Возникновение и развитие сцены-коробки 3 страница

Второе торжественное открытие Большого театра в Москве состоялось в 1856 году. Восстановление здания было поручено архитектору А. Кавосу. Внешний облик здания сохранил основные черты своего предшественника, но претерпел и сильные изменения в деталях. Коренной переработке подверглись внутренние помещения и сцена. По сравнению со старым зданием уменьшилось число мест. Теперь их стало 2300. Но число ярусов увеличилось до шести. Обилие позолоты, лепных украшений, живописи в сочетании с красной обивкой кресел и такими же драпировками лож придают залу торжественность.

По величине портала этот театр занимал первое место среди театров Европы. Двадцатиметровая линия рампы открывает вид на просторную кулисную сцену шириной 26 и глубиной 28.5 м. По бокам сцены, как и в Александрийском театре, имеются резервные пространства, увеличивающие ширину сцены до 39,5 м. Высота сцены первоначально равнялась 24 м, а затем была поднята еще на 3 м. Относительно глубокий трюм (6 м) оснащен традиционной кулисной техникой (рис. 156).

С наступлением XX века ярусные залы начали уходить в прошлое. Принцип вертикального размещения зрителей сохранился, но претерпел существенные изменения. Пояса ярусов с ячейками-ложами превратились в нависающие балконы в зад-

¶

¶

¶Рис. 150. Эрмитажный театр в Петербурге. Общий вид. Арх. Д. Кваренги. 1784

Рис. 151. Эрмитажный театр в Петербурге. План

¶276

¶ней части зала и часто имеющие продолжение по боковым стенам. В отдельных театрах можно встретить решение боковых балконов в виде ряда совершенно открытых многоместных лож. Устойчивость подобной формы зрительного зала объясняется возможностью при одной и той же вместимости значительно сократить величину удаленности — расстояние между сценой и последним рядом. Сокращение удаленности зрительских мест в известной мере компенсирует различие в угле зрения на сцену из партера и балкона. Поэтому современные архитекторы разрабатывают различные варианты размещения мест на разных уровнях, стремясь при этом максимально повысить акустические и оптические качества театра.

Сцена-коробка и ее техника

Принципы кулисной сцены-коробки, заложенные' итальянским театром XVII века, в XIX столетии получили наиболее полное выражение. Классическая сцена приобрела законченные формы. Планшет сцены набирается из отдельных, съемных или раскатных щитов игровой части и системы клапанов и реек (рис. 157). Откидные доски клапанов и съемные рейки определяли границу планов. Узкие, до 6 см шириной, рейки закрывали щели кулисных машин. Перед тем как выкатить кулисный станок с декорацией, рабочие, находящиеся в трюме, незаметно для зрителей опускали рейку вниз, открывая нужной длины щель. Клапаны — деревянные щиты, соединенные с планшетом на петлях, также опускались вниз, открывая длинные проемы полуметровой ширины. Откидные доски клапанов позволяли поднимать из трюма плоские декорации или опускать их под сцену.

На каждом плане, как правило, имелись три щели для прохода кулисных машин и один клапан. Съемные щиты игрового планшета крепились к несущим балкам каркаса сцены. Позд-

¶

¶

¶Рис. 152. Театр в Останкино. План театра и сцены

Рис. 153. Театр в Останкино. Общий вид зала со стороны сцены

¶277

¶нее, к концу столетия, щиты стали снабжать роликами и ставить на особые рельсы, проложенные под планшетом по всей ширине сцены. Щиты-фурки скатывались по наклонной плоскости рельса и уходили под неподвижную часть планшета. Таким образом, не выходя на сцену, рабочие из трюма могли открыть люки на любом плане. Такой планшет получил название «раскатной».

Кулисные машины связывались единым веревочным приводом (рис. 158). Этим обеспечивалась синхронность их движения, создающая особый эффект смены. Ширина кулисных станков достигала 2,5 м.

Как правило, в музыкальных театрах на первых двух планах оборудовалось три люка-провала: один в центре сцены и два по бокам.

Штанкетные подъемы или, как их тогда называли, «балансы» с середины XIX века стали снабжаться противовесами, облегчающими подъем декораций. Процесс навески декораций, их спуск и подъем во время перемен был необычайно труден и даже опасен. Для того чтобы подвесить декорацию к подъему, сначала нужно было поднять ее вручную на веревках до уровня мостика, перекинутого поперек всей сцены. И только там, на высоте нескольких метров от планшета, можно было прикрепить верхний брусок декорации к подъему. Штанкетные подъемы современного типа появились в театрах только на рубеже XIX—XX веков.

Технические усовершенствования, развитие нижней и верхней сцены, появление колосников способствовали дальнейшему развитию полетных устройств. В конце спектакля обычно давался «апофеоз» или «слава». Содержание апофеоза было различным. Чаще всего он заключался в торжественном спуске из-под падуг массы декоративных облаков, среди которых восседали актеры. Для того чтобы осуществить этот эффект, в последнем антракте на сцене собирался помост и рамы с сиденьями. Все сооружение подвешивалось на множество веревок, закрепленных к колосниковым валам. Конструкция деко-

Рис. 154. Большой театр в Москве, Фасад. Арх. О. Бове. 1824

¶рировалась живописными облаками. Актеры занимали свои места, и все это вместе поднималось наверх.

Непревзойденным мастером театральных полетов и всяческих чудес был главный машинист-декоратор московского Большого театра К. Вальц, прозванный в Париже «русским Калиостро». В постановке оперы Вагнера «Золото Рейна» он соорудил полетные фурки для певцов, которые во время полета исполняли свои партии. Эта конструкция была скопирована в Париже для постановки той же оперы.

Освещение всегда составляло значительную часть расходов по содержанию театра. Яркое освещение было под силу лишь богатым придворным театрам при постановке праздничных спектаклей. Своеобразным рекордом в этом отношении явилась постановка Сервандони оперы «Эо» в Дрезденском театре (1755): 8000 свечей заливали светом пышно декорированную сцену и триумфальное шествие актеров, разодетых в ослепительные костюмы. Публичные же театры освещались крайне плохо, играли спектакли на полутемной сцене.

Большие люстры во время антрактов опускались вниз для снятия, нагара и исправления фителей. Спуск люстры сигнализировал начало, антракта. В начале XVIII века люстры стали поднимать наверх в специально проделанные для этого отверстия в потолке зрительного зала.

¶С наступлением XIX века масляные лампы, снабженные цилиндрическими стеклами и усовершенствованными горелками, начали вытеснять свечное освещение.

Поскольку масляные светильники все же превосходили по стоимости свечи, последние продолжали применяться для освещения буфетов, касс и других подсобных помещений. Театральным плотникам для установки декораций выдавались огарки самых дешевых сальных свечей.

Масляные светильники делались из жести в виде плошки, в которую заливалось растительное масло.

Несмотря на все усовершенствования, масляные лампы часто гасли во время спектакля, нещадно чадили, издавали неприятный запах. Добавление в горючее ароматических духов не спасало положения. Свечи, хоть и в меньшей степени, но тоже обладали рядом недостатков, присущих масляным лампам. Они также гасли от малейшего сквозняка, чадили, воск или сало плавились и стекали на головы зрителей, портили их платье. Наблюдение за работой свечей и ламп во время спектакля поручалось специальным служителям, которые ходили по залу с длинными палками, поправляя фитили, зажигая или гася светильники. Для зажигания ламп к концу палки прикреплялась горящая свеча, а для гашения — мокрая губка. Так сложилась в театре любопытнейшая профессия люстровщиков. Их работа, требующая ловкости, глазомера и точности, часто, особенно во времена Расина и Мольера, вызывала восторженные аплодисменты зала.

XIX век наглядно иллюстрирует все способы освещения, какие знала история театра. Смена техники освещения в разных странах и даже в разных городах происходила не одновременно, а представляла довольно пеструю картину. В конце XIX века одни театры пользовались электрическим освещением,

¶

Рис. 157. Кулисно-реечный планшет сцены:

1 — ковровая щель; 2 — кулисные ходы; 3 — клапан; 4 — люки-провалы; 5 — раскатные щиты; 6 — щит настила; 7—14— планы сцены

¶280

¶другие — газовым, а третьи продолжали покупать в большом количестве стеариновые свечи.

Первые опыты применения газовых горелок для освещения театра начались в самом начале XIX века (рис. 159). В 1803 году газовые лампы появляются в лондонском театре «Лицеум», затем в Филадельфийской опере, лондонском «Ко-вент Гардене» и ряде других.

В России газовое освещение для бытовых нужд стало применяться с 1812 года. Во время постройки «Нового театра у Чернышева моста» в Петербурге частный предприниматель К. Берд предлагает свои услуги для устройства нового средства освещения. Убедив «Комитет, учрежденный для дел театральной дирекции» в экономической выгоде, а главное, в полной противопожарной безопасности газовых установок, он сооружает около театра каменное здание газового завода и деревянное газохранилище. Новая система вступила в строй 1 января 1825 года, а 2 марта возникший из-за неисправной печи пожар уничтожил здание театра.

Внедрение газового освещения в театры было приостановлено и возобновлено тридцать пять лет спустя. В 1860 году газ освещает только что открытую сцену петербургского Мариин-ского театра и сцену второго столичного театра — Михайловского.

Затем на газовое освещение переходят московские императорские и некоторые частные театры.

Рис. 158. Поперечный разрез кулисной сцены

¶Управление светом осуществлялось с центрального пульта— газового стола, к которому сводились все газопроводные трубки. Уменьшая или увеличивая приток газа, регулировали величину освещенности. Полное выключение горелок не практиковалось, так как зажечь их снова с центрального регулятора было невозможно. Обычно поток газа сокращался до минимума, оставляя на горелке крохотные синие язычки пламени, которые назывались «незабудкой».

С внедрением газового света появилась возможность применения как одноцветной, так и многоцветной системы освещения. При одноцветной системе горелки снабжались переменными светофильтрами из тонкого цветного шелка, пропитанного для большей прозрачности лаком или маслом. При многоцветной системе источники света разбивались на группы, за которыми закреплялся определенный цвет — красный, зеленый и чистый. Перемена освещения достигалась увеличением свечения одних групп и уменьшением силы света в других. Трехцветная система требовала дополнительных газопроводов и увеличения числа источников. Поэтому широкого распространения она не получила.

Электрическое освещение совершило революционный переворот во всех областях практической деятельности, в том числе и в театре. Первый опыт применения электрического источника света был произведен в 1849 году в парижской Большой опере. На первом представлении оперы Мейербера «Пророк» небольшой дуговой прожектор с параболическим отражателем имитировал восход солнца, а затем пожар. В 1860 году в этом же театре в опере Россини «Моисей» работало четыре дуговые

Рис. 159. Декорации и освещение сцены театра XIX в.

¶лампы. Причем одна из них выполняла функции «ведущего» или, иначе, «следящего» прибора: яркий луч дугового прожектора перемещался по сцене вслед за исполнителями ведущих партий.

Дуговые лампы того времени издавали громкий гул и шипение, часто мигали и гасли. Несмотря на эти недостатки и трудности, связанные с использованием батарейных источников питания, дуговые приборы начали проникать на сцены многочисленных театров разных стран.

Изобретение динамомашины дало новый толчок к применению электричества в условиях сцены. Мощные дуговые лампы, свет которых резко отличается по цветности от других источников освещения, открыли новые возможности изображения на сцене солнца, радуги, молнии и других эффектов, не говоря уже о сильном высвечивании актеров. Но вопрос о полном переходе театра на электрическое освещение мог быть решен только после изобретения лампы накаливания. Поворотной датой в этом отношении является 1882 год. Именно в это время немецкие, английские, американские и другие театры почти полностью заменяют газовое и дуговое освещение на лампы нового типа. Двумя годами позже этот процесс начинается и в России. Сначала петербургский Мариинский, за ним Михайловский театр начинают замену осветительной техники, построив для этого свои локомобильные электростанции. Последними реконструкцию завершают московские Большой и Малый театры и некоторые частные.

Электрическое освещение подняло художественные возможности театра на йовую ступень и ликвидировало многие недостатки, присущие прежним источникам света. Впервые театр получил возможность полностью выключить свет в зрительном зале во время действия.

В конце XIX века вопросы световой монтировки занимают значительное место не только в практике театра, но находят отражение в авторских ремарках. Так, например, Г. Гауптман каждой картине предпосылает подробное описание ее освещения, стремясь посредством света создать атмосферу, настроение, которое наилучшим образом передаст идею пьесы. Пройдет еще несколько десятилетий, и французский актер и режиссер Фирмен Жемье заявит: «Свет — важнее декорации, и, может быть, со временем он ее полностью заменит».¹

Развитие техники сцены, освещения и декорационного оформления спектакля XIX века представляет удивительно пеструю картину. Различные художественные системы, методы декорационного оформления, приемы освещения спектакля причудливо переплетаются друг с другом, стирая, хронологические границы. Прогрессивные течения с трудом преодолевают сопротивление

¹ Ф. Ж е м ь е. Театр. М, 1958, с. 87.

¶обветшалых традиций. Сложная и противоречивая эволюция театральной техники XIX века тесно сопряжена не только с. техническим прогрессом, но и с общими тенденциями развития театрального искусства.

Глава 4

ПОИСКИ НОВЫХ ФОРМ СЦЕНЫ

Волна дискуссий, манифестов, теоретических трудов по переустройству театра, возникшая в XVIII веке во Франции, практически не привела к действительному изменению системы оформления спектакля и к существенным изменениям взгляда на технику сцены. В наибольшей степени реформистское движение коснулось театральной архитектуры. Театральное зодчество стремится отказаться от пышности и вычурности театра барокко и восстановить строгие, классические формы театрального здания античной эпохи. Один за другим появляются проекты театров с сильно развитой авансценой — просцениумом,— на которую можно попасть через один из трех выходов в стене, отделяющей переднюю сцену от остального сценического пространства. Таковы проект Кашена для нового здания Театра комедии в Париже и проект архитектора В. Феррарезе (рис. 160), которые предполагали расстановку декораций за пределами передней сцены — позади арок, наподобие театра Палладио. Если действительно в конце XVIII века «назревающая реформа театрального здания проходит мимо деятелей самого театра, актеров, режиссеров и театральных художников, оставаясь в руках архитекторов, далеких от его специфических нужд и практических особенностей»,¹ то со второй поло-

¹ И. В. Экскузович. Техника театральной сцены в прошлом и настоящем. Л., 1930, с. 43.

¶

Рис. 160. Проект театра В. Феррарезе. План: / — зал; 2 — передняя сцена; 3 — сцена

¶284

¶вины XIX века проблема формы сцены, театральной техники и принципов художественного оформления спектакля становится уже более общетеатральным делом.

Реформы Шинкеля и Земпера

Центром реформистского движения становится Германия. Немецкие архитекторы Ф. Шинкель и его последователь Г. Земпер активно пропагандировали идею возврата к античному театру. Основной смысл их предложений сводился к критике иллюзорной сцены-коробки. Программа Шинкеля ясно изложена им в пояснении к проекту сцены нового типа: «В греческом театре не было и следа иллюзорности. В современном театре зритель становится рабом сценической обстановки и его фантазии ничего не приходится дополнять; уже один взгляд на просцениум показывает ему, что он находится в театре... Если бы наша сцена вместо сложной декорации представляла только стену с одной картиной на ней, она служила бы символическим фоном и давала возможность свободного развития фантазии».¹

На основе этого Шинкель создает проект театра, в котором основной площадкой для игры служит обширная авансцена, находящаяся внутри глубокого портала (рис. 161). За ней расположена обычная сцена с постоянными кулисами. Она лишена механического оборудования и невелика по размерам, так как предназначается только для установки фоновых декораций. Обе части сценического пространства разделяет занавес, перекрывающий портал. На авансцену актеры могут попасть только при открытом занавесе — никаких других выходов из-за кулис на переднюю сцену нет.

Особый интерес представляет решение оркестра. Для того чтобы голос актеров доминировал над звучащим оркестром, а музыканты не мешали зрителям смотреть на сцену, архитектор предлагает заглубить оркестровую яму против уровня авансцены на высоту человеческого роста, т. е. на 1,9 м. Помимо этого, по мнению Шинкеля, оркестровая щель создает не-

¹ Цит. по кн.: Г. Б. Ба р х и н. Архитектура театра. М., 1947, с. 49.

¶

Рис. 161. Проект сцены арх. Ф. Шинкеля. План: 1 — ложа; 2 — оркестр; 3 — просцениум; 4 — портал; 5 — линия занавеса; 6 — кулисы с софитами; 7 — сцена

¶285

¶обходимое отдаление сцены от зрительного зала, нечто вроде нейтральной полосы, разделяющей оба пространства.

Критикуя ярусную систему расположения зрительских мест, Шинкель предлагает свой вариант решения, который явился крупным вкладом в организацию зрительского пространства, Взяв за образец античный амфитеатр, он придает ему секто-риальную форму, которая наилучшим образом отвечает условиям сцены-коробки. Секториальный амфитеатр до сих пор считается одной из лучших форм расположения зрителей в закрытом театральном зале.

Новаторские предложения Шинкеля не нашли реального воплощения при его жизни. Сооруженный по его проекту Королевский театр в Берлине в общем продолжает традиции театрального здания ярусного типа с глубинной сценой. Но впоследствии его разработки в области зрительного зала и размещения оркестра легли в основу всего театрального строительства.

Последователь Шинкеля архитектор Готфрид Земпер также стремился к реставрации античных принципов. Получив в 1835 году заказ на проектирование придворного театра в Дрездене, он разрабатывает в первоначальном варианте идею трехчастного портала, за которым располагается вытянутая по ширине сцена.

Но как и Шинкелю, Земперу не удалось в полной мере осуществить свои замыслы на практике. Построенные им театры в Дрездене и в Вене в принципе не отличаются от обычных театральных построек того времени. Новаторские предложения архитекторов не находили понимания и поддержки руководства придворными театрами. Для того чтобы осуществить коренные реформы, нужно было привлечь крупного деятеля театра, свободного от предрассудков, штампов и сложившихся традиций. Нужна была сильная творческая личность, которая бы не только оценила новаторские предложения, но и сама активно участвовала в разработке новых идей. Такой личностью явился выдающийся немецкий композитор Рихард Вагнер.

В 1872 году в городе Байрейте состоялась закладка театра, предназначенного для постановки вагнеровских опер. Автором проекта этого театра был Г. Земпер, но непосредственное строительство осуществлял архитектор О. Брюквальд. В процессе строительства проект подвергся переработке, и в него были внесены как самим композитором, так и Брюквальдом довольно существенные изменения, но главные идеи Земпера — сектори-альная форма амфитеатра и двойной по глубине портал — были осуществлены почти без изменений.

Театр Вагнера — первый театр с демократической системой размещения зрителей (рис. 162). Общее число мест тридцати рядов секториального амфитеатра и кресел, поставленных в ложах, равно 1650. Благодаря отсутствию радиальных и круговых проходов, значительному углу построения сектора наи-

¶большая удаленность последнего ряда от сцены (не считая лож) доведена до 29 м. Это не мало, но и не слишком много по сравнению с другими залами подобного типа, а также с некоторыми ярусными театрами.

Авансцена и оркестровая яма размещены в толщине двойной портальной арки. Между передней и задней арками проложены лестницы, соединяющие авансцену с закулисными помещениями. Здесь, как и в проекте Дрезденской оперы, сказалось стремление автора считать главным местом для актерской игры авансцену и первый план глубинной части. Эта идея была активно поддержана Р. Вагнером. По его предложению, для того чтобы сократить расстояние между актером и зрителями, оркестр был сильно заглублен, а значительная его часть расположена под нависающей над ним авансценой. Таким образом, в Байрейтском театре авансцена получает полную самостоятельность, и действие на ней может развиваться даже при закрытом занавесе. При этом огромная сцена, имеющая 28 М ширины и 23 м глубины, плохо просматривается с крайних мест, откуда не видна добрая половина сценической площадки.

Театр Вагнера определил важный этап в истории современной сцены. Амфитеатральная форма зрительного зала явилась выражением новых эстетических требований. Отсутствие ярусов

¶

Рис. 162. Театр Вагнера в Байрейте. План. Арх. Г. Земпер, О. Брюк-

вальд. 1872.

¶не только ликвидировало сословное разделение публики, но и объединило их в единой компактной массе. Идею объединения зрительного зала и сцены олицетворяют выдвинутая и развитая авансцена и боковые стенки, напоминающие кулисы, расставленные по обеим сторонам зрительного зала. Линия этих стенок в плане продолжает линию сценических кулис.

Реформаторская деятельность Шинкеля и Земпера протекала главным образом в теоретическом плане. Но, несмотря на это и на ряд существенных недостатков, элементов эклектики в их проектах, она оставила заметный след в истории театра и позднее послужила основой для новых поисков решения театрального пространства.

Главные направления развития сцены на рубеже XIX-XX веков

В конце XIX и первой четверти XX столетия начался следующий этапный период развития театральной сцены. Нарастание народно-революционного движения, научно-техническая революция, возросший интерес к театру среди различных слоев населения в европейских странах определили новое место театра в общественной и политической жизни. Театр становится не только средством развлечения, но и ареной идеологической борьбы, трибуной передовой, прогрессивной мысли. В восьмидесятых — девяностых годах заявляет о себе плеяда выдающихся режиссеров-новаторов, во многом определивших принципы современного театра. Это К. Станиславский и В. Немирович-Данченко, а несколько позже В. Мейерхольд и Е. Вахтангов в России, Э. Поссарт, М. Рейнхардт и Э. Пискатор в Германии, А. Антуан, Ж. Копо, Ф. Жемье во Франции и ряд других.

Протестуя против лживости буржуазной морали, отрицая старые, консервативные формы театрального искусства, они

¶

Рис. 163. Мюнхенский Художественный театр. План. Арх. М. Литт-ман. 1907:

1 — оркестр; 2 — внутренний просцениум; 3 — сцена; 4 — горизонт

¶288

¶начали поиск новых путей развития сцены. Вопросы формообразования сцены и зрительного зала занимают теперь не только архитекторов, но и многих деятелей искусства. Пересматривая сложившиеся формы театрального пространства, практики и теоретики ищут пути создания наилучших условий восприятия, экспериментируя не только в проектных предложениях, но и в постройке целого ряда театральных зданий. Особенно активно этот процесс протекал в первые десятилетия XX века.

Суммируя все идеи, выдвинутые в это время в театральной архитектуре, можно выделить три главнейших течения. Одно из них продолжало пропагандировать идеи Шинкеля и Земпера и заключалось в развитии просцениума как основной игровой площади в сочетании с неглубокой сценой обычного типа Второе полностью отказалось от глубинной сцены, перенеся сценическое действие на площадку, помещенную в объеме зрительного зала. И, наконец, третье рассматривало традиционную сцену как основной тип сцены, но с максимальной ее модернизацией в области архитектуры и техники. Некоторые проекты сочетали элементы двух или даже всех трех названных течений, пытаясь обосновать идею универсального театрального пространства.

Наиболее последовательным продолжателем реформаторской деятельности Шинкеля и Земпера был немецкий режиссер Г. Фукс, выдвинувший идею «рельефной сцены». Объясняя понятие рельефной сцены, Фукс говорит о том, что «исходящие от сцены зрительные впечатления создают представление рельефа»,¹ что на глубинной сцене обилие бутафории, различные движения на задних планах сцены сглаживают ощущение трехмерности фигур исполнителей, действующих среди них. По его мнению, чем больше актеров выступает в одной плоскости, особенно в кульминационные моменты спектакля, тем они сильнее воздействуют на зрительный зал. Фукс отказывается от применения иллюзорных декораций. У него актер должен действовать на каком-то фоне, который с помощью освещения создает впечатление того или иного места действия.

Совместно с архитектором М. Литтманом он сначала разрабатывает проект «реформированной сцены», а затем осуществляет постройку мюнхенского Художественного театра (рис. 163). Принципиальная схема этого театра мало чем отличается от проектов Шинкеля и Земпера. Амфитеатр зрительного зала секториальной формы. Он отделен от сцены двойным порталом, в плоскости которого размещен скрытый от зрителей оркестр. Две лестницы, находящиеся между портальными арками, соединяют авансцену с боковыми служебными помещениями. За порталом находится глубинная сцена. Подвижные Декоративные порталы первого плана образуют так называемый

¹ Г. Фукс. Революция театра. Спб., 1911, с. 126.

¶«внутренний просцениум». Таким образом, в целом сцена разделена на три части. Первые две — авансцена и внутренний просцениум — предназначены для игры, а третья — задняя — для установки фоновых декораций. В целях сокращения пауз между картинами, действие на игровых площадках могло развиваться попеременно, для чего каждая из них была снабжена своим занавесом.

Принципиально важной задачей авторов этого театра было создание таких пропорций сцены, при которых можно было бы отказаться от кулис и падуг. Они считали, что только при этом условии наиболее правильно передается ощущение пространства и соблюдаются необходимые отношения между фигурой актера и масштабом изображения ландшафта на заднике. Поскольку зрителю не видны границы задника и он не может сравнить его размеры с размерами кулис и других условных рамок сценического пространства, то оно, пространство, теряет реальные размеры и кажется беспредельным. Поэтому ширина зеркала сцены, образуемая декоративными порталами, согласована с размерами горизонта так, чтобы боковые пространства сцены не просматривались из зрительного зала. Кроме этого, опускная часть задней сцены позволяла маскировать стык горизонта с планшетом.

Особо важное место в создании внешней формы спектакля Фукс уделяет освещению. Он пользуется главным образом системой верхнего света, которая, по его мнению, размывает предметы и фигуры актеров, дематериализует их, наполняя сцену особой световой средой. Путем комбинации степени освещенности передней и задней сцены он пытается добиться разнообразных пространственных отношений и при помощи света формировать само изображаемое пространство.