Я видел будущее, и оно трансформировано

Ныне хочу рассказать про тела, превращенные в формы новые.

Овидий^¤2

Морфинг — это компьютерная анимационная техника, которой обязан большинством своих видеоэффектов «Терминатор-2». Именно благодаря морфингу робот-убийца Т-1000 мгновенно растворяется в воздухе, женоподобный псевдополицейский превращается в мускулистую Сару Коннор, пузатого работника психбольницы и даже в линолеум на полу. Подобные спецэффекты встречаются сегодня на каждом шагу: в рекламном ролике типичные американские Джо превращаются друг в друга в процессе бритья, а в рекламе комплекса упражнений для уничтожения лишнего веса Ричарда Симмонса мы видим бывших толстушек, которые тают на наших глазах, обретая осиные талии и стройные силуэты. Морфингу подвержено все, что в принципе может быть введено в виде нулей и единиц в память компьютера. Благодаря морфингу человеческие тела становятся текучими, превращаясь в жидкую духовную субстанцию, способную заполнить собой любой сосуд.

Термин боргинг возник из слова киборг, придуманного в 1960 году ученым-астрофизиком Манфредом Клайнсом. (Кстати, термин Клайнса является своего рода «лингвистическим киборгом» — гибридом, происходящим от слов кибернетический и организм.) Для Клайнса успехи в области биоинженерии — появление перезаряжающихся кардиостимуляторов, искусственных суставов — означали, что граница между органикой и механикой не столь непреодолима, как кажется на первый взгляд. Историк Дэвид Ченнелл отмечает:

Поскольку каждое из этих механических устройств могло стать функциональной частью человеческого организма, становится все труднее и труднее определять внедренный в тело объект как чисто человеческий или чисто механический... Киборг не является обычным союзом человека и машины, как, например, обычное использование человеком механических устройств. Киборг — это уникальная связь между человеком и машиной, в которой машина «должна работать без помощи разума, чтобы согласовывать свои действия с собственными гомеостатическими средствами управления тела»^¤3.

Так что у голливудских «морфингов» и «боргингов» есть аналоги и в реальной жизни. Генная инженерия, создающая генетически измененные растения или животных, вводя цепочки ДНК одного организма другому организму, тоже является своего рода морфингом. В 1992 году в Университете Огайо была выведена мышь с высокой сопротивляемостью вирусам: эмбриону животного был введен ген человека, отвечающий за выработку интерферона. Эта мышь — типичный морф, равно как и свинья, выведенная в 1991 году в лаборатории принстонской компании DNX Corporation. Оплодотворенным яйцеклеткам свиньи вводились клоны ДНК человека, в результате чего на свет родилась свинья, клетки которой производили человеческий гемоглобин.

Многие опасаются (и мало кто в сущности надеется), что животные-мутанты станут прелюдией появления генетически измененных сверхлюдей. «Теперь мы умеем выходить за границы определенного вида, объединять достоинства (и пороки) разных видов и закладывать в виды... свойства, ранее не встречавшиеся ни у одного из видов, —- пишет Джон Харрис в книге "Чудо-женщина и Супермен: Этика человеческой биотехники". — Мы можем или в конце концов сможем создавать новые, "трансгенетические" существа беспрецедентной природы и с беспрецедентными свойствами. Я не преувеличу, если скажу, что человечество стоит на перепутье»^¤4.

Однако морфы можно найти не только в стенах хайтечных лабораторий: они вокруг нас. Транссексуалка «Тула», появившаяся недавно на страницах журнала Playboy, — натуральный морф, которой «необходимо изменить свое тело, чтобы оно соответствовало ее природе»^¤5. Продукты пластической

хирургии, раскручиваемые таблоидами, — все эти Розанны, Иваны Трамп, Ла-Тойи Джексон — тоже своего рода морфы. Их уникальные черты изменяются и подправляются во имя и в соответствии с общепризнанными стандартами красоты. Синди Джексон (не имеющая к Ла-Тойе никакого отношения), которая снималась в популярном телешоу «Шоу Дженни Джонс», перенесла более двадцати пластических операций, чтобы стать похожей на куклу Барби (так и не стала!). Другой, более знаменитый, Джексон возомнил себя гибридом Дайаны Росс и Питера Пена.

Борги, напротив, так и не покинули границ научно-фантастических фильмов. В киберкультуре тело воспринимается как проницаемая мембрана, его цельность нарушена, а неприкосновенность нарушена суставами из титана, мио-электрическими конечностями, синтетическими костями, кровеносными сосудами, грудями, пенисами, кохлеарными имплантами и искусственным тазом. «Бостонский локоть», «рука из Юты» и «кисть Отто Бока» — все эти протезы, приводимые в действие сигналами электромиограммы, исходящими от ампутированной конечности и окружающих ее мышц, завоевали почти мифический статус в современной медицине. «К концу века почти каждый основной орган, за исключением мозга и центральной нервной системы, будет иметь искусственную замену», — предрекал светило бионики доктор Уильям Добель^¤6. В самом деле, кардиостимуляторами и другими бионическими приспособлениями для улучшения работы сердца сегодня уже никого не удивишь, а ученые активно работают над созданием имплантируемого электрического сердца.

«Сегодняшние старики находятся в авангарде техники, — отмечал по этому поводу критик Томас Хайн. — Они с готовностью соглашаются на то, чтобы в их тела вмонтировали искусственные устройства, заменяющие вышедшие из строя части... Киборги — довольно старый продукт научной фантастики, но никто и никогда не мог представить себе, что твоя любимая бабушка может стать одним из них»^¤7. Весьма скоро, однако, бабушка сможет присоединиться к постчеловеческому авангарду: если верить футурологу Элвину Тоффлеру, в недалеком будущем миниатюрные компьютеры «будут имплантироваться в наши тела не

только для того, чтобы компенсировать физические недостатки, но и для того, чтобы увеличить возможности человека. Граница между человеком и компьютером в какой-то момент окончательно сотрется»^¤8.

Технология подвергает сомнению некоторые вековые представления о теле. Мы живем в век рукотворных монстров, тогда как человеческая форма кажется слишком неопределенной, сводящейся к набору заменяемых частей, как киборг Т-800 Арнольда Шварценеггера из «Терминато-ра-2», или бесконечно изменяемой, как жидкокристаллический Т-1000 из того же фильма.

Более того, тело постепенно превращается из «одинокой крепости» в «зону боевых действий», где не прекращаются идеологические перестрелки вокруг прав на аборты, использования тканей эмбрионов в медицинских целях, лечения СПИДа, суицида, эвтаназии, суррогатных матерей, генной инженерии, клонирования и даже спонсируемой государством пластической хирургии для заключенных. «Твое тело — поле битвы», — гласит надпись на постере художницы Барбары Крюгер.

На исходе XX века мы становимся свидетелями триумфа механистического взгляда на человеческое тело, уходящего корнями в картезианский дуализм, который делит реальность на нематериальный разум и инертный, материальный мир (включающий в себя, по Декарту, и человеческое тело), всецело объяснимый в механистических терминах. Риторика теоретиков искусственного разума, таких как Марвин Мински, для которого мозг — это «машина из мяса», выплескивается на страницы газет в виде прочно укоренившейся метафоры «мозга-компьютера».

Киберкультура нью-эйджа, корпоративные мотивацион-ные семинары и «апгрейд» в 1990-е годы движения 1970-х за расширение человеческих возможностей часто включают в себя терапевтические техники, воспринимающие сознание как «биокомпьютер», способный перепрограммироваться с помощью правильных команд. НЛП (нейролингвистичес-кое программирование) — дитя лингвистики и компьютерного программирования — широко использует процесс, называемый «моделированием». Он основан на теории о том, что ориентированные на успех поведенческие схемы могут

быть «инсталлированы» в подсознание человека с помощью самогипноза, точно так же, как программы инсталлируются на компьютер. «У каждого из нас имеется в распоряжении самый мощный в мире компьютер, но, к сожалению, никто не дал нам инструкции по пользованию», — пишет гуру мо-тивационной психологии Энтони Роббинс, чья система ней-ро-ассоциативной тренировки основана на НЛП^¤9. В ней используются НЛП-подобные техники для перемаршрутизации заведомо провальных нейросоединений и «переделки себя, своих чувств и поведения в соответствии с новыми, более широкими возможностями»^¤10.

Неокартезианское восприятие тела как машины вполне созвучно новому отношению к нему как к товару. По мнению Эндрю Кимбрелла, главного стратега Фонда исследования тенденций экономической конъюнктуры (Foundation on Economic Trends), логика рыночной экономики, которая навсегда изменила ландшафты западной культуры своим отношением к «человеческому труду, прежде являвшемуся обычной частью повседневной жизни, как к товару», достигает своего наивысшего выражения тогда, когда потребительским товаром становится человеческое тело»"'¹. Он пишет так:

Все чаще и чаще американцы продают самих себя: свою кровь, сперму, яйцеклетки и даже своих родных детей. И все чаще и чаще ученые и компании торгуют человеческими «товарами», в том числе органами, эмбрионами, тканями, клетками, биохимическими элементами и генами... Рост цен на наше самое интимное «имущество» вызывал настоящий бум на рынке человеческого тела^¤12.

Но если одни страны переживают бум, другие — экономический крах. В сенсационной статье, опубликованной Arizona Republic и посвященной проблеме мирового черного рынка человеческих органов, рост которого вызван «повышающимся спросом на органы для трансплантаций, медицинских исследований и косметических операций», наглядно показана разница между странами первого и третьего мира^¤13. В статье рассказывается о том, как в России осуществлялись нелегальные операции по продаже почек, сердца, легких, печени, глаз и «трех тысяч пар яичек, предназначавшихся для производства омолаживающих кремов»; о том,

как в Аргентине ложками выковыривали роговицу из глаз умственно отсталых больных; о том, как в Гондурасе воровали на органы детей^¤14.

Борьбу за наше тело ведут несколько равносильных претендентов, так и норовя разорвать его на части: это хайтеч-ное протезирование, генная инженерия, пластическая хирургия, операции по изменению пола, публичные дебаты вокруг политики тела и переоценка тела как теплокровной машины или потенциально прибыльного источника «запчастей». Мы не знаем, что делать с самими собой, именно потому, что мы более, чем когда-либо прежде, в силах «переделать» самих себя — головоломка, которая нашла отражение в когнитивном диссонансе наших СМИ, где образы тела как храма из рекламных роликов воды от Evian или духов Obsession от Calvin Klein соседствуют с образами тела как оскверненного храма из фильмов и романов Стивена Кинга.

Наши медиа вдалбливают нам, что мы — культура, поклоняющаяся подтянутому, спортивному телу, и мы склонны этому поверить: топ-модели и качки всегда являлись для нас объектом желаний. Но те же телеэкраны плодят в неимоверном количестве образы расчлененных или исковерканных тел: фильмы ужасов полны раскалывающихся голов, растекающихся кишок, выдавленных глаз, потоков рвоты. Конечно, в ужастиках тело всегда было главным действующим лицом, но истории о дробителях трупов, пожирателях мозгов и похитителях тел все же свойственны именно концу XX века — эпохе, чья маниакальная одержимость телом противостоит широко распространенной в обществе тревоге по поводу судьбы этого тела. Будучи подавляемыми, эти страхи пытаются вырваться на свободу и находят выход в виде кровавого месива в ужастиках и научной фантастике. «Если фильмы вроде "Молчания ягнят" или "Американского психопата" действительно пытаются рассказать нам что-то о нас самих, то, видимо, о том, что в этот самый момент истории мы стали ненавидеть свое тело», — считает Барбара Эренрайх^¤15. Тело, утверждает она, вредит нам: «Секс, бывший главным среди земных наслаждений, стал распространителем смертельно опасных вирусов»^¤16.

Наиболее очевидным доказательством этого ужаса перед собственным телом является пандемия СПИДа со всеми сопутствующими кошмарными образами, прочно отпечатавшимися в сознании масс, — тел, от которых остались лишь кожа да кости, плоти, изъеденной пурпурно-красными язвами саркомы Капоши. Но этому ужасу перед телом сопутствует и культурный «посттравматический шок», вызванный переносом в сферу техники значительной части наших мыслительных и мышечных операций. Что еще раз подтверждает теорию Маршалла Мак-Люэна, считавшего, что важнейшей чертой информационной эры является культурная травма, вызываемая технической «самоампутацией» человеческих функций. «Действительно ли тело все еще существует в земном смысле этого слова? — задается вопросом Бал-лард. — Его роль постепенно уменьшается, так что оно кажется не более чем призрачной тенью на рентгеновском снимке нашего неприятия смерти»^¤17. Вот что пишет эссеи-стка Линда Хасселстром по поводу атрофии тела:

Берем тело с его вековой охотничьей / воинской историей, сажаем вертикально на восемь часов так, чтобы лишь кончики пальцев слегка порхали по клавишам, потом помещаем его в автомобиль, где оно немного подвигает ногами и руками, а затем привозим домой. Дома тело складируется на мягкую поверхность и от двух до шести часов непрерывно пялится в освещенный экран телевизора, затем кладется на другую мягкую поверхность и остается в этом положении до тех пор, пока не придет время вставать и повторять все операции заново. Не странно, что у нас проблемы со здоровьем^¤18.

Раскол между нашим телом и нашим сознанием становится особо очевиден после длительного погружения в виртуальный мир (телевизор, компьютерные игры, Интернет, хакерство, аркадная виртуальная реальность): пара секунд — и блуждающее сознание занимает пустующее тело. Брюс Стерлинг отлично поймал этот момент в «Паучиной розе» — небольшом рассказе о космическом киборге, сканирующем небо с помощью восьми глаз-телескопов, «изображение с которых поступало в мозг через расположенный у основания черепа нейрокристаллический датчик»^¤19. Наблюдая за небом, «она ничего не знала» о своем теле, «ибо была далеко, высматривая непрошеных гостей»^¤20. Когда же они явились,

приведя ее в действие, «Паучиная роза частично вышла из режима неподвижного слежения и вновь почувствовала себя внутри тела»^¤21.

Такое отделение от тела нередко встречается в кибер-культуре, где все большее число людей проводит время в «режиме неподвижного слежения», уткнувшись глазами в экран монитора. Бит за битом мы все дальше от наших столь не годящихся для путешествий в виртуальную реальность тел. Это ощущение «выхода за пределы» метко отметил Лори Андерсон: «Я чувствую свое тело так же, как многие водители свою машину»^¤22. Из этого отчуждения рождается и ненависть к телу — смесь недоверия и презрения к неуклюжей плоти, которая несет ответственность за коэффициент сопротивления в технической среде. «Мы вступаем в колониальную фазу нашего отношения к телу, полную отеческих идей, за которыми скрывается беспощадная эксплуатация во имя нашего блага, — говорит Баллард. — Восстанет ли в конце концов тело, изрыгнет ли все эти витамины, души и шейпинги в Бостонскую бухту и свергнет ли агрессора?»^¤23

Дэвид Кроненберг, наш самый выдающийся теоретик виртуального секса и «неудержимой плоти», подхватывает идею Балларда: «Я не считаю, что плоть — это обязательно зло. Но она сварлива и независима... Это действительно напоминает колонизацию. Колонии внезапно решают, что они могут и должны существовать сами по себе, и отделяются от своей метрополии... Думаю, плоть в моих фильмах так и поступает»^¤24. В картине «Стая» (1979) пациенты культового Психоплазматического института доктора Реглана учатся выводить свои неврозы и психозы наружу в буквальном смысле этого слова — в виде стигматов. Результат не всегда оказывается ожидаемым. Полоумный выпускник института обнажает грудь, демонстрируя уродливую опухоль. «Это разновидность рака лимфатической системы, — поясняет он. — Реглан призывал мое тело восстать против меня — полюбуйтесь, что из этого вышло. Теперь у меня в руках небольшая революция, и не могу сказать, что мне удается подавить ее».

Антипатия между телом и сознанием заложена в метафизической загадке самого человеческого существования: мы

обладаем телами и в то же время являемся телом, наша плоть одновременно является «оно» и «я». Как пишет Нортроп Фрай, «человеческое сознание чувствует, что оно находится внутри тела, о котором оно почти совсем ничего не знает — ведь даже такая элементарная вещь, как кровообращение, была открыта совсем недавно. Поэтому мы не можем почувствовать, что тело идентично сознанию»^¤25.

При этом «софт» нашего разума всецело зависит от «железа», в которое он инсталлирован, иными словами, от нашего тела. Ненависть к телу растет, в том числе и из-за чудовищной обиды на то, что оно неизбежно устаревает. По словам Кроненберга,

многие светила философии мечтали восстать против невозможного дуализма сознания и материи... Весь ужас — и вся сложность жизни в целом — состоит в том, что мы не способны представить себе свою смерть. Отчего здоровый разум должен умереть лишь потому, что тело нездорово? В этом что-то не так^¤26.

Конечно, иногда ненависть к телу вызвана тем, что оно действительно может быть противным и несовершенным. «Кто из вас не осознавал временами "нечистоту" тела и не испытывал желания стряхнуть его? Не чувствовал отвращения к "основным" потребностям организма вроде сходить по нужде или позаниматься сексом?» — спрашивает философ Брюс Мэзлиш^¤27.

Христианское мировосприятие, лежащее в основе западной культуры, маскирует это физическое отвращение неприятием моральным. Д.-Х. Лоуренс, считавший «христианство самым злейшим врагом чувственной жизни», ругал святого Павла за его «повышенное внимание к различиям между плотью и духом и его веру в то, что плоть является источником порчи»^¤28.

И все же, какой бы древней ни была ненависть к телу, своего апогея она достигает в киберкультуре, где сознание раз и навсегда отрывается от тела. «В нашем теперешнем состоянии мы всего лишь неуклюжие выродки — частично биологические, частично культурные, — и многие наши биологические особенности не согласуются с устремлениями наших умов», — полагает теоретик искусственного интеллекта Ганс Моравек^¤29.

Недавние военные действия, в том числе и «дружественный огонь», еще раз подтверждают эти не слишком лицеприятные размышления Моравека. Компьютеризированным военным технологиям необходимы люди-операторы, способные обрабатывать информацию и принимать решения на сверхчеловеческих скоростях, поясняет капитан Фил Бод-зелли, командующий эсминцем ВМС США «Вэлли-Фордж»: «Мы оказываем огромное давление на тех, кто принимает решения, и тех, кто им помогает, чтобы избежать ошибок. Но человеческое тело не готово действовать безошибочно»^¤30. Слова Бодзелли еще раз подтвердились в 1994 году, когда американские истребители сбили два своих вертолета на севере Ирака, в результате чего погибли все, кто находился на борту. «Современные технологии развиваются так быстро и столькими способами, что они превышают человеческие возможности», — пояснил подполковник ВВС США Чарльз Р. Шредер в интервью газете New York Times^¤31.

Между тем на философских полях сражений традиционные представления о теле и собственном «я» подвергаются яростным атакам со стороны феминистских теорий. Поскольку в истории западного мира женщин слишком часто воспринимали как само олицетворение плоти, у феминисток имеются все основания живо интересоваться «политикой тела». С начала 1980-х годов появилось множество академических исследований, где поднимался вопрос о том, до какой степени наши знания о теле подготовлены культурой, а не детерминированы природой, что привело к появлению целой школы, которую Джудит Аллен и Элизабет Грош окрестили «телесным феминизмом»^¤32.

По мнению теоретика современного феминизма Энн Баль-само, в киберкультуре феминистки, борющиеся против «каких-либо культурных интерпретаций пола», идут на мировую с наукой и техникой, чего не делали их предшественники:

Ранний феминизм, обличавший науку и технику как мужские культы рационализма, не выдержал серьезной схватки с целым комплексом когерентных идей, имевших отношение не только к развитию новых наук и новых технологий (например, генной инженерии), но и к философским системам, на которых строится общественная организация производства истины и знаний^¤33.

Наблюдая не слишком удачное соединение техники с женским телом в век информационных технологий, феминистки, от Наоми Вольф до Донны Харавей, оспаривают глубоко укоренившиеся идеи тела в целом и женского тела в частности. Во главе этого движения стоят Наоми Вольф, горячая защитница прокапиталистического «силового феминизма», и Донна Харавей, социалистка и историк, под критикой которой разбивается образ тела в киберкультуре.

BUILD ME A WOMAN^#119

Девчонки добровольно ложатся под нож,

Дерьмово получается — обратно не вернешь!

Леонард Коэн^¤34

Не раз патриархальная культура обращалась за помощью к технике, чтобы поставить женские тела на службу мужским фантазиям. Благодаря корсетам бюст становился пышным, как в романтических романах, хотя это устройство не давало женщинам нормально дышать, затрудняло движение и вызывало трансформацию внутренних органов. Турнюр — специальная подушечка, которая подкладывалась под платье сзади, — оттопыривал зад, из-за чего женщина становилась похожа на «самку во время течки»^¤35.

Переделка женского тела в соответствии с буржуазными идеалами не завершилась отменой корсетов и турнюров. Потребительская культура индустриальной современности лишь подчеркнула экономический подтекст этих порядков. По свидетельству Стюарта Ивэна, рекламный плакат 1920 года учил американских женщин «воспринимать себя как нечто, созданное в пику своим соперницам, — накрашенными и подтянутыми с помощью средств, предоставляемых современным рынком»^¤36.

В своей книге «Миф о красоте: как образы красоты используются против женщин» Наоми Вольф обрушивается

119# Название песни The Doors с концертного альбома «Absolutely Live». Дословно переводится «Сделай мне женщину».

с критикой на недостижимый идеал красоты, насаждаемый индустрией красоты, — эту губительную мечту, вынуждающую американских женщин подвергать себя изнурительным диетам, беспорядочному питанию, пластическим операциям и целому ряду хронических самоуничижительных ритуалов. Цифровые технологии в киберкультуре позволяют создать действительно постчеловеческие идеалы красоты: это невероятно красивые фотомодели, взирающие на нас со страниц модных женских журналов и рекламных плакатов, которые существуют лишь в виде цифровых фотографий, подретушированных в компьютерных программах. «Сделать женщину на фотографиях помоложе — дело обычное и часто используется в публикациях, предназначающихся для широкой публики, — утверждает Вольф, — ну а компьютерная графика уже давно применяется для верстки рекламных полос в женских журналах», чтобы скорректировать реальность в соответствии с общепринятыми нормами.

Эта проблема вовсе не так тривиальна, как кажется. Она касается основных свобод человека: свободы воображать свое будущее и гордиться своей жизнью. Стирание возраста с женского лица равносильно лишению женщины индивидуальности, силы и прошлого^¤37.

Эти перевернутые отношения между копией и оригиналом порождают постмодернистский психоз. «Когда застывшие протогенные образы со страниц модных журналов или рекламных плакатов становятся образцами, по которым лепятся сами люди, наступает наивысшая степень отчуждения, — пишет Ивэн. — Человек чувствует себя все неуютнее и неуютнее в своей собственной оболочке»^¤38.

Слияние компьютерных технологий с мифом о красоте у Вольф может в один прекрасный день привести к появлению созданий, мало отличающихся от Прис — андроида-модели из кинофильма «Бегущий по лезвию бритвы». Ведь уже сегодня в клиниках пластической хирургии используются компьютерные программы, показывающие пациенткам перед операцией их «новое лицо». Если верить статье из San Francisco Examiner, в компьютер заложено некое «идеальное лицо», которое берется за образец. Врачи сравнивают с этим шаблоном лицо пациента и по полученным результатам определяют, какие детали нуждаются в корректировке^¤39.

На этом строится сюжет романа Брайана Д'Амато «Красотка», где постмодернизм, пластическая хирургия и миф о красоте встречаются в художественном мире Нью-Йорка. И романе Д'Амато увлечение художника портретами Ренессанса приводит к весьма странным результатам: Джейми Анджело совершает сложнейшую хирургическую операцию. Он снимает лицо своей подруги, заменяет его синтетической кожей и высекает черты красавиц эпохи кватроченто на основе компьютерного монтажа на основе самых изящных и истории искусства лиц. События приобретают дьявольский поворот, когда оказывается, что с «еще не готовым для прайм-тайма» творением Анджело все идет не так гладко, как хотелось бы.

«Мы ближе к эпохе тотальной хирургической перестройки тел, чем думают некоторые, — пишет Д'Амато. — Описанные в "Красотке" техники компьютерного моделирования уже используются в клиниках пластической хирургии во всем мире... Когда появится разновидность хирургии, о которой говорится в романе, непременно найдутся люди, которые захотят это попробовать»^¤40.

В переносном, поэтическом смысле художники-авангардисты уже применили постмодернистское цитирование к человеческой анатомии. Использование компьютерной графики для создания эталонов красоты и хирургическая переделка в соответствии с этими идеалами живых тканей непосредственно относятся к тому, что обозреватель National Review Джеймс Гарднер называет «искусством тела», — возрождению в 1990-е годы «боди-арта» 1970-х. На волне этой моды появляются перформансы французской художницы Орлан.

Нигде больше политика тела, авангардистский императив «Шокировать!» и патологии культуры, помешанной на имидже и внешности, не проявили себя с такой захватывающей — или, быть может, ужасающей — силой, чем в «хирургическом театре» Орлан. С 1990 года она семь раз делала пластические операции в рамках проекта «Окончательный шедевр: реинкарнация святой Орлан» — «телесного искусства», призванного превратить ее лицо в комбинацию знакомых всем черт. Ее хирурги действовали в соответствии с «шаблоном», составленным на компьютере на базе известных картин. В итоге Орлан получила лоб Моны Лизы, глаза

Психеи Жерома^#120, нос Дианы-охотницы (неизвестный автор школы Фонтенбло), рот Европы Буше и подбородок Венеры Боттичелли.

Каждая операция представляла собой отдельный перфор-манс. Пациентка, хирург и медперсонал были облачены в халаты haute couture от Расо Rabanne, а операционная украшена распятиями, пластмассовыми фруктами и огромными

плакатами с «титрами» к происходящему действу, выполненными в китчевой стилистике постеров к фильмам пятидесятых годов. Операция проводилась при местном наркозе, так что Орлан вела себя не как пациентка, а скорее как режиссер спектакля. Например, во время операции 1993 года

120# По всей видимости, здесь ошибка. У французского художника Жан-Леона Жерома (1824—1904), называвшего себя «этнографическим художником» и увлекавшегося ориентальными темами, нет полотна, на котором была бы изображена Психея. Зато одно из самых известных изображений древнегреческой богини принадлежит другому французу — Франсуа Жерару (1770—1837). Его картина «Амур и Психея» хранится в Лувре.

в Нью-Йорке она зачитывала вслух отрывки из книги по психоанализу и общалась по телефону и факсу со зрителями, следящими за происходящим по телетрансляции в реальном времени. «Я остановлюсь только тогда, когда оно будет максимально соответствовать компьютерной модели»,— заявила она корреспондентке New York Times^¤41. Ее самообъективизация весьма показательна: под «оно» Орлан подразумевает собственное тело, которое в данном случае является синонимом «труда».

Не важно, чем считать хирургические перформансы Орлан — искусством тела или развлечением, — их суть от этого не меняется, так или иначе они остаются в центре дискуссий. По мнению критика Барбары Роуз, художницей движет «стремление к недостижимому физическому идеалу». Джеймс Гарднер, со своей стороны, считает случай Орлан наглядным примером «типично французской одержимости женской красотой и страсти к самосовершенствованию»^¤42. Сама Орлан называет себя феминисткой. «Мое искусство, — пишет она, — ставит под сомнение стандарты красоты, навязываемые современным обществом... при помощи пластической хирургии, которую я использую совершенно для других целей, чем другие пациенты»^¤43. Хотя при чем здесь подгонка своего лица под идеалы красоты Ренессанса, остается все же неясным. Понятия «очищение» (катарсис), которым Орлан определяет свои операции, вполне можно услышать из уст любого адепта пластической хирургии.

Кроме того, от ее акций сильно попахивает саморекламой: как и подобает настоящей акуле шоу-бизнеса, она умеет продать свой товар, снабдив его ударным слоганом («Я пожертвовала своим телом ради искусства», «Тело — это всего лишь платье») и красивой упаковкой из крови, гламура и популярного во все века образа эксцентричной художницы. «Я зашла слишком далеко», — заявляет она в пресс-релизе. Подобно другим великим медиа-манипуляторам вроде Сальвадора Дали, она стирает границу между искусством и рекламой, продуктом и общественным лицом (газета Times, например, назвала ее личную жизнь «тщательно составленным шифром»). Иногда она появляется на фотографиях в виде барочно наряженной «Святой Орлан» — имя, отсылающее нас непосредственно к сюрреалисту всех

времен и народов, любившему называть себя «Божественным Дали», — и переплевывает самого Дали, в буквальном смысле превращая самое себя в товар: жир, удаленный во время операций, продается в колбах, окрещенных «релик-вариями».

В одном из своих интервью Орлан резюмирует свою философию на ломаном английском. «Орлан пытается бороться против... наследственности, против ДНК», — говорит она. Религия и психоанализ говорят нам «принять самих себя такими, какие мы есть... Но в эру генетических манипуляций это примитивная позиция»^¤44.

В конечном счете именно «примитивные», гуманистические представления о том, что есть естественно, а что нет, вызывают ненависть Орлан, а вовсе не сексистские «стандарты красоты, навязываемые современным обществом», как она утверждает. Ее мнимый феминизм и явный постгуманизм — явления взаимоисключаемые: тот, кто объявляет войну «всему естественному», не должен горевать по поводу неестественных «стандартов красоты, навязываемых обществом». Если тело не более чем просто RAM (оперативное запоминающее устройство), готовое к записи на него новых данных, один «фасон» ничуть не хуже другого. За политически выгодными высказываниями о пороках мифа красоты Орлан скрывается одна, ни для кого не являющаяся секретом мечта — стать первой постчеловеческой знаменитостью в мире искусства. Художница, называющая себя «ре-пликантом» и позволяющая себе заявления типа: «Я считаю, что тело устарело», — по всей видимости, пытается превратить себя в киборга, в нечто, что не снилось в самом ужасном кошмаре даже Наоми Вольф.

В конце своей книги «Миф о красоте» Вольф предупреждает: женщинам грозит опасность из-за их неспособности понять, что образ железной леди — ненужной мечты о прекрасном теле, в котором заключены женские жизни, — в конечном счете выпадает из человеческой системы координат. Она пишет:

Мы продолжаем верить в существование некой точки, где пластическая хирургия удерживается в пределах естественных границ, в эдакий образ «совершенной женщины». Однако это не так. «Идеалу» всегда было тесно в женских телах, благодаря

технике теперь он может себе позволить сделать то, чего от него так долго ждали: навсегда покинуть женское тело и воспроизводить его черты в пространстве. Женщина больше не является «точкой привязки». «Идеал» в конечном счете становится абсолютно нечеловеческим... Пятьдесят миллионов американцев смотрят конкурс «Мисс Америка». В 1989 году пять конкурсанток сделали себе пластическую операцию у одного и того же хирурга из Арканзаса. По сути своей, женщины сравнивают себя, а юноши сравнивают своих девушек с новым видом, который есть не что иное, как гибрид, неженщина^¤45.

То есть морф. Возможно, рассуждает Наоми Вольф, эти создания — лишь предвестницы пришествия силиконовых сильфий. Если это кажется вам глупостью, вспомните Син-ди Джексон — живую Барби, о которой говорилось в начале этой главы. По мнению М.-Дж. Лорда, Джексон начала настоящий крестовый поход во имя «барбизации женщин» для создания целой «бионической армии»^¤46. Лорд пишет:

Раньше, на заре существования Барби, фирма Mattel стремилась делать свою куклу по образу кинозвезд. Теперь же реальные знаменитости, а за ними и обычные люди подражают ей... Вокруг ходит огромное количество бионических женщин. «В жизни не покажусь больше на улицах Калифорнии, — жаловалась мне Синди. — Там все женщины сделали с собой то же самое, что и я. Я чувствую себя всего лишь очередной Барби»^¤47.

Джексон, философия которой зиждется на принципе: «мужчин привлекает в женщинах только внешность», свято верит в то, что пластическая хирургия наделила ее «совершенным лицом и телом».

Наоми Вольф обеспокоена развитием компьютерной обработки фотографии, благодаря которой «идеал будет становиться все более сюрреалистическим», а также зловещими мечтами о «технологиях, которые заменят — деталь за деталью — несовершенное, смертное женское тело более совершенными искусственными частями»^¤48. Интересно, будет ли этот гиндроид^#121 снабжен регулируемыми грудями-имплантами, способными мгновенно подстраиваться под предпочтения партнера, иронически спрашивает писательница.

121# То есть «женщина-антроид».

В постчеловеческом, постфеминистском будущем, «где ни одна уважающая себя женщина не покажется на улице без хирургически подправленного лица» операции по «перестановке клитора, укорачиванию для большего удобства вагины, развязыванию горловых связок или уничтожению рвотного рефлекса станут всего лишь вопросом времени... Машина стоит у порога. Это ли наше будущее?»^¤49

В ОЖИДАНИИ МОНСТРОВ^¤50

По иронии судьбы именно «неженщина-гибрид» — хотя и не похожая на то, что мы встречаем у Вольф, — является центральным образом в статье, ставшей своеобразной вехой в истории феминизма. Речь идет о работе Донны Хара-вей «Манифест киборга», оказавшей огромное влияние на развитие феминистских представлений.

В этой статье Харавей предлагает прогрессивное, феминистское прочтение мифа о киборге — мифа, который традиционно интерпретируют как «мачистский», милитаристский ответ силам, угрожающим общепринятым дефинициям того, что считается мужским (читай — человеческим). По мнению Клаудии Спрингер, феминистская критика ки-беркультуры, Робокопа и шварценеггеровского Терминатора отражает «ностальгию по тому времени, когда мужское превосходство не подлежало сомнению и неуверенным в себе мужчинам предлагалось всего лишь обратиться к технике, чтобы найти метафору фаллической силы»^¤51.

Кроме того, воорркенные до зубов голливудские киборги, скрывающие пережитки своего человеческого бытия