Возникновение и развитие сцены-коробки 5 страница
В чистом виде накатная сцена почти не встречается. Но зато принцип фурок в сочетании с подъемным планшетом явление весьма типическое для театра первой трети нашего века. Вообще для сцены этого периода наиболее характерна тенденция универсализации технических средств, сочетания разных видов механического оборудования. Увлечение механизацией и сверхмеханизацией, желание предоставить театру все возможности для убыстренной перемены декорационных сооружений рождает массу проектных предложений, в которых комбинации найденных технических средств выходят за границы реальности. Перед театром встает угроза подавления творчества сложнейшими машинами, превращающими спектакль в демонстрацию технических возможностей.
Наиболее характерен в этом отношении проект «Идеального театра» Ф. Краниха — автора двухтомного труда по сценической технике (рис. 179). На арьерсцене и в карманах запроектированы не просто фурки, а шесть двухэтажных сцен, которые могут быть поданы на игровое пространство. Помимо гидравлических подъемников одна из этих сцен оборудуется поворотным кругом. Все здесь доводится до наивысшего пре-
¶дела и теряет всяческую связь с подлинными потребностями театра.
Проблема быстрых декорационных смен заботила режиссеров новой формации, но в то же время они начали решать и другие, не менее важные задачи — задачи творческого освоения новой техники, превращения ее в инструмент художественной выразительности.
Разбивка конструкции круга на сектора вначале породила и такую же планировочную схему декораций. По окружности поворотной части сцены расставлялись одинаковые по размерам павильоны, задняя граница которых ограничивалась центром круга. При этом способе расстановки декораций нельзя было использовать в достаточной степени глубину площадки, развертывать пейзажные картины. Такая практика использования круга вызывала у многих театральных специалистов сомнение в целесообразности этой техники вообще. Так, машинист-механик Александрийского театра Ан. Петров считал, что поворотная сцена связывает режиссеров и художников, не дает «возможности устроить перспективные виды», увеличивает стоимость спектакля и вообще «для поднятия художественной и технической сторон театра» следует ее избегать.
Первыми, кто своей деятельностью начал опровергать сложившуюся практику и неверные представления об этом виде механизации, были М. Рейнхардт в Германии и К. Станиславский в России.
¶  |
Рис. 179. Проект «Идеального театра» Ф. Краниха. План:
1 —подъемно-опускная площадка зала; 2 — подъемные планы сцены; 3 — накатные двухэтажные сцены
¶306
¶В спектакле «Сон в летнюю ночь» Рейнхардт пробует вращать декорации во время действия при открытом занавесе и полном освещении. Перед зрителями разворачивалась динамическая панорама сказочного леса: кружились могучие стволы деревьев, пригорки, камни, раскрывая один за другим уголки причудливого пейзажа. Эта постановка вошла в историю как пример новаторского применения сценической техники. Дело не только в том, что зрители впервые увидели открытое движение декораций, хотя и один этот факт коренным образом ломает укоренившиеся представления, а в том, что Рейнхардт вращением круга добивается непрерывности развития сценического действия.
Использование динамических возможностей вращающейся сцены привело к новому подходу в решении декорационного оформления — принципу единой динамической установки. Согласно этому методу декорации отдельных картин не располагаются последовательно друг за другом, а связываются между собой пластически и композиционно в единое целое. Переход от одной части декорации к другой, изменение ракурсов, композиционные перестроения происходят при вращении круга. Опыт постановки «Сна в летнюю ночь» закрепляется Рейнхард-том в других спектаклях, среди которых особенно интересно решение «Отелло» (1910) — цельностью декорационной установки, занимающей всю плоскость восемнадцатиметрового круга сцены Немецкого театра.
Эксперименты немецкого режиссера не нашли достаточного развития на западноевропейской сцене. Поворотная сцена, как средство, обогащающее художественный потенциал театра, начала активно использоваться художниками МХТ.
МХТ не пошел по пути чистой демонстрации технических приемов, вырабатывая свой взгляд на театральную технику. В первые годы работы в новом здании он использовал возможности круга для осуществления как монтировочных, так и художественных задач. При помощи круга разрешались проблемы сложных в монтировочном отношении декорационных построений («На всякого мудреца довольно простоты», 1910; «Живой труп», 1911 и др.). Опущенные люки барабана великолепно использовались в различных положениях для создания выразительных сценических композиций («Юлий Цезарь», 1903; «Привидения», 1905).
Новаторская деятельность Рейнхардта, Крэга и других мастеров европейского театра, заложивших основы нового понимания роли техники на сцене, получила яркое продолжение в творчестве Э. Пискатора.
Тем временем западноевропейский театр переживал тяжелые времена. Уход от разрешения сложных противоречий капиталистического мира, особенно обострившихся после первой мировой войны, политический и экономический кризис, жесто-
¶кая конкуренция среди театральных предпринимателей привели театр к общему застою.
В сложившихся условиях великолепное оборудование сцен крупнейших европейских театров оставалось техникой ради техники и использовалось далеко не в полную силу. «Молчащая техника» отражала общий кризис западного театрального искусства.
Глава5