Просмотр и коментарий к пилотному эпизоду

«ЗАКОН И ПОРЯДОК. ПРЕСТУПНЫЕ НАМЕРЕНИЯ.»

Бальсе: Надеюсь, эпизод вам понравился. Сегодня мне кажется, будто я написал эту историю тысячу лет назад. Интересно сравнивать ее с теми эпизодами, которые мы снимаем сейчас. Видно как сам сценарист учится, и сериал меняется по мере того, как ты ближе знакомишься со своими главными героями.

Персонаж, которого играет Винсент д’Онофрио, здесь еще не так важен, как в последующих эпизодах.

В четвертом действии он обманывает девушку, говоря ей, что она могла подцепить СПИД от своего партнера. В сценарной заявке этого трюка не было. Потому что, тогда он казался мне человеком менее изощренным. Лишь когда я писал подробный сценарий, до меня дошло, что он, пожалуй, способен манипулировать преступником. И в процессе развития сериала, а мы только что сняли 49-й эпизод, эта сторона его характера стала играть очень важную роль, так что теперь все четвертое действие строится в расчете на какой-то его психологический трюк. В новых эпизодах, которые вы увидите, появились длинные сцены допросов – на семь, а то и восемь минут, в которых детектив Горен манипулирует злодеем по всем правилам психологической науки. Этому мы научились в процессе работы над сериалом.

В первый раз вы встречаетесь с главными героями в момент, когда Горену предлагают либо сперва осмотреть место преступления, либо поговорить с родителями жертвы. И первое решение, которое герой принимает у вас на глазах, многое объясняет в его характере. Если бы он сказал: хочу осмотреть место преступления – это был бы один человек. Но он говорит: хочу поговорить с родителями, и вы понимаете, что он за человек – его больше интересуют люди, их переживания, а не холодные, объективные факты, тела, вещдоки. Это сразу показывает, что он способен на сочувствие. Это определяющий момент его характера.

Еще один момент, выделивший его из ряда других детективов. Немолодой усталый полицейский уже сказал родителям, что скорее всего убийц их дочери не удастся найти, поскольку они профессионалы. Ему нет дела до того, что чувствуют сейчас родители девушки. А наш герой обещает им поймать убийц, что тоже позволяет вам понять, какой он человек. Нельзя вставить такие определяющие моменты в каждый эпизод, в каждую сцену, но предполагалось, что это первый эпизод, который увидит публика, и мы старались как можно раньше определить для публики главное. Далее. Вместо того, чтобы вложить Горену в уста сентенции на тему «мне дороги жертвы преступлений, я хочу докопаться до истины и добиться правосудия», вместо того, чтобы заставить его объяснять это на словах, лучше показать, как он это делает.

Следующая сцена демонстрирует, что наши напарники – очень разные люди. Имс – продукт полицейской культуры, она привыкла смотреть на вещи трезво. Она говорит, что, конечно, хорошо обещать старикам, что мы поймаем убийц, но сможем ли мы выполнить это обещание? Он в ответ излагает свое кредо: нельзя допускать, чтобы такое сходило с рук. Нельзя оставлять безнаказанным убийство ради горстки камушков-бриллиантов.

Диалог из нескольких фраз показывает, что ему не чуждо чувство юмора, что он знает, на какие трюки идут в работе с торговцами страховые компании, что он в курсе и на мякине его не проведешь. Тут же мы заявляем шерлок-холмсовские стороны его таланта: он сразу обратил внимание на вещи и детали, которые другие полицейские упустили из виду. Кроме того, видно, что он умеет жонглировать сразу несколькими шарами: он слушает второго полицейского, одновременно с этим внимательно разглядывает возможные улики. Сразу видно, он настоящий суперкоп, полицейский уникального таланта.

Вообще, заметьте как сериал «Преступные намерения» отличается от сериала «Закон и порядок». Работа детективов в «Законе и порядке» стандартна, привычна, она не таит неожиданностей. Они выполняют стандартные полицейские процедуры, задают свидетелям стандартные полицейские вопросы: кто, что, когда, где? Они исходят из того, что их собеседники ничего не станут от них скрывать, что они стремятся помочь полиции. Полицейским не приходится ничего изобретать, не приходится ломать голову, каким образом выудить нужную информацию у того, кто не хочет сотрудничать.

В «Преступных намерениях» главный принцип – «каждому есть что скрывать». Чтобы заставить людей разговориться – или проговориться – полицейским приходится быстро и нешаблонно соображать и придумывать психологические трюки.

Как работать над сценарием.

В США проходит множество семинаров, лекций, мастерских, посвященных тому, как нужно писать сценарии. Преподаватели выводят на доске разные формулы, математически описывающие, чему должно быть посвящено каждое действие, рисуют графики, кривые, петли, знаки бесконечности и так далее. Я давно убедился, что это не дает результата. Это попытка применить научный подход к деятельности, которая по определению ненаучна. И мы с вами этим заниматься не будем. Для меня предел научности – просчитать, какими должны быть точки выхода.

Процесс написания сценария – это процесс открытия. Когда его пишешь и переписываешь, понимаешь, о чем же он на самом деле. Бывает, что я уже разбил эпизод на сцены и вдруг в самом конце понимаю, что мне не хватает одного элемента, одного кирпичика. Приходится возвращаться назад и все переделывать заново. Это случается часто, и это одна из радостей нашей работы, потому что в результате открываешь в придуманной тобой истории крупицы золота. Иной раз я вижу, что мне не хватает персонажа, и приходится вернуться назад, создать этот персонаж, чтобы он потом уравновесил или высветил какие-то черты характера главного злодея.

Приведу вам пример. Есть люди, которые от рождения напрочь лишены чувства страха. Генетика здесь не при чем, скорее это казус психологии, но они реагируют на опасность совсем не так, как все мы. Один из наших отрицательных героев был как раз такой. Мы прописали всю его историю, всю сюжетную линию. В конце, когда пришла пора сломить его, все оказалось до обидного просто, потому что выходило, что он ничем не рискует, ничего не теряет, что нашим полицейским просто нечем ему угрожать – отнять у него нечего. И пришлось вернуться к началу и «приписать» ему жену и детей, чтобы у него появился какой-то якорь в жизни, чтобы хоть кто-нибудь был ему дорог, чтобы его можно было хоть чем-то пронять, раз нельзя запугать.

Мораль проста. Все, что вы уже написали, до поры до времени условно. Если вы умеете смотреть на свою работу критическим взглядом, то нужно постоянно искать в уже сделанном места, которые можно сделать лучше и быть готовым переписывать их – раз за разом.

Сюжет.

Бальсе: Поговорим о сюжете. Одно из самых первых решений, которые вам нужно принять: будет ли каждый эпизод рассказывать одну историю или несколько историй, вовлекающих нескольких героев. «Преступные намерения», например сериал с одной историей на эпизод, «Законы Лос-Анджелеса» и «Блюз Хилл-стрит» – сериалы, где в каждом эпизоде вам рассказывают несколько (три или четыре) истории. Лично я предпочитаю работать с одним сюжетом на эпизод, его можно лучше проработать, сделать глубже. А может быть, все проще – может быть, мне трудно держать в голове параллельное развитие нескольких сюжетов, боюсь запутаться.

Есть еще одна разновидность сериала с несколькими сюжетами – антология, или «омнибус». Среди тех образцов российских сериалов, которые прислал мне Григорий, я не видел ни одного с несколькими сюжетами и ни одного сериала-антологии.

Вы знакомы с сериалом «Блюз Хилл-стрит»? (Ответ из зала: «Нет».) «Законы Лос-Анджелеса»? (Ответ из зала: «Да».) Хотите знать как над ними работают? Старший сценарист расписывает работу между членами сценарной бригады. Всю линию адвоката Арни Беккера, одного из ключевых персонажей «Законов Лос-Анджелеса», в этом эпизоде он поручает одному сценаристу. Другого персонажа пишет другой сценарист. Пять-шесть сценаристов, и каждый отвечает за сюжетную линию одного своего героя, каждый пишет десять-пятнадцать страниц. Потом старший сценарист берет один сюжет, режет его и перемежает кусочками других сюжетов. Кроме того, он пишет так называемые связки. Например, Арни Беккер входит в зал, говоря о деле, которое он ведет, он проходит к себе в офис, а камера задерживается на лице другого юриста, и дальше пойдет кусочек его дела, его истории. Этих связующих сцен обычно бывает шесть-семь на эпизод. Так принято работать над многосюжетными сериалами.

Но я пишу сериал с одним сюжетом в каждом эпизоде, поэтому для работы над одним эпизодом я использую (помимо себя) лишь одного сценариста, иначе теряется последовательность.

Е. Афонина: Сейчас вы говорите о сериале «Преступные намерения», а в сериале «Закон и порядок» вы в каждом эпизоде фактически рассказываете две разные истории. В эпизоде «Ярмарка оружия» вначале полицейские ищут убийцу, а потом юристы судятся с оружейной компанией. Я ни разу не видела, чтобы в художественном произведении сознательно шли на такой рискованный шаг. Ведь мы втягиваемся в логику одной истории, а потом приходится переключаться на другую, и на других героев. Так делают в документальных фильмах, а не в художественных. Есть ли у вас какой-то документальный прототип?

Бальсе: Прототипа нет, но всегда есть единство темы, оно и помогает переходить от одной истории к другой, как бы продолжая рассказывать первую. В конце концов главный герой этого эпизода – пистолет. И две половинки эпизода – это две части истории этого пистолета. На нем, фигурально выражаясь, не только отпечатки пальцев человека, который нажал курок, но и отпечатки людей, которые сделали этот пистолет.

Если здесь объединить две совершенно разных истории, результат будет плачевным, но поскольку здесь есть единство темы, это помогает сделать переход более логичным

Пилот

Как уже отмечалось, что в российской телеиндустрии не принято начинать сериал с пилота. В Америке другая традиция: пилот считается самым дешевым способом понять, «пойдет» сериал или нет, а также самым дешевым способом выявить допущенные ошибки на самом раннем этапе. Иногда отбор актеров проведен неудачно, и пилот наглядно это демонстрирует, а значит, дело можно поправить, набрать других актеров. По сути, пилот служит примером эпизода будущего сериала, его прототипом.

В Америке делают два вида пилотов. Один называется «genesis» пилот (то, с чего началась история, зарождение). Если бы мы делали такой пилот к сериалу «Преступные намерения», мы показали бы в нем, как в первый раз встречаются и знакомятся наши главные герои-детективы, как начинают складываться их взаимоотношения, или, может быть, первый день их работы в бригаде, расследующей особо тяжкие преступления. То есть это пилот на тему «с чего начинается…»

Но в случае с «Преступными намерениями» мы решили сделать «non-genesis» пилот. Такой эпизод можно показывать под любым порядковым номером внутри сериала. Это просто типичный эпизод. Наши герои к этому времени давно знакомы и сработались, они не первый день служат в специальной бригаде. Сейчас в Америке именно так стараются делать все пилоты, а когда-то предпочитали делать пилоты первого типа.

Библия»

Кроме пилота мы также готовим «библию телесериала». Вам раздали «библию» сериала «Преступные намерения». В ней описаны все главные герои, их история и история их семей, их симпатии и антипатии. Масса информации, которая скорее всего никогда не появится на экране, но поможет сценаристам узнать каждого героя, понять скрытые пружины, которые им движут, и подскажет, как писать этого героя дальше. Пока сериал живет своей жизнью, кто-то из сценаристов обязательно отслеживает всю существенную информацию и заносит ее в «библию», так что к концу сериала «библия» становится толстой и в ней можно найти самую разную информацию обо всех ключевых персонажах. Это очень полезная вещь, особенно когда в сериал приходят новые сценаристы. Им достаточно внимательно прочесть «библию», и они уже знакомы с основополагающими вещами.

Все мы учились «выстраивать персонажей» на занятиях по сценарному мастерству и в процессе практической работы, поэтому напомню лишь азы.

Работу над персонажем я всегда начинаю с его детства и семьи. Пусть эта информация никогда не войдет в сериал, она нужна мне, я хочу как можно больше знать про своих героев.

Например, в «Преступных намерениях» главный герой – детектив Роберт Горен. Я решил, что его мать больна шизофренией. Она находится в лечебнице, а первые симптомы болезни проявились, когда Горену было семь лет. Зачем я это сделал? Я знал, какой герой мне нужен: мой детектив должен был интересоваться психологией, я не знаю, знакомы ли вы с таким термином «профайлинг»[26], но мой герой способен по следам, оставленным преступником на месте преступления, составить его психологический портрет. Такое умение может быть только у человека, неподдельно увлеченного психологией. Известно, что дети из семей, где есть психически больные, часто увлекаются психологией, у них развивается интуиция, появляется пристальное внимание к особенностям поведения других людей.

Нужно было, чтобы мой герой обладал определенным набором знаний и умений, значит, я вписал в его прошлое события, которые объясняли, откуда взялось его умение делать то или другое. Поэтому во время армейской службы он попал в отдел расследования преступлений, поэтому он служил в восьмидесятые годы в Европе, и тем самым познакомился и с иными культурами, и с иными языками. Этим можно объяснить и широту, и эклектичность его знаний и интересов. Он способен впитывать информацию, как губка. Он знает много такого, чего обычный нью-йоркский полицейский не знает, но этот факт получает объяснение.

Рядом с таким необычным детективом я должен был поставить более привычный, традиционный тип следователя. Поэтому для его напарницы, детектива Имс, я создал подобающую биографию: она выросла в полицейской семье – ее отец был полицейским, ее дядя был полицейским, один из ее братьев стал пожарным. Она – продукт совершенно иной культуры, нежели детектив Горен. Она олицетворяет традиционный подход к работе полицейского. Тем самым я заложил возможности для конфликта между ними, для несогласия по профессиональным вопросам. Во время допросов она ведет себя как пресловутый «злой» полицейский. Физически она подготовлена лучше Горена. Она чаще повышает голос и вообще делает все то, чего традиционно ждешь от полицейского. Он – наоборот, на допросе оказывается «добрым» полицейским, и добывая информацию использует психологические трюки.

Герои

С самого начала работы надо определиться с главными героями: сколько их и какие они. В любом сериале отношения между главными героями точно воспроизводят отношения между членами типичной семьи. В «Преступных намерениях» пара главных героев функционирует по принципу отношений брата и сестры. Седовласый капитан играет роль отца семейства. Какой бы сериал вы ни снимали, отношения неизбежно начнут выстраиваться по такой «семейной» модели. Это создает равновесие, персонажи взаимно дополняют, выигрышно оттеняют друг друга.

Персонажи должны быть разными. Думать по-разному, по-разному себя вести. У них должны быть принципиально разные подходы к любой проблеме, разные политические взгляды, разные методы выхода из личных кризисов. В них должен быть заложен потенциал конфликта. Простейший пример – если один экстраверт, другой должен быть интровертом.

Кто есть кто? – это решение нужно принять на самом раннем этапе, иначе вы не сможете выстроить действие. К тому же, контраст характеров героев позволит вам глубже вовлечь своего зрителя. Вы обнаружите, что зритель склонен отождествлять себя с одним персонажем больше, чем с другими – это основа его интереса к сериалу. Да и вам, как сценаристу, станет интереснее работать. Это самые простые, элементарные вещи, но я обнаружил, что многие сценаристы, придя на телевидение, почему-то о них забывают.

Выбрав главных героев, определившись с ними, нужно определиться с их противниками. Ведь противники тоже будут появляться на экране каждую неделю, и ваши герои будут настолько хороши, насколько хороши будут их противники. Чем те будут умнее и храбрее, тем умнее и храбрее смогут быть ваши герои. Говоря языком шахмат, вашему герою не стать гроссмейстером, если у него противник и на первый разряд не тянет.

К сожалению, во многих сериалах, идущих у нас в прайм-тайм, негодяи глупы, они ведут себя, как идиоты – но ведь тогда и герой кажется таким же глупым.

А. Слаповский: Я посмотрел семь серий «Преступных намерений». Мне показалось, что все преступники – психически очень слабые люди. Они раскалываются, стоит на них строго посмотреть. Больше пяти минут они не способны сопротивляться.

Бальсе: Но в любом случае им придется расколоться за 42 минуты. Будь это документальный сериал, допросы продолжались бы по 17-18 часов, несколько дней, еще дольше. Мы не можем так действовать в нашем жанре. Или возьмите сериал «Закон и порядок». Сам судебный процесс, кульминация фильма! – занимает там иной раз десять минут. А реально в Америке судебные процессы тянутся месяцами. Время на телеэкране сжимается, и зрители мирятся с этим. Это условность. Но при этом в ней часто есть не просто правдоподобие, но даже натурализм. Наш детектив – самый умный на свете, и поэтому мы допускаем, что он способен быстро переиграть, загнать в угол и расколоть преступника-злодея.

Итак, все вышеперечисленные решения относительно характера героя и его прошлого вам следует принять как можно раньше. Мне кажется, из нашего пилота понятно, что в случае с «Преступными намерениями» все основные решения были приняты вовремя, оставалось лишь поправлять и доводить до кондиции разные детали.

Информация и диалоги.

Следующий аспект – диалог. Диалог сообщает информацию не только о сюжете, но и о персонажах. В детективном жанре приходится иметь дело с очень большими объемами информации – вспомните, сколько мы слышали разговоров о кредитных картах и сотовых телефонах в эпизоде «Одиночка». Когда вы рассказываете о работе полиции, без этой информации не обойтись, но как подать ее, чтобы не получился скучный набор скучных сведений? Как сделать эту информацию интересной для зрителя, подать ее в естественной разговорной манере?

Я излагаю информацию не так, как вы, не так, как он, не так, как она. Детектив Имс разговаривает совсем не так, как детектив Горен. Чтобы разговоры были интересны, нужно, чтобы в них содержалась не просто необходимая для понимания сюжета информация, нужно, чтобы говорящий сообщал что-то уникальное о себе. Так что если вам удаются диалоги, ваши зрители сочтут речь героя интересной и увлекательной, и только потом сообразят, что она также рассказала много интересного и важного про кредитные карточки и сотовые телефоны. Ведь вы не хотите, чтобы публика сознавала, что вы вываливаете на нее тонны информации. Гораздо выгоднее информацию замаскировать.

Самая тяжелая для автора часть повествования, особенно в детективе или в разновидности этого жанра, юридической драме, к которой относится «Закон и порядок» – это экспозиция. Но это и самая важная часть повествования. Трудно выполнить все задачи экспозиции, не усыпив при этом зрителя. Повторяю, лучшее лекарство от скуки – не просто сообщать информацию, необходимую для развития сюжета, но и раскрывать характеры персонажей.

Другая ловушка, в которую мы регулярно попадаем, работая над диалогом, заключается в том, что наши герои говорят общими фразами. Нужно все время удерживать себя в рамках конкретики. Поэтому я много времени посвящаю поиску и изучению материала. Сегодня, при наличии интернета, это стало несравненно проще, чем когда-то. Если вы хорошо знаете тему, то вашим героям не обязательно рассуждать о ней общими фразами, они могут говорить очень конкретные, специфические вещи.

Вот пример: в одном из эпизодов, где речь идет о краже антиквариата, наши детективы осматривают место преступления. Горен мог бы сказать: «Жулики не тронули многие ценные вещи». Это общая фраза, и к тому же не слишком интересная. Вместо этого он говорит: «Смотри-ка, они не взяли китайскую фарфоровую вазу династии Мун, а она стоит столько-то тысяч долларов, они не тронули другую вазу эпохи Минь стоимостью примерно столько-то тысяч долларов» – это гораздо конкретнее, а значит интереснее. Он все равно поделился с нами той же самой мыслью: преступники не взяли множество ценных вещей, но теперь эта информация стала максимально конкретной. К тому же мы узнали еще несколько штрихов про нашего детектива: он способен отличить китайский фарфор от голландского. Мало того, что он знает, что такое эпохи Мун и Минь, он даже в курсе примерной цены вазы. Пока он говорит это своей партнерше, вы сообщаете зрителю важную информацию и о вашем герое.

И не бойтесь, что это покажется скучным вашим зрителям. Да, кто-то заскучает, не поймет, но большинство поймет. Кто-то знает про эпоху Минь, а кто-то не знает, но тоже обрадуется новой информации: «Надо же, а я и не знал, что эти старые китайские черепки так ценятся!»

Итак: в диалоге следует избегать общих мест, нужно всегда стараться быть максимально конкретным.

Не ленитесь выполнять домашнее задание, собирайте всю возможную информацию касательно предмета действия. Повороты фабулы обязательно подкрепляйте стопроцентной достоверностью фактуры. В эпизоде «Закона и порядка» под названием «Ярмарка оружия», первый появившийся на экране торговец оружием продает свой товар не в специализированном магазине, а в своей квартире. Оказывается, федеральное правительство действительно выдает лицензии, разрешающие подобную практику. Зритель в шоке, как такое возможно?! Иногда факты красноречивее любого вымысла.

Еще одна заповедь: известные вам факты всегда надо проверять. Публика выдает кредит доверия тем телепрограммам, которые ей по душе, принимает ваши правила игры. Но вы лишитесь этого доверия в одну секунду, если зритель уличит вашего героя в очевидной неправде. Если герой скажет, что Россия находится в Антарктике, зритель встрепенется – стоп, это неправда! – тут же выйдет из русла вашей истории, и вам уже не вернуть его внимания. Эта заповедь так очевидна и так проста, что вроде бы и говорить о ней стыдно, но почему-то мы вечно о ней забываем, вечно спешим, ведь эпизод нужно сдать в срок. Написал что-то, а проверить некогда. На американском телевидении идет масса сериалов, где факты излагаются с ошибками, авторы не успели или поленились их проверить. И в результате несут чушь.

Аналогичным образом остерегайтесь фальшивых, неискренних, неоправданных эмоций. Это второй верный способ безвозвратно потерять аудиторию. Единственный способ застраховаться от этой опасности, это самым тщательным образом анализировать, что делают, чувствуют, говорят ваши персонажи. Если реакция кого-то из них кажется вам фальшивой, если вы сами или ваши близкие знакомые отреагировали бы иначе, то скорее всего вы ошиблись и сцену нужно переписывать. Зрители безошибочно чувствуют любую фальшь.

В своих комментариях, заметках на полях сценариев, которые я показывал вам, я использую несколько сокращений. Одно из них – ОТТ, over the top, то есть «чрезмерно», «слишком». Скажем, в диалоге слишком эмоциональный ответ не соответствует тихому и спокойному вопросу. Одним из признаков того, что реакция неадекватна, является обилие восклицательных знаков в конце предложений. Я в таких случаях пишу: «ОТТ», диалог не соответствует эмоциональной температуре происходящего – получается слишком мелодраматично. А мелодрама требует особой осторожности, здесь нужна абсолютная уверенность в подлинности эмоций и чувств, и убежденность, что ты не «доишь» ситуацию, в надежде выжать слезу. Многие актеры и без того склонны к мелодраме, склонны преувеличивать свои эмоции – не следует им в этом помогать.

Еще одно сокращение, которым я часто пользуюсь – OTN, буквально on the nose, то есть «в нос», слишком банально. Если я сейчас скажу: комната, в которой мы находимся – почти правильный квадрат, это будет правдой, но это банально, поскольку все мы и так это видим. У вас в русском языке похожее выражение «в лоб» – тоже демонстрация очевидного.

Так вот, таких лобовых констатаций в диалоге надо избегать любой ценой. Когда нужно сообщить очевидную вещь, а иногда это необходимо, постарайтесь хотя бы сформулировать это небанально. Это все равно, что использовать клише – ведь можно перефразировать, перевернуть затасканную фразу, и она зазвучит по новому. Да, это требует от вашего зрителя чуть больше умственных усилий, да, его нужно застать врасплох, но он это оценит и с радостью будет играть с вами в эту игру.

И наконец – сколько должно быть диалогов? Здесь рецептов нет. Вы сами чувствуете нужную пропорцию между разговорами и действием. Интересно, что, при этом доля диалога в сценариях «Преступных намерений» остается более или менее постоянной. Год назад у нас возникли проблемы с хронометражем. Пытаясь понять, какие элементы сценария нагоняют нам метраж, мы подсчитали количество разговорного текста у каждого из героев во всех сделанных на тот момент эпизодах. Оказалось, что оно практически всегда остается одинаковым. Монтажеры могут пожертвовать какими-то кусками диалога, подгоняя снятый эпизод под нужный хронометраж, но в сценарии доля диалога не меняется практически с пилота.

Структура отдельных сцен.

Поговорим об отдельных сценах и о том, как их строить. Первый вопрос, который вы себе задаете: в чем смысл данной сцены? Чего хотят в ней мои герои? Ведь очень часто мы, сценаристы, попадаем в западню: мы пишем сцену не столько ради заключенного в ней действия, сколько ради атмосферы, настроения, каких-то событий, которые не двигают действие вперед. А это неправильно. Главное, все-таки, в том, чтобы двигался сюжет.

Я всегда стараюсь начинать сцену близко к ее пику. Например, неразумно начинать сцену допроса свидетеля с того, как полицейские подъезжают на машине, выходят из нее, здороваются со свидетелем: «Здравствуйте, мы детективы такой-то и такая-то, как поживаете, мы хотим расспросить вас об этом и о том», и только после этого ты выходишь на суть этой сцены. Я опущу всю эту первую часть, и начну сразу с разговора по сути. Это, кстати, добавит фильму динамики.

Еще один любимый всеми сценаристами прием – начать такой диалог не с вопроса следователя: «Где вы были в прошлый вторник в восемь часов?», а с ответа свидетеля: «Во вторник я был там–то и с таким-то… « Это сразу пришпоривает действие, и публика чувствует, что ей нужно смотреть внимательнее, вовлеченнее, а то можно упустить что-то важное. «Ага, это свидетеля спросили, где он был». То есть публика сразу вовлекается в суть дела. Ведь мы обязаны исходить из того, что наш зритель уже посмотрел тысячи и тысячи часов самых разных полицейских сериалов и фильмов, он прекрасно знает обычные в таких делах формальности, следовательно, их легко можно опустить. То же самое справедливо в отношении любого другого жанра: романтической истории, комедии, где можно опустить массу рутинных ситуаций, сразу переходя к более интересным вещам.

Еще один прием, который мы часто применяем в конце сцены, называется «да, но…». Это, как правило, одно предложение, которое может представить все, что ему предшествовало в этой сцене, в неожиданном свете, или намекнуть, что может случиться дальше. Это может быть саркастическое замечание одного из героев. А в свете «теории домино» эта фраза должна еще вывести нас на следующую сцену.

Еще одно правило: нужно, чтобы все герои-участники сцены были вовлечены в действие. В нашем сериале оба главных героя – детективы. Когда один говорит, второй должен как-то реагировать, что-то делать, думать. Другими словами, демонстрировать свою реакцию и вовлеченность. Например, если начинает допрос детектив Имс, то ее партнер Горен в это время что-то ищет в комнате, роется в фотографиях и личных вещах допрашиваемого, пытаясь поскорее составить его психологический портрет, чтобы можно было этот допрос повернуть под каким-то интересным углом. Вашим героям обязательно должно быть что-то нужно в каждой сцене. Это главное. Нельзя, чтобы герой ничего не делал, чтобы действие шло без него. Всегда спрашивайте себя: о чем эта сцена? Что от нее нужно этому персонажу? Включайте в действие всех участников.

Следующее правило. Думайте о том, как меняется настроение и тон сцены, которую вы пишете. Ведь в сцене не обязательно должна доминировать одна эмоция. Персонажи могут выражать разные настроения. Эмоции, как и люди, способны противоречить друг другу. Сцена, которая началась на самых серьезных тонах, как у нас, где детективы разговаривают с родителями жертвы, может внезапно повернуть к более легкому, порой даже юмористическому настроению. Я не хочу сказать, что герои начнут рассказывать анекдоты, но тон может существенно измениться. Внутри одной сцены полезно менять тон, эмоциональную окраску. Это внесет разнообразие и позволит вам выявить неожиданную глубину чувств ваших персонажей.

А.Ковалев: У меня технический вопрос. Количество сцен в каждом действии фиксировано? От чего это зависит?

Бальсе: Главное, что нужно помнить, считая сцены: на все съемки у вас восемь дней. Но вопрос интересный, потому что количество сцен в эпизоде постепенно меняется. В первый год, в каждом из тринадцати эпизодов было по 45 сцен. Но продюсеры стали жаловаться: трудно снимать так много. Я начал писать сцены длиннее, и их стало меньше. На второй год у нас было 33-35 сцен на эпизод. Выяснилась интересная вещь. Общий хронометраж от этого стал увеличиваться. Оказывается, когда ты делаешь сцены длиннее, темп действия внутри сцены падает – и метраж растет.

Возникла серьезная проблема. Сценарий занимает все те же 55 страниц. Мы его снимаем, а от монтажеров приходит черновик, в котором от десяти до восемнадцати минут перебора, приходится многое вырезать. Тут было две причины. Наш премьер Винсент д’Онофрио начал говорить медленнее, постоянно делал паузы. Я уже шутил с друзьями, что его можно было успеть перевести синхронно просто в этих длинных паузах. Вторая причина. Оказалось, чем длиннее сцена, тем медленнее она идет к кульминации. Так что на третий сезон я пытаюсь найти золотую середину, делая около сорока сцен на эпизод. Хотя сценарий по-прежнему занимает 55 страниц, продолжительность эпизода уменьшилась, монтировать стало легче.

Здесь стоит ответить на часто возникающий вопрос: как количество сцен связано с динамикой действия, нужно ли с каждым следующим действием делать сцены короче? Не думаю. Это не механический процесс. В конце концов, можно снять массу коротких сцен, в которых герои смотрят на небо, динамики это не прибавит.

Динамика возникает, если каждую сцену начинать, когда действие в ней уже в разгаре, если, как мы уже говорили, выбрасывать установочные планы и прочие формальные элементы экспозиции. Нужно, чтобы зрителю некогда было передохнуть. В этом сериале стоит отлучиться в туалет, стоит отвлечься на телефонный разговор, и вы пропустили что-то жизненно важное для понимания интриги. Так же и в «Законе и порядке». Нужно, чтобы действие пусть на полшага, но все время опережало ожидания публики, чтобы публике приходилось его догонять.