Композиция и колорит перспективы.

Для полного представления об архитектурном облике сооружения перспектива имеет решающее значение.

На перспективе здания наиболее выпукло проявляется художественная сторона архи­тектуры. На таком чертеже зритель полностью охватывает всю форму сооружения, видит, насколько удачно встроено новое здание в свое окружение. На перспективе новое здание как бы примеряется к существующей обстановке. По перспективе проверяется принимае­мое решение.

Для того чтобы перспектива могла выполнить свои функции, она должна просто и ясно рассказать обо всем этом зрителю. Поэтому реалистический характер перспективы имеет для практического строительства наибольшее значение. Только реалистическое изображение имеет познавательный смысл, только по реальному чертежу можно принять правильное ре­шение о строительстве. Здесь, как ни в каком другом изобразительном искусстве, выра­стает роль реалистичности контрольного изображения. На осуществление каждого здания тратятся значительные государственные средства. Реалистическая проектная графика по­могает дать этим средствам верное направление.

Перед исполнением перспективы делают эскиз. На эскизе определяют величину и про­порции картины, местоположение сооружения на картинной плоскости, величину его изо­бражения по отношению ко всей плоскости картины, характер общего колорита, характер светотени; определяют композиционный центр изображения, на котором будет сосредото­чено внимание зрителя, и те наиболее важные детали, которые должны будут подвер­гаться подробному рассмотрению зрителя и служить полному раскрытию архитектурного образа. Эскизная работа всегда предшествует исполнительской. В эскизах проверяются из­бираемые приемы, сравниваются, оцениваются и уточняются сообразно задаче. Эскиз со­держит определенные приемы решения, дает уверенность в технике исполнения, способ­ствует совершенной реализации ясно выявленной идеи.

Работа, производимая без эскиза, сама превращается в эскиз, на котором пробуют и меняют приемы. Такую работу, связанную с неизбежными переделками, нет возможности выполнить технически совершенно. Работа выглядит, как большой эскиз, грязно, вымученно, непривлекательно.

Рис. 112. Схемы расположения горизонта на плоскости картины в зависимости от точки зрения: а — для изоб­ражения малых архитектурных форм горизонт помещается почти посредине картины; б — для изображения больших сооружений горизонт должен делить картину в таком же отношении, как рост человека относится к высоте здания; в — при высокогорной точке зрения горизонт следует помещать ближе к верхнему краю кар­тины; г — для перспективы нагорного здания горизонт следует помещать у нижнего края картины.

Первое, что определяют в эскизе пер­спективы,— точка зрения на архитектурное сооружение: далеко или близко стоит зда­ние, видно ли оно сверху или снизу, на­сколько его уровень выше человеческого роста и т. д.

Если сооружение невелико, как, напри­мер, памятник или парковая скульптура (рис. 112), то глаз зрителя находится на уровне половины пьедестала. Горизонт по условиям линейной перспективы пересекает сооружение по середине. Если оно больше, то глаз зрителя находится на нижнем уров­не по отношению ко всей высоте здания. Таким образом, когда нужно показать, что сооружение велико, горизонт на чертеже перспективы, как правило, берут низко; для небольшого сооружения — высоко.

Опущенный горизонт по отношению к высоте здания придает ему больше вели­чественности. Этим, однако, в перспективе не следует пользоваться ради внешнего эф­фекта и в ущерб правдивой передаче дей­ствительности. Приподнятый горизонт при­нижает сооружение, делает его менее зна­чительным, придает ему более обыденный характер.

Положение горизонта на картине во всех случаях должно соответствовать реаль­ным условиям видимости сооружения в на­туре.

Близкое сооружение заполняет поле зрения, оно должно заполнить и картинную плоскость перспективы. Далекое сооруже­ние на картинной плоскости должно иметь большие поля окружающего фона.

Положение горизонта на картинной плоскости, степень заполнения картины изо­бражением здания и соотношение его ча­стей, разделенных горизонтом, имеют важ­ное значение в образном содержании пер­спективы. Зная это, можно добиться боль­шой выразительности изображения.

В перспективе перед зданием сле­дует оставлять больше поля картин­ной плоскости; особенно это относится к общественным зданиям, перед кото­рыми всегда проектируется площадь или уширение улицы. Взаимосвязь большой площади перед зданием и са­мого здания придает ему обществен­ный характер, делает его более значи­тельным. При этом важно, чтобы центр композиции здания занимал в картине место, близкое к ее геометри­ческому центру, не был сбит в сторону. Это неизбежно случится, если здание изображается с угла с равновеликими полями; тогда главный вход упирает­ся в край картины, здание не имеет подхода, композиционный центр архи­тектуры слишком далеко отходит от геометрического центра картины и здание теряет значительность архитек­турного облика общественного соору­жения (рис. 113).

Если в перспективе нужно под­черкнуть большую высоту здания и его величественность, то не следует над зданием оставлять много неба. Нужно приблизить венчающие части к верх­нему краю картины, чтобы величина сооружения заполняла все поле зре­ния, чтобы сооружению было как бы тесно в картине. Напротив, большое поле неба над сооружением уменьшает ощущение величины сооружения, ума­ляет его, придает большее значение пейзажу и здание в этом случае выгля­дит деталью большого пространства.

Поле, оставляемое на картине ни­же сооружения, поднимает его, ставит сооружение как бы на большой пьеде­стал, дает возможность разместить и разработать передний план, который композиционно подчиняется основному сооружению, является подводящим элемен­том и служит выявлению его значительности.

Рис. 113. Схемы расположения здания на картинной плоскости и пропорции картины: а — одинаковые поля перед зданием и за ним смещают главный вход к левому краю картины; б — большое поле перед зданием придает ему большее значение, главный вход занимает более центральное положение; в — квадратные про­порции картины свойственны изображению здания, имеющего такую же протяженность, как и высоту; г — для башен следует избирать вертикальную форму картины; д — для прибрежной застройки целесообразно принимать горизонтальную форму картины.

Рис. 114. Приемы мастеров XVIII века в отмывке чертежей тушью. Фрагмент панорамы усадьбы Цари­цыно В. И. Баженова. Перспективные планы панорамы создаются в результате применения контрастных све­тотеневых отношений на переднем плане и нюансных — на дальнем.

Когда нужно показать здание крупным планом вне связи с большим пространством окружающего ансамбля, передать характер его пластической разработки, рельеф стен и де­тали декора, то картинная плоскость заполняется изображением здания целиком; внима­ние зрителя сосредоточено на самом сооружении.

Если здание господствует в окружении и композиционно организует его, то величина окружающего на перспективе не только не умаляет самого здания, но до известной меры подчеркивает его значительность; особенно, когда естественная среда так преобразована зданием, что все внимание зрителя направляется к нему, как, например, когда здание стоит на горе, доминирующей над окружением, или к зданию стягиваются дороги, течет река, поднимается рельеф местности и т. д. л

Если роль здания в общем комплексе второстепенна, то с увеличением картины всего окружения здание теряется. Небольшое здание ставят на передний план перспективы, где оно хорошо видно в связи с окружающими его более крупными сооружениями на дальнем плане картины, которые в этом случае берутся обобщенно, как фон, не заслоняют основ­ного содержания перспективы и вместе с тем хорошо показывают композиционное сопод­чинение и единство целого.

Немаловажное значение в перспективе сооружения имеют пропорции картинной плос­кости. Пропорции картины весьма сильно и убедительно характеризуют обстановку соору­жения. Так, если здание стоит в степи на ровном, невысоком месте или в долине реки, то, как правило, вполне естественно и верно придать картине горизонтальную протяженность. Чтобы показать сооружение в ущелье гор, на склоне, на высоком месте, часто более уместны вертикальные пропорции картины, особенно, когда само здание строится вертикально и все построение идет снизу вверх. Форма и пропорции картины, строго отвечающие обста­новке, окружающей сооружение, и его силуэту, наиболее верны, естественны и вырази­тельны, дают правильную основу всей композиции перспективы (рис. 113).

Рис. 115. Приемы мастеров начала XXIX века в акварельной архитектурной графике. Проект петербургской Биржи. Чертеж Тома де Томона. В проекте правдиво передана природная среда будущего сооружения и ее колорит.

Одновременно с размещением сооружения на плоскости картины необходимо в эскизе перспективы установить колорит изображения. Характер общего колорита перспективы скла­дывается из условий естественной географической обстановки, условий освещенности и требований наибольшей выразительности архитектуры.

Колорит перспективы прежде всего определяется выбранными для картины местными естественными условиями. Это может быть, например, природный пейзаж республик Средней Азии, колориту которого свойственны яркое солнечное освещение, безоблачность синего неба, прозрачный сухой воздух, выгоревшая запыленная зелень, сухая освещенная ослепи­тельным солнцем земля, покрытая сухой рыжей травой, и т. д. В качестве примера, иллю­стрирующего южный колорит, можно привести картину «Тадж-Махал» В. В. Верещагина (рис. 128). На этой картине архитектура показана в таком освещении, когда зритель рас­сматривает ее почти по направлению лучей солнечного света или по свету. Светлое со­оружение, какие часто встречаются на юге, изображено на фоне синего неба и такого же отражения в воде, темной, густой зелени. Сооружение сверкает, как сахарная глыба, с лег­кими голубыми полутонами и тенями, яркими теплыми рефлексами и белыми бликами.

Эскиз для перспективы с таким колоритом следует начинать со светлого желто-оран­жевого тона, характеризующего общий колорит солнечного света. Затем по первому теплому тону следует нанести темно-синее небо, оставляя светлый силуэт сооружения, и только тогда, когда установятся правильные цветовые соотношения между синим небом и светлым силуэтом архитектуры, следует осторожно обработать светлый силуэт легкими фазами све­тотени, нанести зелень, уточнить цвет земли, травы и др. Характерной чертой эскиза при таком освещении будет ослепительно белое сооружение на глубоком, насыщенном по крас­кам фоне южной природы, со светлыми бликами на земле и густыми черно-зелеными де­ревьями вокруг.

Рис. 116. Работы советских мастеров. Фасад нового здания Строгановского училища. Проект академика архитектуры И. В. Жолтовского.

Картина «На Оке» А. Е. Архипова (рис. 5) в известной мере также может служить примером для эскиза архитектурной перспективы в южном колорите, но с той лишь раз­ницей, что колорит этой картины будет в перспективе соответствовать условиям полуден­ного света, направленного на зрителя, когда зритель смотрит против света. В таком случае небосвод будет светло-желтым или светло-серым, архитектура будет рассматриваться на светлом фоне неба и восприниматься темным силуэтом с белыми бликами, легкими сереб­ристыми тенями, окрашенными рефлексами. Все окружающее на дальнем плане будет по­глощено светлым воздухом, насыщенным солнечными лучами. Наземные предметы перед­него плана, так же как и архитектура, будут залиты светом и будут иметь многочислен­ные светло-золотистые блики, легкие падающие тени и насыщенные собственные тени и рефлексы.

Эскиз для перспективы с таким освещением следует начинать со светло-желтой под­готовки, которая будет оставлена на бликах. Небо получит к зениту некоторый светло-се­рый сгон, архитектура будет покрываться легкими падающими серовато-сиреневыми тенями, а собственные тени получат максимальную цветовую насыщенность. Рефлексы в данном случае должны быть светлыми, теплыми и насыщенными, так как они передают сильный отраженный свет от ярко освещенной земли. Характерными чертами эскиза при таком освещении будут светло-желтый фон, яркие блики, легкие сиреневые тени, насыщенные краски в собственных тенях и рефлексах.

Эскизы для изображения архитектуры Ленинграда, Эстонии, Латвии могут быть совер­шенно иными по колориту. Перспектива петербургской Биржи архитектора Тома де Томона может служить примером эскиза перспективы с колоритом северной природы и светлой архитектурой на фоне более темного неба. В этом случае небосвод будет серого цвета с различными теплыми и холодными оттенками облаков, а сооружение получит ясно выра­женную окраску собственного цвета строительных материалов и, будучи освещено солнцем, может быть светлее неба. Все наземные предметы, так же как и здания, будут окрашены в собственные цвета особенно в освещенных местах, и будут иметь общий серебристый обусловленный цвет теней. Границы теней и очертания силуэтов от влажного воздуха бу­дут мягкими, на дальнем плане — совсем туманными (рис. 115).

Рис. 117. Работы советских мастеров. Перспектива Москворецкого моста к проекту академика архитек­туры А. В. Щусева. Выполнена академиком живописи Е. Е. Лансере.

Эскиз для перспективы в таких условиях местного освещения следует выполнять на белой бумаге и начинать, как всегда, с неба. Облака для лучшей характеристики северного небосвода следует писать по сырому серебристому фону неба, оставляя белым сооружение. Когда устанавливаются правильные тоновые соотношения небосвода и освещенного соору­жения, последнее моделируют локальными цветами в освещенных местах и обусловленным серовато-голубым — в теневых. Рефлексов в данных условиях почти не бывает. Они при­дают едва заметную теплоту поверхностям, обращенным к бликам на земле, и архитектуре. Типичными чертами эскиза будут серебристый фон и такие же тени, локальные цвета строи­тельных материалов, отсутствие рефлексов и мягкие очертания дальних планов.

Фасады архитектора А. Г. Григорьева, так же как и перспектива Тома де Томона (рис. 85, 86, 115), изображены в колорите северных районов, с той лишь разницей, что фасады сделаны не светлее, а темнее небосвода. Такое освещение возможно тогда, когда сооружение рассматривается либо против света, либо на фоне освещенных облаков. Эскиз для перспективы в таком колорите можно делать либо на белой бумаге с некоторым сереб­ристым сгоном к зениту, либо с некоторой цветовой подготовкой голубого, розового или желто-оранжевого тона. Краски для изображения строительных материалов, зелени и т. п. наносятся локально. Белое здание моделируется холодными серебристыми полутонами. Тени должны быть серо-холодными с мягкими границами. Рефлексы почти отсутствуют; они по­казываются тепло-коричневым тоном под карнизами, навесами, в лоджиях и т. д. Характерными чертами эскиза для подобной перспективы явятся серебристый колорит, мягкие холодные тени, серый монохромный антураж и очень слабые рефлексы.

В зависимости от изменения местных условий колорит перспективы может меняться бесконечно. Здесь было приведено лишь несколько противоположных примеров. Для испол­нения эскизов архитектуры средней полосы России примерами могут служить такие картины и проекты, как «Московский дворик» В. Д. Поленова (рис. 21), «Родина» В. М. Васнецова (рис. 125), «Утро стрелецкой казни» В. И. Сурикова (рис. 17), проект Москворецкого моста в Москве академика архитектуры А. В. Щусева (рис. 117), проект Строгановского училища в Москве академика архитектуры И. В. Жолтовского (рис. 116) и т. д.

Колорит перспективы определяется также освещением, его сменой в течение дня и года. Для южных городов, где зима коротка и преобладает теплое время, характерны и пер­спективы с летним пейзажем. Сооружение южного города на перспективе показывают при ярком дневном солнце. Для северных городов с коротким летом и долгой зимой харак­терны не только летние, но и зимние перспективы. Благодаря косому солнечному свету и влажному воздуху северное освещение часто окрашено в яркие спектральные цвета, кото­рые на белом снегу дают многоцветную светотень.

Колорит перспективы определяется также характером архитектурного образа, который выступает наиболее выразительно при определенном освещении, при определенном живо­писном состоянии природы. Жилое здание или дом отдыха, стоящие в яркий солнечный день в зелени, окруженные цветами, может быть, лучше всего выражают образ светлого, здоро­вого, приветливого и уютного жилища. В вечернем свете, пожалуй, наиболее ярко высту­пает архитектурный образ дворца культуры, театра, кино и т. д.

Колорит перспективы и характерное живописное состояние природной среды помогают правдиво и выразительно передать в картине архитектурный облик здания, правильно оце­нить его архитектурные достоинства и вынести убедительное решение об его строительстве.

Перспективные планы

Существует много графических приемов изображения передних и дальних перспектив­ных планов. Здесь указаны наиболее важные научно обоснованные, получившие в изобра­зительной практике наибольшее применение.

При нанесении контура обращают внимание на качество линий. Линии контура, нане­сенные карандашом или обведенные тушью, могут быть различной толщины и тона. При этом предмет, очерченный толстыми и темными линиями, выступает вперед; очерченный тонкими и светлыми линиями — уходит на дальний план.

Как уже говорилось ранее, не следует в освещенных местах делать контур темным, а в темных тенях — бледным. Темный контур затемняет освещенные места, особенно в слож­ных деталях, где много линий. Светлый контур в темных местах исчезает под первыми же слоями краски и исключает возможность точно передать архитектурную форму в последую­щих покрытиях.

В качестве первого простейшего примера акварельной обработки перспективы после нанесения контура следует указать на такой, когда, оперируют лишь одной черной краской без участия других цветов. При этом черную краску сгущают на предметах передних пер­спективных планов и максимально ослабляют ее по мере удаления предметов в глубину пространства.

Построение перспективных планов от темного ближнего к светлому дальнему основано на том, что предметы по мере удаления окутываются освещенным воздухом и делаются светлее. Этот прием по большей части применяется при отмывке тушью. Передний план обрабатывают темными тонами, глубокими тенями, темным и резким контуром. Дальние планы оставляют светлыми с нежными воздушными тенями, светлым и тонким контуром. Для неба оставляют почти чистую бумагу и только к зениту усиливают тушовку для пере­дачи глубины небосвода. Это — наиболее условный прием перспективы. Он не передает цвета, но в пределах от черного до белого может дать достаточную выразительную кар­тину большого пространства (рис. 114).

Для пояснения примера применения приема передачи перспективных планов при по­мощи одной черной краски можно указать на помещенный здесь фрагмент панорамы боль­шого подмосковного ансамбля Царицыно арх. В. И. Баженова (рис. 114). На чертеже ясно обозначены три перспективных плана. В первый входят большой мост, деревья, овраги, берега реки и т. п.; во второй входят основные сооружения ансамбля; в третий — вся на­горная часть территории с второстепенными постройками, опушкой леса и т. д. Работа выполнена одной черной тушью. Если последовательно от первого до последнего плана про­следить за изменением черноты, то можно заметить, что вся панорама исполнена строго по правилам указанного приема.

На приведенной здесь методической таблице (рис. 118) показан прием совместного при­менения туши с красной краской. Изображение башен и стен Московского Кремля приоб­ретает сдержанный по цвету колорит. Тушь по отношению к красной краске воспринимается серебристо-голубым тоном. Уходящие в перспективу стены представляют шкалу постепенно ослабевающих оттенков красной краски. Постепенный переход от интенсивного цвета Спас­ской башни к малонасыщенному тону Беклемишевской башни способствует правдивой пере­даче размещения перспективных планов в пространстве.

Введение цвета в однотонную палитру туши дает новый прием — от интенсивного цвета на переднем плане к светлому, бесцветному на дальнем плане (рис. 118). Этот прием мо­жет выступать самостоятельно, когда чертеж представляется в условной, набросочной графике, в предварительных эскизах архитектурной композиции или проектного задания, где цвет имеет существенное значение. Но такой прием часто и удачно совмещается с тушью. При совмещении двух приемов один принимают как ведущий, а другой как вспо­могательный. Если основное — тушь, то цвет вводится с большим композиционным тактом, строго сообразно архитектуре. Если преобладает цвет, то тушь употребляется в смеси с краской либо в качестве легкого нейтрального теневого тона, либо в качестве отдельных пятен густой черной туши, также строго сообразно архитектуре. Неосмысленное смешение двух приемов ведет к грязному, иногда даже мрачному, безжизненному исполнению.

Этот прием (рис. 119) близок предыдущему. В нем красный цвет также переходит от интенсивного к менее насыщенному. Различие между ними заключается в том, что вместо туши на дальних планах применена голубая краска. Это вызвано тем; что в предыдущем примере передавалось зимнее туманное утро, тогда как в данном примере передается лет­ний солнечный день с голубым небосводом.

При увеличении палитры, когда возникает необходимость систематизировать цвета, при­меняется условный прием — от теплого к холодному. Он заключается в том, что, согласно воздушной перспективе и зрительной практике, устанавливается закономерность располо­жения цветов на перспективных планах. Теплые тона выступают вперед; ими окрашивают фрагменты переднего плана. По мере удаления краски теряют интенсивность и теплоту; фрагменты на дальних планах даются в холодных оттенках, погружаются в воздух, ото­двигаются в глубину.

Рис. 118. Приемы перспективного изображения: а—передача глубины создается в результате применения темных красок на переднем плане и светлых на дальнем, в силу чего создается эффект воздушной перспективы; в — воздушная перспектива достигается сопоставлением резких очертаний на первом плане и мягких на дальнем.

Существует также прием пере­дачи перспективных планов при по­мощи перехода от контрастной свето­тени к нюансной. Этот прием основан на закономерностях воздушной пер­спективы, когда передние планы де­лаются наиболее светлыми в осве­щенной части и наиболее темными в теневой. Детали переднего плана, таким образом, имеют максималь­ный контраст. Дальние планы в ос­вещенных местах делаются темнее, а в тенях светлее; в результате на са­мых удаленных зданиях светотене­вой контраст стирается. Этот прием при определенных условиях соответ­ствует действительности и может создавать впечатление реальной перспективы (рис. 119).

На данной методической таб­лице показаны три перспективных плана. Первый план представляет темную окраску здания генерально­го штаба в Ленинграде, резко кон­трастирующую со светлыми блика­ми на ближайшей стене и мостовой. Во второй план входит отрезок ули­цы, заключенный между первой и последующей аркой, с более мягки­ми светотеневыми контрастами, с потухшими бликами и посветлевши­ми тенями. В третий план входит Дворцовая площадь, где светотене­вой контраст почти совсем стирает­ся и архитектура приобретает сред­ний по светлоте и серебристый по тону обобщенный силуэт. Таблица оставлена в начальной стадии мо­делировки, без нанесения окраски зданий, рефлексов и детализации. Так сделано для того, чтобы про­следить за особенностью рассматри­ваемого приема акварельной обра­ботки перспективных планов.

Воздушная перспектива дает еще один прием, успешно применя­емый в архитектурной графике, — прием резких и мягких очертаний.

Рис. 119. Приемы перспектив­ного изображения: а — эффект воздушной перспективы дости­гается переходом от передних планов с резкими светотеневы­ми контрастами к дальним пла­нам с нюансными светотене­выми отношениями; в — воз­душная перспектива создается переходом от передних планов с собственными цветами наи­большей насыщенности к даль­ним планам, где собственные цвета теряются среди цветов, обусловленных воздушной сре­дой.

Рис. 120. Работы советских архитекторов. Перспектива жилого дома в Москве архитектора И. И. Ловейко. Пример современной архитектурной графики.

Этот прием основывается на том, что воздух, особенно туманный, смягчает очертания предметов и на дальнем плане они приобретают характер расплывчатого силуэта. Большие темные или насыщенные по цвету сооружения, стоящие на дальнем плане и зрительно вы­ступающие вперед, можно, пользуясь этим приемом, расположить в пространстве в соответ­ствии с их координатами. Перспективный прием резких и мягких очертаний выполняется письмом по сухому и сырому (рис. 118).

На методической таблице, иллюстрирующей этот прием, показаны четыре перспектив­ных плана; арка Беклемишевской башни, башни Константино-Еленинская, Набатная и Спасская. Сопоставляя четыре перспективных плана, необходимо обратить внимание на из­менение очертаний. Очертания реки на переднем плане сделаны наиболее резко. К тому же арка значительно детализирована и собственные цвета показаны почти локально. Константино-Еленинская башня, стоящая на втором плане, сохраняет еще четкость общих очертаний, светотень архитектурных деталей и цвет. Набатная башня теряет резкие очертания; цвет приобретает заметную обусловленность. Спасская башня, стоящая на по­следнем перспективном плане, получила расплывчатые очертания, обусловленный цвет и плоскостной характер силуэта.

Перечисленные приемы, примененные каждый в отдельности, придают изображению некоторую условность. В совокупности они создают более полное реалистическое изобра­жение.

Здесь следует еще раз сказать об условности архитектурного чертежа. По времени, по назначению чертежа, по характеру находящихся под рукой изобразительных материа­лов приходится иногда отвлекаться от некоторых второстепенных особенностей сооружения и сосредоточиваться на одном, которое необходимо передать в данном рисунке, в данном чертеже. Так, например, при поисках общих объемов, силуэта, размещения основных ча­стей в пространстве достаточно углем нанести грубые приближенные очертания компози­ции. При определении цвета или характера светотени достаточно одной кистью нанести несколько красочных пятен. Для рабочего чертежа достаточно нанести тушью твердый кон­тур и т. д. Условность примененных приемов позволяет обостренно преподнести в чертеже наиболее важную в данный момент сторону дела. Часто бывает нужно быстро и лаконично зафиксировать в графике ту или иную мысль, то или иное предложение. Очевидно, что всякая условность отдельного приема хороша лишь тогда, когда она может наиболее ярко передать то, что нам нужно. Выразительность чертежа зависит от того, какой технический прием применен для разрешения данной изобразительной задачи. И если избранный прием выделяет лишь одну, но важную в данный момент сторону дела, то такая условность и та­кая лаконичность оправданы и целесообразны. Если условный прием избран не сообразно с конкретной задачей, то такая условность носит формалистический характер.

Чем более обстоятельно показывают архитектуру сооружения, тем большей совокуп­ностью изобразительных приемов приходится оперировать. И, наконец, чтобы дать полное и всестороннее раскрытие архитектурного образа, требуется наиболее обширный арсенал изобразительных приемов.

Рис. 121. Работы молодых советских архитекторов. Перспектива вокзала в Москве. Дипломная работа студента Московского архитектурного института В. Кубасова.