О.Седакова Морализм искусства, или о зле посредственности

– « А мораль у этого такова...». Кстати, вы знаете, что такое мораль? – Конечно. Это от чего мрут: ну, палка, дубинка... (Из разговора с детьми) – Интересно, почему вечера всегда такие скромные? (Из другого разговора, на закате)

Когда рассуждения заходят об искусстве и религии 1, почти неизбежно рядом с этими двумя неизвестными возникает третье: мораль. Чаще всего, мораль в таком случае – это то, что останется в результате вычитания искусства из религии. Но иногда дело обстоит и хуже: то, что называют религией, и мыслится как определенный род морали – и вряд ли много больше того. Я говорю: морали, а не этики, потому что в русском языке есть некоторое различие между двумя этими, латинским и греческим, заимствованиями, не говоря уже о собственно русском (впрочем, позднем и ощутимо книжном) термине «нравственность». Приведенная в эпиграфе детская этимология «морали» (по аналогии с «пищалью»: «морить – мораль»), в сущности передает тот семантический оттенок, которым пропитано это слово в нашем языке. Если мораль и не уморит до конца, то, во всяком случае, она ощутимо стесняет в движениях. От морали мы не ждем для себя ничего хорошего; мы уверены, что тот, кто для нас ее составлял или нам ее читает, также ничего хорошего от нас не ждет. А это все-таки обидно. «Палка, дубинка» морали обрушится на нас, если мы ее не исполним. Мораль оповещает о неизбежном наказании и уже им является. Наказание это , среди другого, и в том, что моралью нас обирают, отнимая все, что было до нее – и отлично без нее обходилось. Например, басня, которую мы прочли, с удовольствием вникая в подробности происшествий, слога и характеров, – вдруг целиком отбирается у нас: оказывается, все это что-то «значило» и само по себе не важно. То есть, говоря серьезнее, мораль удручает не только своими бедными и безотрадными антропологическими посылками, своим космическим пессимизмом (У сильного всегда бессильный виноват; И в сердце льстец всегда отыщет уголок и под.) и злорадством своих сюжетных, «моральных» выводов (ага, так и вышло! А вы, друзья, как ни садитесь, Все в музыканты не годитесь! – а почему бы им, собственно, не сгодиться, ad majorem Dei gloriam, как в одной немецкой сказке?) – но и тем, что она, как метафизика, упраздняет существующее. Она говорит: смысл не в том, что есть; из того, что есть, нужно еще извлечь моральный корень. Корень извлечь, а ботву выбросить. К моралистам обыкновенно относят тех писателей, которые очень хорошо усвоили conditio humana2, которые и сами не забудут, и другим забыть не дадут, что мир сей несовершенен, радикально испорчен, человек малодушен и «наши добродетели суть замаскированные пороки», как заметил Ларошфуко. Морализм отменяет историю как историю какого-либо созидания: пороки всегда те же. Свирепым духом этого морализма веет от классической механики: действие равно противодействию; от теории эволюции, производящей отбор по выживанию; от рефлексов Павлова (ах, вот такой несчастной собакой со вставленной фистулой, по которой отделяется слюна, мне представляются все басенные звери, да и вообще все существа у моралистов и нравоописателей, начиная с Теофраста); в общем, от всех наук, которым нас учили в средней школе. Отучивая от какого-то предыдущего знания о мире как детского и неграмотного – и так крепко отучивая, что научно и морально воспитанный читатель уже не узнает никакого своего опыта в поэтических образах и отнесет все это по разряду авторской фантазии и эстетики. Об эстетике я говорить не собираюсь, а науку неоправданно и необоснованно быстро вспомнила в связи с моралью, хотя бы потому, что она – четвертое привычное неизвестное нашей темы, по крайней мере, молчаливый фон, на котором выясняются другие отношения. Искусство обыкновенно противопоставляется науке – и уже в силу общей ненаучности может быть сближено с религией (быть может, этот случай и имел в виду Вальтер Тюмлер, говоря о том роде решения нашего сопоставления, когда «веру превращают в искусство», предварительно сведя искусство к существованию в виртуальном, по-старому говоря, «внутреннем», потустороннем критерию истинности мире). Будучи, к сожалению, совершенно несведущей в естественных науках, я, тем не менее, слышала, что противопоставление науки и религии в старом смысле давно не актуально для самих ученых, что новейшая научная мысль оставила и свои доктринальные амбиции и – в целом – тот «научный» образ мира, в который никакими усилиями нельзя вписать действие творящей воли. Но бытовой осадок «научности», которым живет наш современник, принадлежит прошлому. И то, что его составляет, я бы назвала космическим морализмом, с его детерминизмом, с его прямой перспективой причин и следствий; бессмысленных, нетелеологических причин, причин, равнодушных к единичному и уникальному, как мораль. Я подчеркну, что говорю о морали и морализме, а не о творческих нравственных учениях, таких, как аристотелево, которое не менее имморально, чем «Цветы Зла», – с точки зрения викторианского (назовем его так) морального кодекса3. Этим условным эпитетом я обозначаю тот моральный кодекс, который в общем-то по своей сути не слишком отличается от уголовного. Сходство их в том, что они должны охранить общество, общественный порядок от человека: от некоторых его нежелательных и опасных возможностей (несомненно, оба эти кодекса сохраняют и самого человека от возможного распада его личности, но это скорее побочное действие). Искусство же настолько явно занималось и занимается апологией многих из этих нежелательных возможностей, что общим местом стало определять его как имморальное или даже аморальное. Не буду приводить наглядно эпатирующих выступлений художников против тех или иных моральных устоев (семейной, трудовой, гражданской добродетели и под.). Вспомню менее скандальный – но по существу гораздо более глубокий вызов бытовой моральной мудрости: стихи Дилана Томаса, посвященные умирающему отцу: Не уходи смиренно в добрый путь, Пусть старость будет месть и гром и шквал; Бунтуй, бунтуй, что умирает свет. Мудрец, ты убедишься: тьма права, Ведь слово меркнет и чадит, но ты Не уходи смиренно в добрый путь. Ты, праведник, когда последний вал Слизнет твои дела, как пестрый сор, Бунтуй, бунтуй, что умирает свет. Безумец, вовлеченный в пляску солнц И поздно разгадавший: это крах, Не уходи смиренно в добрый путь. Муж чести, в чьи глаза глядит, слепя, Слепых очей свистящий метеор, Бунтуй, бунтуй, что умирает свет. И ты, отец, на скорбной высоте Благослови меня и прокляни. Но не иди смиренно в добрый путь. Бунтуй, бунтуй, что умирает свет4. Я нахожу это сопротивление морализму более глубоким, потому что оно касается, быть может, его радикальной основы: функции усыпления, усмирения, укрощения жизни, которому даются заманчивые религиозные названия смиренности, просветленности, послушания. Если же хоть на минуту вдуматься, ничто так не противоположно духовному дару мира и кротости, как эта позиция, выраженная во множестве пословичных речений типа «время лечит». Time is no healer: the patient is no longer here5 – холодно возражает на это Т.С.Элиот. И так же, как Д.Томас, но не наощупь, а с открытыми глазами осознания он обличает «высокую мудрость» старости: Do not let me hear Of the wisdom of old men, but rather of their folly, Their fear of fear and frenzy, their fear of possesion, Of belonging to another, or to others, or to God6. И не дерзость, как принято ожидать, противопоставляет автор «Квартетов» этой ложной «ясности» (serenity), а со всей веской обдуманностью – не что иное как смирение! Тhе оnly wisdom we can hope to acquire Is the wisdom of humility: humility is endless7. Ту же тему я слышу в мандельштамовских стихах о вдохновении: И когда я наполнился морем, Мором стала мне мера моя. Мне кажется, уже из этих примеров нетрудно угадать, что то, что называют (в том числе, и сами художники) имморализмом, вернее понимать как мораль, и даже морализм особого порядка. В этом повороте мне и хотелось бы сегодня увидеть искусство. Несомненно, парадоксальная и скрытая дидактика – не последний и не высший план произведения и производящей деятельности художника. Скорее, это его предварительная, негативная составная, то непременное условие, после исполнения которого возможно само произведение, сама вещь искусства, не перестающая удивлять нас своим как будто надчеловеческим, нерукотворным, непросчитываемым (обыденным конструирующим разумом) качеством целостности. Качеством целого, которое не равно сумме своих составляющих. Самые интересные и плодотворные сближения художественного опыта с духовным производятся – как это сделал о. Александр Геронимус – на другом материале: на материале созерцаемых образов, которые могут быть до странности сходны. При этом остается загадкой, каким же образом темная, дикая, страстная, не прошедшая аскетической обработки душа художника видит что-то родственное тому, что известно подвижнику? Или это игра случая, иррациональное, несправедливое («но правды нет и выше!») благоволение небес к гулякам праздным, так оскорблявшая Сальери? К мелким, черствым, эгоистичным и расчетливым существам, как Импровизатор из «Египетских ночей», как множество высоких авторов в мемуарах их современников. Несоразмерность, которая заставила Заболоцкого закончить свои размышления на эту тему открытым вопросом: Почему, поражая нам чувства, Поднимает над миром такие сердца Неразумная сила искусства? Всем известно романтическое решение этого вопроса, по-своему благополучное: да, таков автор до и вне действия художественного дара («Пока не требует поэта»); действие же этого дара иррационально («неразумная сила») и не ограничено никакими личными свойствами одаряемых. Нет, пожалуй, кое-чем ограничено: приличного и порядочного человека этот дар не посетит. Человек искусства не только может быть монструозен: он едва ли не непременно монструозен, это едва ли не его профессиональная обязанность, быть жалким моральным чудищем. На этом месте – на месте обязательности того, что «обыватель» назовет дурным поведением, – романтизм становится богемой, особого рода жизнестроительством – если можно так назвать преднамеренное и небескорыстное (поскольку имеющее в виду «создание шедевров») разрушение всего окружающего. Я не испытываю ни малейшей приязни к богеме и не возьмусь ее защищать даже ради памяти о людях, дорогих для меня, создавших прекрасные вещи и при этом принадлежавших богеме всем своим образом жизни. Я продолжаю думать, что связь между этим образом жизни и их созданиями – просто отрицательная. Расхожие рецепты богемы, которые мне приходилось слышать от множества наших сочинителей, не создавших при этом ничего заметного (например: «Чтобы написать стоящие стихи, необходимо влюбиться в мерзавца» или «Великое стихотворение – это или история болезни, или история преступления» и т. п.) внушают мне отвращение одной своей недодуманностью. Почему, скажем, не обсуждается тот простой факт, что миллионы историй преступлений и историй болезни не породили «Цветов Зла» или «Братьев Карамазовых»? так же, между прочим, как бесчисленные фрейдовские комплексы и психические патологии, будто бы неотделимые от гениальности? почему не подумать о том, в какое монотонное психическое состояние втягивает человека настоящая болезнь, настоящее преступление, настоящая страсть к мерзавцу, не оставляя ему свободных зон для обдумывания «формы плана и как героя назову». И – в какое монотонное состояние втягивает богема как род жизни? Но то – романтическое, как его принято определять, – наблюдение над странным контрастом «темного» или «ничтожного» художника и его «божественного глагола», из которого скроила свою пародию богема, стоит обсуждения. И чаще всего, по моим наблюдениям, именно богему, то есть пародийное эпигонство романтизма, и имеют в виду, когда говорят о романтизме вообще. Описать богемный сдвиг этой темы, мне кажется, помогает один феномен человеческой культуры, отмеченный общим языкознанием (автор этого наблюдения – Э.Бенвенист). Я имею в виду так называемый парадокс перволичного высказывания. Не все высказывания возможны в перволичной форме; некоторые глаголы, употребленные таким образом, да еще в настоящем времени, создают заведомо невозможные – в своем прямом смысле – высказывания. Простейший пример: «Высказывая эти мысли, я заблуждаюсь». В будущем времени – то же: «В последующих рассуждениях я буду заблуждаться». При этом во всех других лицах фраза такого рода будет совершенно нормальной: «Высказывая эти мысли, он заблуждается». Так вот, мне кажется, богемный дискурс нарушает парадокс перволичного высказывания. Вот образец: поэтесса о себе: Жила в позоре окаянном, А все ж душа белым-бела... За несколько десятилетий до нее – Есенин: Пускай бываю иногда я пьяным, Зато в глазах моих прозрений дивный свет. Да, почти то же напишет Клодель о Верлене: И лучше напиться, как свинья, чем быть похожим на нас – но, заметим, в третьем лице! И это не вопрос грамматики, это вопрос, я бы сказала, той стыдливости, которая положена в основу человеческой реальности; в том числе, речевой, но только – в том числе. Знаменитый призыв, уже несколько переходящий черту этой стыдливости: «Полюбите нас черненькими!», в перволичном богемном варианте (приблизительно: «черненьким я себя люблю, потому что и так получше некоторых!») становится полной непристойностью. Итак, мое отношение к богеме ничуть не одобрительнее, чем у ненавистного ей «обывателя». Впрочем, и сам этот «обыватель» если чем и неприличен, то тем, что он точно так же, как богемный гений, нарушает парадокс перволичного высказывания. Правда, во фразах и бытовых жестах другого рода. Приблизительно в таких, как известные благодарственные слова фарисея. Если же на месте евангельского мытаря мы представим грешника, который говорит: «Спасибо, что Ты не создал меня таким, как этот, порядочным, чистеньким и т. п.!» – мы получим полную картину противостояния богемного гения и обывательской среды. Но вернемся к теме «несправедливого дара», «неразумной силы искусства». Боюсь, что мы касаемся при этом слишком большой темы, не морального, не эстетического, а богословского ряда: темы благодати и свободы воли. Совсем ли несправедлива эта несправедливость и неразумна такая неразумность, вопреки ли она всему в «гуляке праздном» или с чем-то в нем связана, с чем-то, чего бытовая мораль не отмечает как добродетель, отсутствие чего не относит к порокам и что не вменяет к исполнению? Один из православных подвижников писал, что в любом истинном даре участвует человеческая свобода: дар не даруется без некоторого глубокого согласия принять его. Какого же рода согласие, согласие на что можно предположить в художнике? Ответ на этот вопрос и привел бы нас к представлению о том, что такое искусство (или произведение) как моральный урок. В сущности, кратчайшее, минимальное условие существования в роли художника уже названо: Но быть живым, живым и только, Живым и только до конца. Становится ли что-нибудь яснее из этого определения? Боюсь, что нет, потому что само представление о «жизни» и о «быть живым» относится к самым забытым – забытым, не в последнюю очередь, усилиями бытовой – как сказал бы герой Достоевского, евклидовой – морали, которая требует от своих воспитуемых вовсе не «быть живым», а «быть правильно исполняющим определенные запреты и предписания». Такого рода дидактическая установка легко становилась ходовой религиозной моралью и провоцировала естественное сопротивление со стороны тех, кто имел вкус к художественному восприятию жизни (как Ницше). Эта мораль, позиция дистанцирования, получала в немецком языке имя «дух» (Geist) и противопоставлялась «жизни» (Leben) как имманентности (в частности, в мысли Томаса Манна), могучей иррациональной силе, не ведающей различения добра и зла. Моралисты избирали этот «дух» против этой «жизни», художники – «жизнь» против «духа». Томас Манн предложил «герметически» связать их, смягчая противостояние Мифа («жизни») в его красоте, плодотворящей силе и нечеловеческой жестокости, и Гуманизма («духа») при посредстве третьего участника действия – Иронии. Но откуда взялась сама эта тема противопоставления «жизни» «духу»? Разве не говорят нам первые же страницы Писания о противоположном их отношении (Быт. 2,7)? Здесь мы сталкиваемся с той заброшенностью темы природы (или мира, или творения, или жизни) в морали, и в религиозной морали в том числе, о которой говорил Вальтер Тюмлер. Механическая и утилитарная, циническая по существу картина жизни (ср.: Жизнь есть товар на вынос...)8 составляет общее пространство «современности», внутри которого, не меняя его, хотят поместить уголок «религиозного». Но религиозное в пространстве таких свойств поместиться не может! Оно принимает в нем такой же условный вид, как изображение нимба над головой святого в поздней благочестивой живописи натуралистического письма: в таком зрении нимб не виден! И он может читаться или как простая аллегория среди неаллегорического изображения, или же – в согласовании с ним – как особый головной убор, очевидно, из легкого металла, из фольги... Так же, на мой взгляд, выглядят и морально-религиозные предписания в своей популярной версии – они дают множество конкретных рекомендаций, но не охватывают всего реально присутствующего пространства жизни, его глубины, того, что его строит9. У искусства, пока оно искусство, а не производство вещей в форме вещей искусства (что мы все чаще наблюдаем), есть знание о другом образе жизни. Оно выражает его радикально: оно говорит, что все прочие образы жизни жизнью просто не являются. Und solang du das nicht hast Dieses: Stirb und werde! Bist du nur ein truber Gast Auf der dunklen Erde10. Образ жизни – блаженная тоска, Selige Sehnsucht. И тоска не по «иному» миру, а по этому, «вот этому», скажем по-гетевски. Образец ее – жизнь природы, которая только так и может длиться. Моральный рецепт искусства (который выражается не столько в словах, как приведенные выше гетевские и пастернаковские, но прежде всего – в самой форме произведения, в пороговости этой формы в сравнении с формами не-произведенными) – радикализм. Он так настоятелен, что это и заставляет меня говорит не о моральности, но о морализме искусства, о его дидактическом задании. И это морализм естественного (см. второй эпиграф). Упомянутые выше в связи с разными цитатами «кротость», «смирение» и т. п. – не социальные, не условно-традиционные и психологические добродетели, а то, для чего русский язык не выработал своего слова, смысловой круг которого расходился бы от «растения» до «благородного мужа», как в латинском virtus или греческом arete. Этот морализм основан на знании живого как благородного. Все другое не просто плохо или нечестиво – оно не живо. Мелиорация неживого, селекция среди неживого не входят в интересы художника. Но ведь они не входят и в интересы жизни – и с особой силой в область той жизни, о которой говорит Господь (Ин. 10,10). Жизнь ведь тоже только миг, Только растворенье Нас самих во всех других Как бы им в даренье. Только свадьба, вглубь окон Рвущаяся снизу, Только песня, только сон, Только голубь сизый. Воздушная версия этой темы у Пастернака рядом с огненной гетевской кажется более благополучной в «моральном» отношении: почти проповедь альтруизма! Но сколько беспечности в этом перечислении, в подборе уподоблений – и в финальном уподоблении, в этом «голубе сизом», улетающем куда-то в свою родную фольклорную стихию! Блаженная тоска, говорит Гете. Беспечность, говорит Пастернак11. Безмерность, сказала бы Цветаева. То, что говорит Блок, можно было бы, наверное, связать со словом Верность (верность как очарованность). Внимание – слово Рильке. Печаль (так, что в ней слышно: попечение) – слово Ахматовой... Эти слова (точно или неточно они мной здесь подобраны) составляют своего рода поэтическую науку жизни; моральную науку. И любое из этих слов (а их ряд, естественно, можно продолжить, вспоминая другие поэтические миры) вопиющим образом не отыщет себе места в списке моралистских понятий. К нашему счастью, есть место и для этих бездомных в человеческом общежитии слов, и лучше этого места не найдешь. То место, где к негодованию филантропического морализма разбивается сосуд с драгоценным миром. И если благоразумному разбойнику первому обещается быть в Царстве, то женщине, совершившей эту неразумную трату, первой или единственной обещается вечная память на земле. Я хочу сказать, что художник как моралист ближайшим образом примыкает к евангельской науке жизни там, где практическая «мораль» должна от нее отойти с негодованием, если она остается верна себе. Враг «нормального» моралиста – в общем-то, уголовный преступник. Враг художественной морали – посредственность. Опасность криминальных или около-криминальных наклонностей не требует доказательств. Но опасность другого зла, зла посредственности, вероятно, мало кто кроме художников оценил12. Говоря о пародийной схватке богемного «гения» и «обывателя» (а такие фигуры, как «вожди» нашего столетия, прекрасно соединяют в себе два эти неприличия), я вовсе не перестаю считать реальным и глубочайшим противостояние художника и посредственности. Стихотворение Гете, из которого я привела последнюю строфу, открывается предупреждением: Sagt es Niemand, nur den Weisen, Weil die Menge gleich verhöhnet: Das Lebend’ge will ich preisen, Das nach Flammentod sich sehnet. Остается только уточнить, каким же образом «неодаренность», которую принято считать основным свойством «посредственности» и гетевской «толпы», можно вменять как порок, и к тому же тяжелейший? Не этой ли элитаристской спеси и боится скромная и добродетельная «толпа» в своих монструозных «гениях»? Хотя я не надеюсь, что моему отрицательному ответу поверят, тем не менее, скажу, что не о «способностях» и «одаренности» в обычном смысле идет речь. Что посредственность, о которой мы ведем речь, – дело личного выбора, а не при- родной обделенности. Выбора житья без жизни, выбора недогадливости и невменяемости. Кто в здравом уме выберет такие вещи, можно спросить? Тот, кто полагает, что таким образом будет от чего-то защищен: от чего-то непредсказуемого, неуправляемого, свободного от тебя. Выбирает – и защищает свой выбор. Потому что этот выбор приходится отстаивать, может быть, еще более ожесточенно, чем другой: беспечная, тоскующая об огне, безмерная, печальная, внимательная жизнь не перестает навещать человека до последних дней – и на каждый ее приход приходится отвечать с большей и большей беспощадностью.

1 Этот текст представляет собой выступление на конференции «Искусство и религия», проходившей в 1997 году в Минске. Немецкий поэт, католик Вальтер Тюмлер (Walter Thümler) и православный священник о. Александр Геронимус, чьи имена появляются в ходе изложения, были участниками этого обсуждения. 2 «Положение человека» (лат.), термин, имеющий в виду наше существование в условиях «падшего мира». Чаще всего «падший» в этих употреблениях реально значит просто: «плохой»; динамический смысл «падшести», то есть соотнесенность с некоторым иным, высшим состоянием, предшествовавшим «падению», при этом просто уходит. 3 Просто потому, что исходит из счастья как существа этической жизни – а какое счастье допустимо в мире морализма, кроме осознанной необходимости несчастья или его осознанной полезности. 4 Dylan Thomas. Do not Go Gentle into that Good Night. Перевод мой – О.С. 5 Время – не врач: больного уже нет на месте (The Dry Salvages, III). 6 Не говорите мне О мудрости стариков, но лучше об их дури, Об их страхе страшиться и безумствовать, их страхе обладать, Принадлежать другому, или другим, или Богу (East Coker, II). 7 Единственная мудрость, которую мы можем надеяться обрести, – Мудрость смирения: смирение бесконечно (там же). 8 То, что в этих стихах Бродского именуется «жизнью», другой поэт назвал бы «житьем»: Ты благо гибельного шага, Когда житье тошней недуга... 9 Но о том, какие далеко не «эстетические» последствия имело сужение «добродетели» и «праведности» до скупого исполнения некоторых простейших и одних на все случаи требований, в какой мере оно оказалось ответственно за то, что нацистские акции могли осуществлять люди с сознанием собственной моральной безупречности, писал человек совсем другого, чем Ницше, склада, Дитрих Бонхеффер: «С социологической точки зрения речь здесь идет о революции снизу, о бунте посредственности». И далее: «Недоверие и подозрительность как доминанты поведения есть не что иное, как бунт посредственности» // Д.Бонхеффер. Сопротивление и покорность. М., Прогресс, 1994. С. 256, 257. Но об этом же – в другом, более мягком тоне – свидетельствует и православный подвижник нашего века: « Мне кажется ясным, что все страдания мира никак не могут быть приписаны Творцу мира. Люди странным образом избирают не лучшее, а нечто среднее. Не говорю – худшее, но среднее. Однако это среднее, когда каждый цепляется за него и не хочет расширить сердце свое больше, это среднее все же становится тесным. Так, вся наша жизнь проходит в борьбе с теснотою сердца людей. И скажу правду, нередко я стою на грани отчаяния» (Письмо от 27 июля 1957 года) // Архимандрит Софроний (Сахаров). Письма близким людям. М.: Отчий дом, 1997. С. 54. 10 И пока у тебя нет этого, Вот этого: Умри и стань! – Ты только унылый гость На темной земле. Гете, «Блаженная тоска». 11 Ср.: «А для того, чтобы быть добрым, его принципиальности недоставало беспринципности сердца, которое не знает общих случаев, а только частные, и которое велико тем, что делает малое». «Доктор Живаго». Борис Пастернак. ПСС в 11 томах. Т. IV. С. 250–251. 12 Но именно так может понимать художник евангельское событие: «Этот праздник, это избавление от чертовщины посредственности, этот взлет над скудоумием будней...» Указ. соч. С. 124. 13 Не говори никому, только мудрому, Ибо толпа поднимет на смех. Я хочу славить живое, которое тоскует по смерти в пламени (нем.).

Фрагмент № 24

Лесли А. Уайт. История, эволюционизм и функционализм как три типа интерпретации культуры*

Введение

Идея написать эту статью родилась так: меня пригласили выступить на семинаре перед студентами Чикагского университета. В ходе нашей дискуссии я ощущал, что никак не мог определить, откуда взялось это затруднение. Когда семинар закончился, мы переместились в тихое и непринужденное местечко — закусить и продолжить наш разговор. Перед этим меня осенило, что мешало мне вести дисуссию со студентами: они предполагали, или считали само собой разумеющимся, что если бы я был эволюционистом, то должен был бы противопоставлять себя функционалистам. Судя по всему, они также пребывали в уверенности, что человек, занимающийся историей культуры, обязательно резко отрицательно относится к функционализму. Вкратце их воззрения сводились к следующему: если человек поддерживает один из трех типов анализа культуры, он обязательно отрицает остальные два. Возможно, подобные воззрения будут казаться невероятными в 1975 г., но в 30-е годы они преобладали, поскольку узы, соединяющие учителей и учеников различных «школ», были весьма крепки.

Для таких воззрений у студентов были все основания. Между функционализмом (особенно Радклифа-Брауна) и этнологией Франца Боаса и его учеников существовал весьма сильный антагонизм. А культурный эволюционизм отвергался и подвергался поношениям со стороны большего числа американских антропологов. Для студентов было ясно, как день, что, если ты принадлежишь к одной школе, ты обязан отвергать остальные две.

Я пришел домой и написал эту статью. Я считал (и до сих пор считаю), что история, эволюционизм и функционализм суть три различных четко отграниченных друг от друга способов интерпретации культуры, каждый из которых одинаково важен

Профессор Кребер отозвался на мою статью в «Истории и эволюции»(1946). Он продемонстрировал резкое нежелание согласиться с моей троичной классификацией интерпретации культуры. Он предпочитает дихотомию «история/наука» и замечает, что, «если эта дихотомия справедлива, места для эволюционизма Уайта не остается» (с. 13). «Иногда то, что Уайт называет эволюционизмом является историей, иногда — наукой» (с. 15). Но если «эволюционизм Уайта окажется действительно ясным методом, его признание будет жизненно важно» (с.5; выделеноУайтом.)

Профессор Кребер адресовал свою реплику «эволюционизму Уайта», не признавая того, что теория эволюции была весьма хорошо разработана — и плодотворна — задолго до того, как в конце XIX в. стало развиваться антиэволюционистское направление. Он трактует мою статью так, словно она является аберрацией. Но его пророчество о том, что признание значимости культурной эволюции было бы «чрезвычайно важным», родилось спустя десятилетия после наших статей по этому вопросу.

В современной антропологии широко распространена точка зрения, согласно которой существуют всего два, только два, не более чем два способа интерпретации культуры: «исторический» и «научный». Исторические штудии, согласно этой точке зрения, занимаются описанием хронологического ряда отдельных имевших место событий. Историческое объяснение культурной данности должно заключаться в воспроизведении предшествующих релевантных событий. Как об этом писал профессор Р.ГЛоуи (1917а:82), «объяснение культурного феномена будет заключаться в соотнесении его с тем, что произошло ранее». Таким образом, употребление табака эскимосами Аляски должно быть «объяснено» посредством истории распространения табака и трубок по всему миру до тех пор, пока они не достигли эскимосов Азии, а впоследствии Аляски.

«Научная» интерпретация, согласно вышеуказанным воззрениям, не связана ни с временной последовательностью событий, ни с их уникальностью, но лишь с их общей схожестью. Эти схожести описываются посредством обобщения. Культурная данность «объясняется», таким образом, если удается показать ее отнесенность к более широкому классу явлений. А.Р.РадклифБраун говорит об этом следующее: «К жизни человека в обществе применим обобщающий метод естественных наук, призванный сформулировать общие законы, лежащие в ее основе, и объяснить любое данное явление в любой культуре как отдельный пример общего вселенского закона» (1931 а: 154).

Следовательно, так называемые брачные группы арунты, кланов хопи, и «кукурузные» группы isleta pueblo могут быть объяснены посредством демонстрации того, что они суть конкретные примеры общего процесса сегментации в человеческом обществе.

Основной тезис данной работы заключается в следующем: в культуре существуют три четко разграниченных и вычленимых процесса и, соответственно, существовали и должны существовать три соответствующих способа ее интерпретации. Эти три процесса вместе с соответствующими им способами интерпретации культуры суть: 1) временной процесс является хронологической последовательностью единичных событий; его изучает история; 2) формальный процесс представляет явления во вневременном, структурном и функциональном аспектах, что дает нам представления о структуре и функции культуры; 3) формально-временной процесс, представляющий явления в виде временной последовательности форм; его интерпретацией занимается эволюционизм. Таким образом, мы различаем исторический, формальный (функциональный) и эволюционный процессы в отличие от просто исторического (временного) и «научного» (вневременного).

Разумеется, справедливо и имеет право на существование разграничение временных и вневременных аспектов различных явлений. Но назвать изучение одних «историей», а других — «наукой» необоснованно и неверно. Мы не говорим, что астрономия является «наукой», когда изучает вневременные повторяющиеся процессы поведения небесных тел, и что она не является наукой, когда изучает уникальные временные процессы, приведшие к образованию солнечной системы. Астрономия — наука, изучающая и интерпретирующая небесные явления в их временном, неповторяющемся (историческом) аспекте; в их вневременном повторяющемся (формально-функциональном) аспекте и в их формально-временном неповторяющемся (эволюционном) аспекте. Точно так же изучение культуры интерпретирует или должно интерпретировать культурные явления в тех же трех аспектах.

«Научное» изучение культуры, согласно вышеуказанной точке зрения, связано с вневременным аспектом явлений; «историческое» — с временным аспектом. Но, как мы только что продемонстрировали, в культуре существуют два отдельных четко отграниченных процесса, каждый из которых носит временной характер: исторический процесс и эволюционный процесс. Антропологи, которые различают лишь «историю» и «науку», различить эти два временных процесса не смогли. Так, Боас (1904:515) считает «идею о том, что современные явления развились из предыдущих форм, с которыми связаны генетически», чисто эволюционистскую концепцию, примером «исторической точки зрения». Он называет эволюционистский подход Дарвина «историческим» (там же). В другой работе (1908:20) он приравнивает эволюционизм к истории: «эволюционисты и Бастиан представляют, таким образом, исторический подход (первые) и психологический подход (второй). Он также говорит о работах Спенсера, Тайлора и Моргана как об «иллюстрирующих историю цивилизации» (там же: 15)». В то же время Радклиф-Браун (1923: 125) пишет: «Первое, что я предлагаю назвать историческим методом, объясняет данные установления...прослеживая стадии их становления». Для миссис А.У.Эрнле (1933:78) эволюционные теории Спенсера и Дарвина — «исторические»: «историческими являются обе концепции, поскольку они изучают временной ряд событий».

Смешение налицо. Два совершенно различных процесса, два различных типа интерпретации называются «историческими» лишь потому, что они «оба изучают временной ряд событий». Точно так же можно назвать черепах «птицами», потому что и те, и другие откладывают яйца. «Принципы социологии» Спенсера и «Древняя история» Моргана в той же степени «истории цивилизации», как и трактат по истории эволюции человека — история рас или трактат об эволюции денежных единиц — история коммерции и банковского дела, или монография о росте — биография человека. Но следует отметить, что при смешении эволюции и истории эти процессы все-таки трактуются по-разному: наиболее вероятно, что исторический процесс не назовут «эволюцией», в то время как эволюцию историей назовут. Соответственно, при смешении истории и эволюции последняя оказывается затуманенной и сокрытой, в то время как «история» выдвигается на передний план; эволюция и эволюционистский подход к интерпретации исчезают. Это крайне значимо. Это — выражение, как мы убедимся в дальнейшем, реакционных антиэволюционных тенденций, начавших доминировать в антропологии с 1890 г. Прежде чем обсуждать наш тезис, приведем некоторые факты из истории этнологической теории.

Точка зрения, согласно которой существуют лишь «исторический» и «научный» подходы, доминировала в антропологии не всегда. В американскую антропологию она была введена Францем Боасом и развита его учениками. Она — неотъемлемая часть воззрений группы функционалистов, возглавляемой А.Р.Радклифом-Брауном. До 1890 г., однако, в работах ведущих антропологов были представлены все три типа подходов к интерпретации культурных явлений, — исторический, функциональный и эволюционный — все они применялись свободно и без каких бы то ни было предрассудков. Только после воцарения с легкой руки Боаса философии антиэволюционизма эволюционистский подход начал отвергаться или отбрасываться, в результате чего остались лишь «история» и «наука». Но обратимся сперва к работам ранних антропологов.