Чико мак-мертри: по направлению к экологической робототехнике

Сваленные в кучу на просторной мансарде в двух шагах от мастерской Полайна, роботы Чико Мак-Мертри напоминают беглецов из цирка Александра Колдера^#83. Они также напоминают огромных, долговязых персонажей кукольного театра 1960-х годов «Bread and Puppet» или гротескные творения Жана Тэнгли^#84.

83# Александр Колдер (1898—1976) — американский инженер-механик и скульптор. Прославился как изобретатель «мобилен» — подвижных скульптур. Свои первые «мобили» он сделал в середине 1930-х годов, когда жил в Париже. В своей студии он создал настоящий механический цирк: животных, клоунов, акробатов и других цирковых артистов, оживляемых вручную при помощи специальных ручек.

84# Жан Тэнгли (1925—1991) — швейцарский художник и скульптор, один из лидеров кинетизма. Автор «метамеханических» скульптур (приводились в движение специальными моторчиками и тросами), «машин для живописи» (рисовали на глазах у зрителя абстрактные этюды, попутно издавая звуки и даже запахи), «саморазрушающихся машин» (большие композиции из моторов, колес, труб и разного металлического хлама, которые вновь превращались в кучу мусора под сопровождение фейерверков и грохота).

Полностью соответствуя своему имени, «Акробат», пучеглазый робот с трубами вместо конечностей, кувыркается с изяществом слона. «Рогатые Скелеты» — хронические онанисты, их члены постоянно эрегированы, когда они дрочат, изо рта, ушей и глаз у них со свистом валит пар. Двенадцатифутовый «Неолитический пневматический барабанщик»,

выбивающий на своих барабанах паралитическую дробь, выглядит близким родственником танцующих скелетов, которых выставляют в Мексике на День мертвых. «Тело-струна» — бедняга, чья медная шарообразная голова некогда украшала сортир, — наделен грудной клеткой, похожей на птичью. Когда он трогает палочкой натянутые поперек груди струны усилителя, раздается лиричное треньканье. «Дрессировщик» заменяет палочку виолончельным смычком, и вот лира превращается в виолончель, от душераздирающих

визгов которой волосы встают дыбом. Голову «Тела-колоколы» увенчивает тарелка, вдоль всего корпуса болтается бесчисленно множество металлических колокольчиков. Высоко подняв барабанную палочку, робот со всей силы опускает ее на голову, отчего по телу раздаются мелодические переливы.

Еще один робот-музыкант, «Барабанящий и Рисующий Субчеловек», умеет выбивать дикую барабанную дробь на двух барабанах или — кивок в сторону самокреативных арт-машин Тэнгли — создавать абстрактные рисунки, водя по бумаге угольным «пальцем». Третий барабан дается кому-нибудь из зрителей, чтобы тот сымпровизировал на нем любой ритм. Как только встроенный компьютер проанализирует информацию, «Субчеловек» сможет повторить всю композицию удар за ударом, после чего вновь отвернется к своему мольберту. Ритмический рисунок передается в программу произвольного рисования, изменяя скорость управляющего «пальцем» устройства и, как отмечает сам Мак-Мертри, «придавая его движениям еще большую произвольность. Меняется как скорость, так и характер движений, которые совершает робот». По словам художника, беспредметные угольные эскизы, нарисованные «Барабанящим и Рисующим Субчеловеком», «придают абстрактной экспрессионистской школе некоторую патетику, как если бы Сая Твомбли скрестили с Францем Клайном»^#85. Закончив свой одноминутный шедевр, робот церемонно раскланивается и взмахивает рукой-карандашом, как дирижер палочкой. Рисунок падает к ногам кого-нибудь из зрителей, а «палец» приступает к новой работе.

Нервно щелкая поршнями, сопя сжатым воздухом, проходящим через их пневматические вены, творения Мак-Мертри все же необычайно обаятельны. Трясущиеся, как от болезни Паркинсона, и ковыляющие с неестественной чопорностью, они похожи на обитателей Интерната для инвалидов или дома престарелых. Тем не менее в их телах чувствуется скрытая сила, и даже самые старые развалины могут внезапно забиться в энергичных судорогах, изрыгнув воздух через трубу справа.

85# Сай Твомбли (р. 1928) и Франц Клайн (1910—1962) — представители американского абстрактного экспрессионизма.

Их приземленная, на плоских ступнях походка — нечто среднее между походкой тех, кто испытал на себе муки военной муштры, и скользящим шагом марионетки — не случайна. Мак-Мертри, имеющий степень магистра изящных искусств в области новых форм и идей Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, изучал военное искусство в Университете Аризоны в Таксоне, а кроме того, его всегда привлекали и привлекают марионетки.

«У меня нет никакого технического образования, — поясняет он, — однако в чем-то у меня есть преимущество перед инженерами, потому что я подхожу к созданию этих роботов с анатомической точки зрения. Я говорю себе: "Этот поршень будет мышцей, этот шарнир — плечом". А потом я применяю на практике все те знания, которые у меня имеются о нашем теле. В результате мои машины получаются подвижными, они изящны своей паралитической неуклюжестью».

В своей самой ранней инкарнации «технокуклы» Мак-Мертри существовали только в виде двухмерных гротесков. Они появлялись в его картине «Распад общества» в виде частей тела, разбросанных по улицам мегаполиса, в котором воцарилась анархия. Потом они покинули его холсты, переродившись в виде раскрашенной кожи из латекса. Мак-Мертри надевал их во время своих ритуальных перформансов в духе священных плясок ацтеков, наряжавшихся в кожу тех, кого приносили в жертву. «Живопись не вмещала в себя все, что мне хотелось сделать, — сказал Мак-Мертри в одном интервью. — Оно стало буквально слезать с холстов. Я больше рисовал на своем теле, чем на холсте»^¤34. Вскоре кожа наполнилась мягкой набивкой, была натянута на искусственный остов и получила новую жизнь в виде мягких кукол в человеческий рост. И наконец они приобрели свой нынешний, механический вид.

«Старик на корточках» был первым представителем механических людей Мак-Мертри. Он появился на свет из скромного дверного поршня, который попался в руки художника, когда тот заканчивал свое обучение в Лос-Анджелесе. «Я понял, что он действует по тому же принципу, что и резиновые куклы, которых я делал, — вспоминает он. — Я собрал его из лома, снимал цепи с велосипедов. Он весь

соединен гайками, болтами, струнами и проволокой, потому что я не знал, как его скреплять, когда делал». Когда его включаешь, старый робот неохотно встает из своего скрюченного положения и выпрямляется, вращая двумя пинг-понговыми мячами, заменяющими ему глаза; одна рука потрясает копьем, «защищающим лес от техники», другой он выбивает ритм «питапат» по металлическому животу.

Брет Голдстоун, скульптор-кинетик, с которым вместе Мак-Мертри сделал несколько перформансов во время обучения в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, начинял наиболее перспективных роботов продвинутой пневматикой. После переезда в 1988 году в Сан-Франциско Мак-Мертри отточил свои недавно приобретенные умения, создав «Акробата». «Я ничего не смыслил в инженерном деле, но, как только я стал работать с большим количеством поршней, я изучил процессы, которые происходят. Пока я делал "Акробата", я узнал целую кучу всего о пневматике, о том, как победить вес и инертность. Когда я через все это прошел, у меня получился не кувыркающийся робот, а старательное, акробатическое, эмпатическое существо, которое жило своей собственной жизнью».

Со временем «Акробат» был адаптирован к интерфейсу «человек-машина», разработанному Мак-Мертри совместно с Дейвом Флемингом, инженером-электриком из Сан-Фран-цисского научного музея Exploratorium. Этот интерфейс представляет собой специальный костюм, в который в местах сгибов суставов вшиты переключатели, передающие радиосигналы роботу. Он превращает человека в некий гибрид кукловода и инструктора по ушу: каждый шаг Мак-Мертри повторяется его пыхтящим и лязгающим железным двойником.

Мак-Мертри добавил и элемент случайности: кармашки, пришитые к костюму, периодически заполняются воздухом при помощи специальной компьютерной программы, действия которой произвольны. Без всякого предупреждения то рука, то нога раздуваются, так что сам артист дрыгается, как марионетка. «Я становлюсь актером, играя вместе с роботом, создавая интересные аналогии между усилиями, которые прилагает человек, и усилиями, которые в результате этого прилагает машина», — говорит он. Использование

Мак-Мертри передающего радиосигналы костюма для управления своими механическими андроидами перекликается с аналогическими экспериментами с дистанционным управлением военных ведомств и корпораций. Традиционно дистанционное управление диктует абсолютную власть человека-оператора над контролируемым роботом, однако Мак-Мертри применяет эту технологию для того, чтобы стереть различия между управляющим и управляемым.

Клубок проблем, напрямую связанных с соотношением сил в хайтечном обществе и использованием доморощенной техники для устранения социальной несправедливости, характерен для всего творчества Мак-Мертри. Его «Метатель камней» — скульптура из металла и проволоки, которая может поднимать и бросать булыжники размером с кулак с удивительной точностью, — служит наглядным примером политического использования промышленного хлама. «Идея "Метателя камней" родилась, когда я увидел, как палестинка бросает камни в солдат со щитами, — рассказывает Мак-Мертри. — Я подумал: "Вот угнетенные люди, которые бросают камни в свою полицию. У них нет никаких шансов в этом мире!" Я решил сделать машину-оппозиционера, гуманоида, который бы олицетворял все угнетенные массы. Он умеет лишь бросать камни на восемь — десять футов, и он не может поднимать тяжести, но то, что он делает, выглядит очень живо. Благодаря двум универсальным шарнирам на бедрах его таз получился как у Тины Тернер, что выглядит ужасно забавно».

Со временем система управления роботами, используемая Мак-Мертри, значительно усложнилась, увеличилась и роль компьютера. Почти все сегодняшние компьютерные системы Мак-Мертри разработаны инженером-электриком и программистом Риком Сайре, который работает дизайнером-аниматором в компании Pixar из Пойнт-Ричмонда (штат Калифорния), занимающейся компьютерной графикой. Этот «компьютерный ковбой», как он сам себя называет, предложил свои услуги Мак-Мертри, когда тот тусовался в Exploratorium. Их первым совместным проектом стал пер-форманс «Деревья ходят», в который входила анимация ржавых железных деревьев, символизирующих жертвы загрязнения природы. Для него Сайре придумал специальную

систему, улавливающую движения. С ее помощью зрители могли запускать предварительно запрограммированную последовательность действий роботов. Что же касается самой анимации, то, в отличие от судорожных движений первых творений Мак-Мертри, она стала значительно более изощренной. «Это был настоящий прорыв в моей работе, — вспоминает художник. — До встречи с Риком я был просто механическим скульптором, он дал моим роботам мозги».

Мак-Мертри и Сайре разработали новый, усовершенствованный телеметрический костюм, который позволял двоим участникам управлять «Акробатом»: компьютерная программа робота сохраняла последовательность движений и затем проигрывала ее. «Словно он передразнивает людей», — отмечает Мак-Мертри. Возможности устройства были продемонстрированы в опере-перформансе «Триграмма», где с ним работали танцоры Ханна Сим и Марк Стеджер. Они управляли «Телом-струной» и «Прозрачным Идущим Телом» — пластмассовым торсом, который лихо катался на

ступнях-роликах. Название этого мультимедийного спектакли, поставленного на сцене сан-францисского «Театра Арто» в декабре 1992 года, было взято, по словам композитора Брюса Дэрби, из книги «И Цзин» и означает «мириады вещей». Представление было достойно своего названия: лающий и визжащий «Робот Собака-Обезьяна» пытался выяснить, кто же он на самом деле — собака или обезьяна, — под музыку живых перкуссионистов, исполнявших «Хаус для ксилофона» на самодельном ксилофоне, а двадцатифутовая «Металлическая мама» (так называл ее Мак-Мертри) хлопала своими железными ресницами и скрежетала жуткими зубищами в такт музыке. В какой-то момент музыканты залезли внутрь ее полой груди, чтобы постучать по ее ребрам — тонким цилиндрическим барабанам, сделанным из гнутых пластмассовых труб, обтянутых с одного конца воловьей кожей.

«Триграмма» соединяет кинетическую скульптуру, театральное искусство, музыку, робототехнику и, как водится, марионеток. «Эти машины скорее куклы, чем индустриальные роботы, — считает Сайре. — Они очень непредсказуемы. То есть они болтаются себе, болтаются, но, если ты приведешь их в действие в нужный момент, они могут выкинуть такое, что у тебя от удивления глаза на лоб вылезут. Ну, например, те, что в принципе не умели ходить, могут взять и пойти. Из-за их марионеточности ими сложнее управлять, но ты начинаешь сочувствовать им, потому что кажется, будто они очень стараются».

Роботы Мак-Мертри поворачивают нас к проблеме нестабильности. В их компьютерных мозгах, проволочных нервах, поршневых мышцах и железных скелетах мы узнаем самих себя — «мыслящий тростник» (используем здесь метафору Паскаля), укорененный по преимуществу в биосфере, но в конечном счете «денатурированный» техникой. «Мои скульптуры страдают от этого мира, — заявляет художник в своем неопубликованном манифесте. — Они не властвуют, не управляют. В том, что я использую сжатый воздух, чтобы вдохнуть в них жизнь, много общего с экологическими катастрофами, угрожающими нашему существованию. Звуки и движения, являющиеся побочными продуктами этих [пневматических] процессов, перекликаются с той болью, которую все мы испытываем, живя в мире, лишенном Чистоты

из-за нашей всеобщей зависимости от машин, которыми мы некогда управляли и которые теперь управляют нами».

Мак-Мертри, фамилия которого, по его словам, означает «человек деревьев», вырос в ирландско-мексиканской семье в горном, выжженном солнцем городке шахтеров под названием Бисби (штат Аризона). Окрестный пейзаж «украшала» огромная шахта глубиной в одну милю. Воспоминания о погубленных жизнях и ржавых машинах прошли через все его творчество. Мак-Мертри — «зеленый» робототехник, ведущий мифопоэтическую борьбу за установление равновесия между экосферой и техносферой.

Герои спектакля «Деревья ходят», поставленного в 1991 году в Сан-Францисской галерее искусств New Langton Art Gallery, — сучковатые железные «Ходячие деревья», которые с болезненной медлительностью ковыляют по выставочному залу. Ржавчина, покрывающая их стволы, напоминает нам о кислотных осадках, хитрый рисунок на их пневматических системах — о нефтяных пятнах. «Пресыщенный человек», гротескный клубок из слоев поролона, — это памятник потребительской культуре Запада, чья чрезмерная любовь к гамбургерам приводит к выкорчевыванию и сжиганию тропических лесов ради создания пастбищ для скота, к разрушению древних экосистем, которое продолжается и по сей день. «Дух Земли расстроен тем, что происходит, — замечает Мак-Мертри. — Даже деревья уходят. Ведь их должны уничтожить»^¤35.