных планов, композиционный центр панорамы оставляется светлым, освещенным как бы прямым светом солнца сквозь прорыв в облаках, а композиционная периферия картины погружается в тень, обобщается, уходит на второй план из поля зрения.

Высоко обозреваемая панорама с равномерным освещением очень важна в познава­тельном отношении. Вся архитектурная композиция — как на ладони. Она хорошо видна во всем величии целого и во всех составляющихся частях. Исполнение такой панорамы представляет большую трудность, которая заключается в необходимости строгой согласо­ванности многочисленных частей и соподчиненности их главному. Подобная задача обычно ограничивает живописные эффекты. Однако внешняя сдержанность картины способствует усилению познавательной ценности панорамы, которая в таком случае раскрывается полнее и лучше. Внимание не отвлекается живописными эффектами картины (рис. 124).

Панорама, видимая сверху, носит в себе черты величественной, монументальной про­стоты, эпического спокойствия и силы. Равномерное освещение и высокая точка зрения в панораме лесопарков, парков, домов отдыха придает картине лирический, радостный характер; вносит в картину центрального парадного ансамбля города торжественность, вели­чественность.

При работе над панорамой с равномерным освещением и высоким горизонтом бывает очень трудно избежать макетной схематичности и передать живую естественность всей картины. Здесь необходима предварительная работа с натуры, которая обогащает вообра­жение архитектора и художника натурными наблюдениями. Эти наблюдения становятся ценным достоянием мастера. Он оперирует ими в своем воображении и вносит в исполне­ние панорамы живые черты натуры.

Второй тип панорамы определяется нормальной точкой зрения, когда зритель находится на возвышенном месте или смотрит с высокого сооружения. Перспективные планы при этом сокращаются, совмещаются в одну полосу, накладываются, загораживают друг друга. При таком сокращении приемы равномерного освещения и приемы перехода перспективных пла­нов от переднего темного к дальнему светлому недостаточны. Недостаточны также пере­ходы от цветного насыщенного переднего к бесцветному, малоокрашенному, дальнему; не­достаточны и переходы от резких очертаний, светотеневых контрастов передних планов к мягким очертаниям и нюансным отношениям дальних планов. Эти приемы дают эффект воздушной перспективы в небольшом изображении или в изображении небольшого про­странства. Однако для передачи больших пространств при большом сокращении перспек­тивных планов этих средств недостаточно.

При больших размерах картин, которые приходится рассматривать на большом рас­стоянии, используется не только прием освещенных и затененных планов с многократными переходами от светлого к темному и от темного к светлому, но и все остальные в соот­ветствующем сочетании, причем возможности этих приемов во много раз возрастают. Это дает возможность многократно перейти от темного к светлому, от светлого опять к темному, от теплого к холодному и от холодного к теплому и этим передать бесконечную глубину далекого пространства.

В композиционном отношении этот прием позволяет использовать световые градации планов для выделения главного и второстепенного в панораме. Под темные планы отводят второстепенные части композиции; светлыми делают более значительные места, выявляя композиционный центр картины, главные сооружения и т. п. В зависимости от того, где сосредоточивается свет — на переднем, на среднем или на дальнем плане, туда привле­кается внимание зрителя, это место больше всего разрабатывается, к нему привлекаются наиболее яркие краски, оно становится композиционным центром панорамы.

Прием этот имеет свои эстетические особенности. Он вносит оживление, волнующее разнообразие в освещение перспективных планов; одни погружены в глубокую тень, другие слегка прикрыты ее легкой пеленой; затененные планы чередуются со светлыми и очень яркими. Все планы могут быть приведены в самое разнообразное состояние освещенности. Предметам каждого плана может быть придано самое различное живописное состояние, которое в композиционном единстве панорамы составит красоту многообразного, живопис­ного целого большой картины.

Отдельные планы такой панорамы имеют свои характерные черты колорита. Темные, затененные места интересны глубокими насыщенными красками, лаконичными силуэтами, сильным по цвету, обобщенным тоном глубокой и прозрачной тени. В планах средней осве­щенности, покрытых легкой тенью, краски достигают максимальной интенсивности, предметы приобретают ясность очертаний, тонкость рисунка, силу гармонических цветовых со­четаний. На фоне перспективных планов слабой и средней освещенности особенно заго­рается план картины, освещенный прямыми лучами солнца, с ореолом ослепительно осве­щенных частей пейзажа и зданий, с богатой светотенью, с рельефностью, достигающей полной трехмерности, с яркими и светлыми красками, множеством ярких рефлексов, па­дающих теней, бликов, с нюансными цветовыми и светотеневыми отношениями.

Особенно эффектны освещенные планы в средней зоне панорамы, где они находятся в окружении затененных планов и лучше выявляются в силу контраста; кроме того, взя­тые в полную светлоту красочных материалов средние планы, достаточно удаленные в глубину панорамы, представляются еще более ярко освещенными, ибо они как бы рас­сматриваются сквозь большой слой воздуха.

Если в панораме преобладает средняя освещенность без прямого солнечного света и глубоких теней, и задано светлое, затянутое легкими облаками небо, то вся панорама по­лучает мягкое освещение облачного дня с большим значением цветовых, чем светотеневых отношений. Сочетание красок, сопоставление собственного и обусловленного цвета приоб­ретают в исполнении картины ведущее значение. Цвет в архитектуре зданий становится заметным больше, чем рельеф; тонкость рисунка, расцветка орнамента воздействует силь­нее, чем пластичность деталей. Совокупность таких внешних черт придает всей картине спокойный тон, мягкий, гармонический, лирический характер.

Если преобладают темные планы с тяжелым облачным небом, с контрастом темных и немногочисленных ярких планов, то вся панорама получает резкое освещение бурного дня. Приемы светотеневого контраста приобретают ведущее значение. Яркая освещенность центральных сооружений противопоставляется затемненному окружению. Соединение таких внешних черт придает панораме волнующий, драматический характер.

Если ярко освещенные планы с безоблачным небом и прямым солнечным светом зани­мают преобладающее место в панораме, то вся картина приобретает общий светлый бе­лесый тон с легкими, светлыми падающими тенями, насыщенными по цвету собственными тенями и рефлексами. Светотеневые отношения, рельефность форм выступают с особой си­лой. Слияние таких характерных черт освещения придает панораме жизнерадостный, празд­ничный, торжественный вид.

Итак, изложенная методика технических приемов акварельной живописи, основанных на закономерностях колорита, может служить объективным основанием для творческой практики в области живописи и архитектурной графики.

Рис. 125. Приемы передачи перспективных планов. Фрагмент картины В. М. Вас­нецова «Родина». На большом просторе выделена светом главная часть пейзажа, расположенная на среднем плане. Различное освещение перспективных планов есте­ственно при облачном небе.

Рис. 126. Приемы изображения перспективных планов. Картина И. И. Шишкина «Корабельная роща». Впечатление глубины дремучего леса создают чередующиеся освещенные и затененные стволы сосен.

Рис. 127. Приемы выделения перспективных планов степенью освещения. Кар­тина Л. К. Саврасова «Московский Кремль». В картине применен прием чередую­щихся освещенных и затененных планов с выделением главных сооружений силь­ным светом.

Рис. 128. Прием цветного контраста в перспективе. Фрагмент картины В. В. Ве­рещагина «Мавзолей Тадж-Махал».

Рис. 129. Приемы выделения главных перспективных планов светом. Юго-Западный район Москвы. Акварель П. П. Ревякина.

Заключение

В нашей стране изобразительная практика обширна и многообразна. Трудно предви­деть все задачи, которые может выдвинуть жизнь, и указать способы их разрешения. Од­нако можно заранее предусмотреть некоторые существенные условия творческой работы, с которыми будет связана всякая изобразительная практика. Среди них наиболее важные: работоспособность, срок работы и организация творческой обстановки. Эти условия суще­ственно влияют на ход и результат работы. Поэтому необходимо кратко коснуться их в заключение нашего изложения и дать некоторые методические советы.

Для успешной творческой работы наряду с высокой изобразительной техникой необхо­дим высокий идейный уровень. Художник, ограниченный в своем творчестве узостью мел­ких идей, не поднимает своего мастерства, деградирует и творчески падает. Художник или архитектор, воодушевленный большими идеями общественного значения, высоко подни­мается в своем творчестве, осмысленно развивает и совершенствует свое мастерство, не­прерывно творчески растет.

Значительная идея — наиболее важное условие для творческой работы. Без нее худож­ник будет неизбежно блуждать, ничего не сделает и ничему не научится. Безыдейность — это та пустота, которая лишает работу художника ценности, достоинства.

Идея истинная, значительная, благородная и красивая может дать художнику твердую убежденность, уверенность, творческую силу. Тогда его чувства и мысли приходят в гар­моническое единство, тогда художник может дать подлинно прекрасную работу. Его произ­ведение приобретает особенно драгоценные в искусстве качества — правдивость, искрен­ность, теплоту; оно становится живым, истинным, красивым.

Если художник чувствует в себе недостаток духовных сил, ему нужно многому учиться. Необходимо встать на уровень современных представлений и идей, получить широкий кру­гозор, стать передовым человеком.

Творческая работоспособность находится в прямой зависимости от целеустремленно­сти. Воодушевленный высокими идеями, художник всегда полон сил. Художник не ждет вдохновения. Необходимые отвлечения не убивают его мыслей и чувств. Он всегда с ходу берется за дело, уверенно продвигается к ясной цели.

Творческая работа — это не стихийная, а сознательная работа. Ждать вдохновения — пустое времяпровождение. Так называемая богема как раз характеризуется и определяется безыдейностью, бесцельностью творчества, а отсюда — отсутствием творческих сил, горе­ния, отсутствием интереса к совершенствованию творческому и техническому. Богема ха­рактеризуется стихийным методом работы, зависящим от случайностей, с вспышками, с без­удержными провалами и разочарованиями. Богема захватывает того, кто боится настоящего искусства для народа, передового и действенного, истинного и прекрасного.

Искусство требует гармонического сочетания идейности и профессионального мастер­ства. По отдельности же то и другое могут оставлять художника творчески бессильным. Друг без друга одно абстрактно, другое пусто, несодержательно.

Итак, первым условием успешной работы является творческая работоспособность. Со­стояние же творческой работоспособности в первую очередь зависит от идейного и про­фессионального уровня художника.

Еще одним важным условием практической работы художника является условие огра­ниченности во времени. Всякая работа имеет сроки. Чем более важна и нужна работа, чем большей общественной необходимостью она вызывается, тем больше она обусловлена во времени, тем более твердые сроки даются для ее окончания. Нужно со школьной скамьи вы­работать правильное отношение к выполнению сроков и методически подготовиться к этому, чтобы уметь в заданное время найти в себе силы для выполнения предстоящей работы.

Нередко в художественных школах не придается большого значения исполнению ра­боты в срок. Ученики, привыкая к отсрочкам, долго не приступают к работе в ожидании вдохновения. Они медленно знакомятся с новыми заданиями и лишь перед концом срока развивают «бурную» деятельность, стараясь наспех закончить работу, либо беспредельно затягивают сроки. Такой метод работы приводит к творческому расслаблению и неряш­ливости.

Напротив, твердая дисциплина в учебной и творческой работе создает необходимый успех. Воспитательная роль обязательного выполнения работы в срок заключается в том, что это обязательство заставляет начинать работу с первого дня отведенного времени, фикси­руя внимание на самом главном, самом необходимом, заставляет передавать самое харак­терное, не дает возможности отвлекаться второстепенными деталями, на которые отводится лишь определенный остаток времени.

Не всегда складываются благоприятные условия во времени. Нередко в жизни слу­чается так, что, несмотря на некоторую неподготовленность, приходится приступать к твор­ческой работе. Тогда не ждут вдохновения извне. Источники его в нас самих, в нашем со­знании, в наших руках. Не взирая ни на что, нужно сделать волевое усилие, приступить к работе, сосредоточиться, и постепенно явится состояние творческой работоспособности, а затем и подъема.

Не всякий раз артист выходит на сцену с неудержимым желанием в данный момент выступить в роли, которую ему приходится повторять, может быть, очень много раз. Од­нако он берет себя в руки, находит в себе силы и выходит полный страстей и дум изобра­жаемого героя, с каждым новым выступлением создавая все более совершенный образ.

Постановка учебных и практических занятий, всегда должна быть связана с опреде­ленным, твердо ограниченным временем. Фактор времени оздоровляюще действует на по­становку работы, вносит в нее систему, дисциплину, целеустремленность и воспитывает чувство ответственности.

Сроки вынуждают совершенствовать изобразительную технику. В условиях ограничен­ного времени проверяются изобразительные приемы; сразу становится очевидным, какой прием ведет прямо к цели.

Когда время ограничено, оно становится ценным, его приходится тщательно учитывать, беречь, планировать работу так, чтобы в первую очередь выполнить самую главную часть ее, найти общий колорит, наметить главные, характерные черты, выделить существенные детали, сосредоточиться на них и с полным мастерством их исполнить. Планомерность в свою очередь вносит ориентацию во времени и создает условия для волевой сосредоточен­ности на наиболее важном в данный момент участке работы, вносит в работу организо­ванность.

Охват работы от начала до конца развивает опыт технического предвидения. Проду­мывание работы в самом начале по всем стадиям исполнения дает возможность успешно ее организовать, проделать ее в самой разумной последовательности, с самым необходимым и в то же время достаточным привлечением изобразительных средств и материалов.

Работа, обусловленная сроками, способствует совершенствованию техники исполнения и поднимает мастерство. Проверенные приемы в совершенстве отшлифовываются. Кисть превращается в послушный инструмент, которым художник свободно, без принуждения соз­дает дорогую живописную ткань картины.

«Умеючи — недолго». Настоящий мастер много работает, знает, что делает, знает, как в срок выполнить порученное ему дело.

Наконец, практическая работа связана с условиями творческой обстановки.

Изобразительная практика протекает в условиях как благоприятствующих, способ­ствующих, так и отвлекающих, тормозящих. Однако, как бы в практике ни складывалась обстановка, следует всегда быть готовым к работе и уметь приспособить эту обстановку к работе. Нужно еще в школе выработать подобное отношение к условиям работы, чтобы потом уметь организовать ее в любых условиях.

Нередко в школе не придается значения организованности в работе, не обращается внимание учеников на наличие и расположение необходимых инструментов, на существен­ные технические особенности этих инструментов и т. п. Ученики, привыкая, не замечают грязной, хаотической обстановки, тормозящей работу и отвлекающей от нее. Проходит день, и они с удивлением замечают незначительность результатов работы, находя оправдание в обстановке, не задумываясь над тем, как изменить ее для большей успешности работы. Такая неорганизованность также ведет к неряшливости в работе.

В изобразительной работе необходимо требовательно относиться к организации труда, воспитывать в себе умение сосредоточенно работать, не отступать ни перед какими препят­ствиями, приучаться к настойчивости в проведении всех мер для улучшения условий ра­боты.

Условия для работы не всегда складываются благоприятно. Иногда приходится рабо­тать в неприспособленной обстановке. Не надо ждать того времени, когда она сама изме­нится. Надо сделать все, чтобы изменить ее к лучшему. Собственная устремленность из­менит окружающую среду, и все последуют за таким примером.

Внешним обстоятельствам должны быть противопоставлены идейная, творческая целе­устремленность, сознание общественного значения задач, которым будут подчинены все условия. В противном случае трудно рассчитывать на успех. Больше того, внутренняя, духовная пустота лишает творческие силы способности сопротивляться рассеивающим влия­ниям.

Постановка учебных и практических занятий всегда должна связываться с требова­ниями технической организации рабочей обстановки. Постепенно организованность входит в привычку, становится потребностью, существенной чертой творческой работы. «Вот эта работа создана в десять минут» — говорят иногда желающие показать, что произведения искусства создаются без труда, одним вдохновением. В действительности работа, создан­ная как будто в десять минут, есть результат многолетнего организованного труда, который ей предшествовал.

Практика искусства свидетельствует о том, что самые совершенные произведения соз­давались большим и упорным трудом.

Воля к творчеству — самая большая сила художника, способная противостоять всем препятствиям. Упорная воля способствует завершению далекого плавания, научного откры­тия, успешному осуществлению великих преобразований природы. Воля, направленная про­грессивной идеей, ведет художника к высоким творческим успехам.