Свет собственный и отраженный

Свет раскрывает и делает зримым беспредельный, полный жизни, красочный мир. Благодаря свету мы воспринимаем светлое и темное, цветное и бесцветное, рельефное и плоское, далекое и близкое. Свет является необходимым условием зрительного восприя­тия, позволяет нашему сознанию создавать мир живых зрительных образов.

Благодаря свету мы чувствуем колорит природы, для передачи которого служит жи­вописная техника.

Под колоритом понимается цветовой облик всего видимого. Он зависит от ряда зако­нов света, зрительного восприятия и мышления. Нашей задачей является показать, как складывается колорит в природе, как осознается и потом передается в изображении; рас­крыть закономерности, по которым создается общий и местный колорит, светотень пред­мета, его собственный и обусловленный цвет, изменения под влиянием света внешних черт предмета; показать законы, по которым в нашем сознании складывается представление о колорите, и, наконец, показать те технические приемы, при помощи которых можно вос­произвести на картинной плоскости реальный колорит. В такой последовательности будет развиваться наше изложение.

Объектом изображения в живописи может быть только тот предмет, который в той или иной мере является источником собственного или отраженного света, способного до­стигнуть нашего зрения. Способность излучать собственный свет имеют такие тела, как солнце, пламя, раскаленные металлы и газы, тлеющие угли и т. п. Они являются перво­источниками света. Свет раскаленных тел, распространяясь в прозрачной среде и падая на окружающие предметы, превращает последние в источники отраженного света, такие, как луна, небосвод, земля и наземные предметы. Источники отраженного света в свою очередь распространяют отраженный свет, который падает на окружающие предметы. Так, совокупность тел, излучающих прямой и отраженный свет, составляет световую среду. Все видимое находится в окружении источников света. Каждый видимый предмет есть источник света, ибо он распространяет свет, действует на зрение и оставляет в сознании зрительный образ.

Первостепенное значение для живописи имеет свет источников собственного света. Свет таких источников определяет красочный облик природы, особенно свет такого сильного источника, как солнце. Интенсивностью и спектральным составом света источников определяется освещенность — важнейшее обстоятельство, определяющее живописную ха­рактеристику изображения, первые и основные черты колорита: его общую окраску и светлоту.

Сами источники собственного света редко бывают предметом изображения из-за силы своего света, несоизмеримой с изобразительными средствами. Так, например, чистая белая бумага, освещенная солнцем, не более чем в 25 раз светлее самого черного предмета. Это весь диапазон светлоты, которым практически располагает художник. Само же солнце в 50 000 раз светлее освещенной им бумаги. Естественно, что такой яркости цвета нельзя достигнуть в картине. Поэтому источники собственного света доступны изображению только тогда, когда они слабы, как, например, тлеющие угли, или находятся на большом расстоянии, заполненном очень туманным воздухом, не пропускающим к глазу всего ко­личества света.

Следует обратить особое внимание на спектральный состав солнечного света и его особенности по отношению к другим источникам собственного света. Известно, что белый солнечный свет есть совокупность разнообразных цветных лучей. Свет других, особенно цветных, источников представляет совокупность меньшего количества интенсивных цвет­ных лучей.

Тела, обладающие очень высокой температурой, раскаленные добела, излучают свет белой окраски и имеют полноцветный спектр, который содержит красные, оранжевые, жел­тые, зеленые, голубые, синие и фиолетовые лучи. Разноцветные лучи белого света отли­чаются друг от друга длиной световых волн от 400 миллимикронов для фиолетовых до 800 миллимикронов для красных лучей. Длиной волн и частотой их колебания опреде­ляется то цветовое ощущение, которое вызывает световой луч. Такие светила, как Сириус и Вега, имеющие температуру 12 000 градусов и выше, могут служить примером источни­ков белого света и полноцветного спектра.

По мере понижения температуры светил спектральный состав света начинает видоиз­меняться; теряют силу фиолетовые, синие, голубые лучи и преобладающими в спектре становятся красные, оранжевые и желтые. Светила с виду желтеют и наконец краснеют. Наше солнце имеет температуру 6 000 градусов, и в его спектре появляются эти признаки.

Если представить себе картину нашей природы, освещенную потухающими светилами, то перед нами предстанет необычайно мрачное зрелище. Предметы, которые отражали лишь коротковолновые голубые или синие лучи, будут казаться черными. Заметными окажутся немногие предметы, которые отражали в той или иной мере красный свет. Вся природа приобретет однообразный красный колорит с большим количеством черных предметов. Небо станет оранжево-красным у горизонта и черно-красным в зените. Картина будет завер­шаться огненно-красным диском источника света.

Красочное богатство солнечной природы зависит от полноцветного белого солнечного света; живописное состояние солнечной природы характеризуется изобилием разнообраз­ных световых сочетаний и красок. Для воспроизведения образов солнечной природы, сол­нечного света живопись должна расширить свою палитру до максимальных пределов.

Другие источники собственного света отличаются от солнца слабым светом и ограни­ченным составом интенсивных спектральных лучей. Живописное состояние предметов, осве­щаемых ими, характеризуется в той или иной мере ограниченной палитрой красок. Обыч­ные источники вечернего искусственного освещения обладают желто-оранжевым светом. В их свете синие и голубые цвета меркнут, желтые и красные приобретают большую яркость, серые предметы приобретают темный оттенок, и вся картина принимает общий оранжево- желтый колорит с большим количеством темных предметов и темных теней.

Рис. 1. Сравнительная колористическая характеристика света а — спектр лунного света. Заметную интенсивность имеют «холодные» зеленые и голубые лучи. Остальные едва видны. При лунном свете заметны белые, светло-голубые и светло-зеленые предметы. Красные предметы при­обретают темно-серую или черную окраску. Для правдивой передачи лунного света картина должна иметь аналогичные колористические черты; б — спектр искусственного света (электрическая лампа, свеча, раскаленный уголь и т. п.). Длинноволновые «теплые» лучи имеют наибольшую интенсивность. При искусственном свете наряду с белыми выделяются пред­меты, которые хорошо отражают «теплые» лучи. Остальные кажутся черными или темно-коричневыми. Кар­тина, правдиво передающая искусственное освещение, по колориту будет напоминать данный спектр; в — солнечный спектр. Все разноцветные лучи имеют максимальную светлоту и насыщенность. При солнечном свете наибольшее количество цветных тел отражает свет и обнаруживает свою окраску, видимый мир пред­ставляется во всей светлоте и многокрасочности. Для реалистической передачи солнечного колорита необхо­дима многокрасочная палитра. Сравнительная характеристика спектров необходима для определения колорита картины по заданному освещению.

Зрение больше всего приспособлено к рассеянному солнечному свету. Солнечный свет является эталоном для относительной оценки света других первоисточников. Таблицы, на которых схематично изображены спектры различных источников света, характеризуют каж­дый из них.

Солнечный спектр (рис. 1) характеризуется наибольшей яркостью по всей длине шкалы и наибольшим составом цветов. Благодаря такому свету наибольшее количество разноцвет­ных предметов под солнцем может стать источником отраженного света. Картина, верно отображающая предметы, освещенные солнечным светом, будет отличаться, как и самый спектр солнца, во-первых, общей светлотой, во-вторых, многоцветностью и, в-третьих, мини­мальным количеством темных мест.

Картина И. К. Айвазовского «Девятый вал» (рис. 2) представляет собой превосходный пример передачи солнечного света. В этой картине ярко выражены характерные черты сол­нечного спектра, его многоцветное богатство. Художник, всю жизнь внимательно наблю­давший воздушную и морскую стихию, прекрасно чувствовал в ней солнечный свет, кото­рый наполнял ее и отражался в ней бесконечными оттенками всех цветов радуги.

Для света луны характерна небольшая яркость и в результате рассеивания почти пол­ное отсутствие красных, оранжевых и фиолетовых лучей. Картина лунной ночи всегда бу­дет характерна большим количеством темно-серых мест и общей голубовато-зеленой окраской.

«Ночь на Днепре» А. И. Куинджи — один из наилучших примеров, правдиво изобра­жающих живописное состояние природы в лунном свете (рис. 3). Ныне померкшая, картина в свое время поражала всех, в том числе и требовательных художников-современников, своим реалистическим воспроизведением лунного света.

Фрагмент картины И. Е. Репина «Вечерницы» (рис. 4) хорошо воспроизводит харак­тер общей окраски предметов, освещенных искусственным светом. Белые предметы, отра­жающие все лучи спектра, окрашены в желто-оранжевые цвета. Красные и оранжевые предметы имеют наибольшую яркость. Синие и голубые — черны и тусклы. Малая сила источника света передана в картине немногочисленными, небольшими по площади бликами, занимающими незначительную часть картинной плоскости. Картина Репина имеет те же цветовые черты, которые присущи спектру искусственного света.

Источник прямого света определяет общий колорит всей видимой картины. Общее пря­мое освещение придает всему окружающему однообразную светлоту и окраску. Солнечное освещение, например, придает окружающему светло-желтую окраску, пасмурное освеще­ние — голубовато-серебристую окраску, сумеречное — синеватую, лунное освещение придает голубовато-зеленоватую окраску, свет пламени дает общую оранжевую окраску и т. д. Од­нообразие окраски заметнее всего в освещенных местах предметов, на их бликах.

Разноцветные предметы благодаря однообразным бликам сближаются по своей окраске. В изображении общее освещение передается одноцветной окраской освещенных мест. Одно­цветные блики в картине являются характерной чертой общности освещения. Однообраз­ный цвет бликов связывает изображение разноцветных предметов в один общий колорит. Фрагмент картины А. Е. Архипова «На Оке» (рис. 5) может служить хорошим примером передачи солнечного света с преобладанием освещения прямыми лучами солнца. Площадь бликов значительно больше площади теней. Всей картине присуща светло-желтая окраска. Цветные предметы имеют белесовато-желтые блики и лишь в тенях обнаруживают свою интенсивную окраску. Преобладание освещения прямым солнечным светом хорошо харак­теризует летний знойный день в открытой местности.

Но, кроме света основного источника, важным обстоятельством для цветового облика видимого является свет второстепенных источников прямого и отраженного света. Эти источники определяют местное освещение, зависимое от окружающей среды. Отраженный свет от окружающих разноцветных предметов придает теням и полутонам видимого пред­мета разнообразную светлоту и окраску. Голубое небо, например, придает затененным ме­стам голубоватый оттенок; зеленая трава дает зеленые рефлексы; песок дает оранжевые рефлексы. Под влиянием отраженного света одноцветный предмет приобретает цветовое разнообразие окраски, которое больше всего чувствуется в тенях, где влияние второстепен­ных источников света становится наиболее заметным. В изображении местное освещение передается разнообразной окраской теней и рефлексов. Тени окрашиваются разноцветными лучами света от окружающей среды. Полутона, тени и рефлексы всегда носят живопис­ные черты местного освещения. При однообразных бликах общего повсеместного освеще­ния полутона, тени и рефлексы отраженного освещения вносят в окраску предметов цве­товое разнообразие, которое оживляет ее, придает ей особые, свойственные только данной обстановке характерные, индивидуальные оттенки. Видимый предмет под влиянием второ­степенных источников света приобретает характерные черты местного освещения, тонкие особенности данного живописного состояния. Фрагмент картины В. А. Серова «Девушка, освещенная солнцем» (рис. 9) может служить хорошим примером передачи солнечного света с преобладанием местного освещения. Площадь солнечных бликов в картине значи­тельно меньше площади теней. В ней преобладают теневые места. Лицо и платье девушки освещено сложным светом разносторонних и разноцветных рефлексов окружающего сада. Здесь живопись драгоценна своими тонкими переходами рефлексов, живо характеризующими солнечный день и прохладу затененного сада.

Итак, для правильной передачи колорита необходимо прежде всего обратить внимание на прямой свет наиболее значительного источника; затем — на среду отраженного света, окружающего изображаемый предмет, на преобладание прямого или отраженного света; определить, таким образом, световую обстановку, т. е. ясно представить себе, в каких пере­крестных потоках прямого, рассеянного и отраженного света находится изображаемый предмет. Выделить наиболее существенные и характерные черты световой обстановки, от­бросить малозначительное и случайное для данного освещения и затем сознательно и смело приступить к передаче освещения и колорита в картине.

Надо помнить, что все видимое, все изображаемое получает всестороннее освещение и распространяет отраженный свет, все окружающее как бы излучает свет и находится в потоках всестороннего света.

Все окружающее представляет среду источников собственного и отраженного света. Видимая природа — есть мир светящихся тел.

Рис. 2. Пример многокрасочности солнечного освещения в природе. Фрагмент картины И. К. Айвазовского «Девятый вал». Светлота и многоцветность картины хорошо передают характерные черты солнечного света.

Рис. 3. Цветная гамма лунного освещения. Фрагмент картины А. И. Куинджи «Ночь на Днепре». Для лунного освещения характерны незначительная сила света, ограниченное число красок и преобладание холодных тонов; многие предметы оста­ются темными.

Рис. 4. Колорит искусственного освещения. Фрагмент картины И. Е. Репина «Вечерницы». Общий колорит картины характеризуется незначительной светлотой, многочисленными темными предметами и глубокими тенями, ограниченной пали­трой красок с преобладанием теплых цветов.

Рис. 5. Преобладание прямого света. Фрагмент картины А. Е. Архипова «На Оке». Все предметы залиты прямым солнечным светом, имеют однообразную беле­совато-желтую окраску в освещенных местах и насыщенную многоцветную в те­невых.

Светотень предметов

Прямой и отраженный свет образует в природе световую среду.

Видимый предмет всегда погружен в потоки света и каждой части предмета противо­стоит один или несколько источников света, разнообразных по светлоте и цвету. Все раз­нообразие световой среды отражается на поверхностях предмета. Световая среда постоян­но и закономерно определяет светотень предмета и светотеневые отношения его различно освещенных частей.

Светотеневые отношения всегда прямо пропорциональны силе окружающих источни­ков света. Цветные оттенки соответствуют противостоящим предметам — источникам отра­женного света. С изменением световой среды изменяются светотень, цвет, выразительность рельефа, характер очертания и другие внешние черты предметов.

Чем большую отражательную способность имеет предмет, тем больше чувствуется на нем влияние среды. На белом предмете, например, который хорошо отражает свет, свето­тень более отчетлива, чем на темном; зеркальный шар настолько отражает свет окружаю­щей среды, что иногда сливается с ней и делается малозаметным.

Если видны все части предмета, то это значит, что он освещен со всех сторон и всеми своими частями распростра­няет отраженный свет, достигающий нашего глаза. Если же предмет освещен одним источником света, то видна будет лишь одна освещенная его часть. Неосвещенная часть будет невидимой потому, что на нее не будет падать свет и она, следовательно, не будет распространять отраженный свет. Наглядным примером может служить луна; она почти не освещается иным светом, кроме солнечного, и поэтому видна лишь ее часть, обращенная к солнцу (здесь мы не учитываем «пепельного» света луны — обычно очень слабого свечения темной части лунного диска, освещенного отраженным светом земли (рис. 6, а).

Если мы видим теневую часть предмета, то это значит, что появился еще один или несколько новых источников света, освещающих теневую часть, и она в свою очередь из­лучает отраженный свет такой силы, который способен достигнуть нашего глаза.

Для иллюстрации возьмем каменную шарообразную вазу и будем последовательно изменять условия ее освещения, начиная от простейшего освещения одним источником света и кончая самым сложным, т. е. всесторонним, приближаю­щимся к условиям солнечного света. Простой случай освещения предмета одним источником света в природе встречается весьма редко. Искусственно он трудно осуще­ствим. Но если поместить вазу в темную камеру, оклеенную черным бархатом, поглощающим весь свет и, следовательно, вовсе не дающим отраженного света, то при условии осве­щения этой вазы одним источником света из небольшого от­верстия в стенке камеры мы будем иметь случай освещения предмета одним естественным источником света. На рис. 6, б изображена ваза, которая освещена одним источником света — солнцем. Нам видна лишь освещенная часть, так как теневая часть вазы совершенно не освещена и поэтому представляет собой черное поле, как теневая часть луны на фотографии. Но вот появляется второй источник света — голубое небо (рис. 6, в). Оно проливает сверху рассеянный свет. Небосвод охватывает рассеянным светом всю верхнюю половину предмета. На вазе появляются голубые блики. Они наиболее заметны на тех местах, которые обращены кверху. Слабые голубые полутона заметны там, где ваза «видит» меньшую часть небосвода, и совершенно незаметны снизу. За небом появляется третий источник света — зелень, допустим, с нижней, правой, стороны вазы. Места, освещенные этим источником отраженного света, получа­ют зеленые рефлексы. За зеленью может появиться четвертый источник отраженного све­та — песок или камень, расположенный с нижней, левой, стороны нашей вазы. Присутствие четвертого наземного источника света будет отражено на вазе оранжевым рефлексом (рис. 6, г).

Рис. 6. Зависимость светотени от световой среды. Изменение светотени происходит в зависимости от окружающих источников света, начиная с простейшего случая освещения одним источником света (а) и кончая все­сторонним освещением (г).

Рис. 7. Фазы светотени. Прямой или корпусный свет — наиболее светлое место на цилиндрической поверхно­сти сооружения, на которую лучи падают прямо или нормально. Полутона — места, где лучи света падают наклонно или касательно. Собственная тень — наиболее темное место на поверхности сооружения; оно освещено лишь рассеянным светом неба. Рефлекс — место, освещенное отраженным от земли светом. Па­дающая тень — часть поверхности, закрытая от прямых лучей света нависающим карнизом, поясом, стол­бом или какой-либо другой частью здания. Обратная тень — место в тени, закрытое от рефлексов земли.

Так можно увеличивать количество источников света и усложнять световую среду. Чем больше источников света окружают изображенный предмет, тем сложнее будет светотень. Но как бы сложна ни была светотень в натуре, не следует стараться передать освещение от всех без исключения источников, окружающих изображаемый предмет. Из всех источников света, составляющих данную световую среду, нужно выделить наиболее важные и характерные для нее, отбрасывая второстепенные и нехарактерные, и изображать свето­тень, проверяя правильность сделанных обобщений и характеристик.

Рис. 8. Изменение фаз светотени. Фазы светотени меняются в соответствии с изменением световой обста­новки. Они могут меняться местами так же, как в окружающей световой и природной среде наиболее свет­лый предмет может занять место наиболее темного.

Здесь для примера был взят белый предмет, на котором больше всего заметно воздей­ствие световой среды. Светотень следует изучать на белых предметах, постепенно раз­вивая наблюдательность и остроту восприятия на более темных цветах и, наконец, на черных предметах. Такое изучение необходимо для правильного уяснения природы свето­тени, умения ориентироваться в сложной светотеневой обстановке и правильно ее изобра­жать.

Различают большое количество светотеневых фаз предмета (рис. 7).

Наибольший свет — место, освещенное отвесными лучами главного источника прямого света (угол падения к освещенной плоскости — 90°). Полутон — место, освещенное косыми лучами главного источника прямого света (угол падения лучей менее 90°). Место, где по­лутон переходит в тень, представляет собой границу между световой и теневой зонами предмета. Далее, собственные тени — места, лежащие непосредственно за пределами зоны, освещенной лучами главного прямого источника света. Собственная тень, как правило, — наименее освещенное место предмета. Падающие тени — места, которые заслонены от лу­чей главного источника прямого света каким-либо предметом; всякая собственная тень са­мого предмета всегда дает падающую тень. Рефлексы — теневые места, освещенные отра­женным светом второстепенных рефлектирующих источников. Обратные тени — теневые места, заслоненные от лучей отраженного света второстепенных источников.

Блик и полутон вместе составляют общую световую часть предмета, или зону света. Собственные тени, падающие тени и рефлексы составляют теневую часть предмета, или зону тени. Любая точка зоны света должна быть светлее любой точки зоны тени.

Светотеневые фазы хорошо заметны в простейших условиях освещения, когда изобра­жаемый предмет освещается двумя источниками света: одним большим, бросающим пря­мые лучи на освещенную часть предмета, и другим — меньшим, бросающим отраженные лучи на теневую часть предмета и образующим рефлексы.

Такое освещение по большей части устанавливается для учебного рисунка с целью довести до минимума количество источников света, упростить световую обстановку и со­средоточить внимание рисующих на изучение самой формы, ее построения, движения и про­порций.

Нужно только не забывать, что светотеневые фазы предмета, их границы и распреде­ление меняются в зависимости от изменения условий освещения данной световой среды. То, что было тенью, может стать светом; то, что было светом, может стать тенью. Каждая фаза светотени может стать любой другой, себе противоположной, подобно тому, как в окружающей среде освещенный предмет может затем оказаться в тени.

Если в сумерки наблюдать за белой вазой, стоящей на окне, то мы увидим, что обра­щенная в комнату теневая часть вазы постепенно светлеет, что оранжевый рефлекс от лампы, слабый при дневном свете, по мере сгущения сумерек превращается в светлый блик; увидим, что голубой свет на внешней стороне вазы превращается в скромный едва замет­ный синий рефлекс (рис. 8).

Бесконечные вопросы о том, что светлее — падающая или собственная тень, что теп­лее, что холоднее, прекращаются сами собой, как только становятся понятными истинные причины светотеневых фаз. Часто разноречивые светотеневые каноны, которых в различные времена придерживались отдельные художники, могут быть сведены к одной исчерпывающей закономерности — к отражению предметами своей световой среды.

Светотеневые отношения могут быть контрастными и нюансными как по светлоте, так и по цвету.

Контрастность отношений по светлоте будет тем больше, чем больше разница в силе света различных источников данной световой среды. Светотеневые отношения будут нюанс­ными при условии равномерной всесторонней освещенности. Равномерно освещенный пред­мет будет иметь одинаковую светлоту по всей своей поверхности.

Светотеневой контраст в помещении обычно будет больше, чем под открытым небом. Всякий предмет в комнате, как правило, имеет одностороннее освещение, так как окружен стенами, сравнительно мало отражающими свет. Вне помещений изображаемый предмет освещен большим количеством всестороннего света и окружен другими ярко освещенными предметами, поэтому он приобретает мягкую светотень. По той же причине светотень предметов в условиях освещенной узкой улицы, в лесу, в ущелье гор контрастнее, чем на пло­щади, на открытом или высоком месте. Сооружение, освещенное солнцем, будет иметь светотень более контрастную тогда, когда небо над самым зданием будет затянуто темными облаками, и более нюансную при безоблачном небе или легкой сплошной облачности, даю­щей сильный рассеянный свет. В первом случае теневые места сооружения будут обра­щены к темным облакам, во втором случае — к светлому небосводу.

Светотень может быть одноцветной и многоцветной. Все зависит от той цветовой среды, в которой предмет находится в действительности или задуман художником.

В картине А. Е. Архипова «В гостях» показана залитая прямым солнечным светом внутренность русской крестьянской избы (рис. 10). Яркая светотень картины дает возмож­ность проследить за тем, как цвета предметов изменяются в зависимости от источников отраженного света окружающей среды. Прямой солнечный свет, как всегда, передан в картине наиболее светлыми разбеленными красками. В данном случае важно обратить вни­мание на рефлексы окружающей среды. Первая и вторая слева женщины сидят за столом, накрытым белой скатертью. Скатерть дает белые рефлексы на их лица снизу. У третьей и четвертой женщин эти рефлексы ярко-красные от красных платьев, которые освещены прямыми лучами солнца. На лицах первой, третьей и четвертой женщин видны голубые ре­флексы сверху от рассеянного света неба. Подобного голубого рефлекса сверху нет на лице второй женщины — она смотрит в комнату и ее голова покрыта платком. На полу и сте­нах, кроме солнечных бликов, лежат голубые блики от неба, коричневые от деревянных стен избы, красные рефлексы под столом от освещенных красных юбок. Всматриваясь в картину, мы можем найти и более тонкие оттенки рефлексов и их градации.

Цвет снега в картине И. И. Левитана «Март» изменяется от ярко-белого, освещенного прямым солнечным светом, через ряд голубоватых полутонов в местах, где косые лучи освещают снег слабее и где становится заметной сила голубого рассеянного света небо­свода, до темных, синих падающих теней, освещенных только светом неба и нанесенных в картине синей краской (рис. 11); Изменится цветовое качество солнечного света — изме­нится и цвет бликов на снегу. Появится облако — полутона и тени станут серыми.

«Рефлексии» Чистякова, «пленер» французов — все это есть разносторонние указания наших предшественников на отражение предметов своей световой и цветовой среды.

Кто познакомится с театральной световой техникой, тому станет ясно то значение раз­личных по яркости и цвету прожекторов и фонарей, которые могут полностью видоизменить обстановку сцены и ее колорит. И если старая театральная техника имела ограниченные световые возможности и должна была пользоваться главным образом живописным испол­нением декораций, то современные возможности светотехники требуют от декораторов на­несения локального цвета и черной моделировки формы, оставляя многое «дописывать» цветным прожекторам.

Итак, чем более многочисленны и разнообразны источники света, составляющие све­товую среду, тем сложнее, разнообразнее и многоцветнее светотень предмета. Прежде чем изображать ее в картине, нужно составить себе ясное представление как о самом пред­мете, так и об окружающей его световой среде.

Предмет — зеркало световой среды. Написать предмет — значит в облике предмета от­разить окружающую среду. Написать среду предмета — значит в значительной мере пере­дать живописный облик предмета, его колорит.