Проблемы социалистического расселения. градостроительные концепции 3 страница

Рабочие хотели в своих «дворцах» зримо ощущать черты будущего города свободных трудящихся, для описа­ния которого в те годы часто использовали такие эпите­ты как огромный, великий, гигантский, яркий, лучистый, ослепительно сверкающий, роскошный, чудесный, вели­чавый, стройный, прекрасный и т.д., и т.п. (например, в фантастическом рассказе «Первомайский сон» проле­тарского писателя Вл. Кириллова, 1921). Это отражало социальное настроение пролетариата тех лет. Именно таким – огромным, сверкающим, прекрасным и строй­ным – представлялся рабочим мир будущего. В этом мире живут стройные, красивые люди, радостно марширую­щие в огромных колоннах по залитым солнцем гигант­ским площадям мимо ослепительных «дворцов».

Не только архитекторы, но и заказчики в те труд­ные и голодные годы меньше всего думали об экономии и утилитарности, создавая (и заказывая) проекты гран­диозных дворцов, в структуре и образе которых свое­образно отразился и менявшийся тогда общественный быт рабочих, который был связан с конкретными исто­

рическими условиями периода революции, острой клас­совой борьбы и гражданской войны. Рабочий привык в те годы всегда быть на людях – на митингах, собрани­ях, демонстрациях. Пришедший к власти пролетариат в своих первых общественных зданиях стремился зримо ощутить свое монолитное единство, свою огромность как коллектива.

Все это вошло в архитектуру общественных зданий как порожденный конкретными условиями социальный заказ. Архитектура как бы пространственно оформляла реальный революционный быт тех лет, создавала среду для активной деятельности революционных масс. Чело­век воспринимался в окружении коллектива и в непре­рывном движении – шествующий, митингующий, мар­ширующий в колоннах. Отсюда и такие характерные черты проектов первых общественных комплексов как огромные эспланады для демонстраций, грандиозные залы для митингов, гигантские лестницы и т.п.

Формально Дворцы труда были зданиями, где раз­мещались профсоюзные организации, однако в кон­кретных условиях первых лет советской власти, когда еще только начинала формироваться новая система культурно-массового обслуживания, они стали одними из важнейших центров общественной жизни трудящих­ся и экспериментальной площадкой формирования но­вых типов общественных зданий.

Символом нового общества должен был стать Дво­рец труда в Москве, конкурс на проект которого был объявлен в конце 1922 года (срок подачи проектов – 5 февраля 1923 г.).

В первые послереволюционные годы местные Со­веты размещались в приспособленных зданиях (быв­ший дом губернатора в Москве, бывший Смольный ин­ститут в Петрограде и т.д.). В этот период шел процесс формирования самой структуры новых органов власти,

выявлялась программа нового типа здания. Поисковые проекты Домов Советов были, как правило, попытками найти необычный архитектурно-художественный образ для здания, олицетворяющего новую власть трудящихся (проекты «Совдепа» А. Родченко и А. Шевченко, 1920; проект волостного совета А. Никольского, 1921).

Разработка архитектурного типа Дома Советов практически началась в середине 1920-х годов, когда в республиках и областях развернулось проектирование и строительство зданий для новых органов народной власти.

В проведенном в 1926 году закрытом конкурсе на проект Дома Советов Дагестанской республики в Махачкале выявились два принципиально различ­ных подхода к созданию нового типа правительствен­ного здания, наиболее ярко проявившиеся в проектах И. Жолтовского и М. Гинзбурга – ведущих представите­лей двух влиятельных творческих направлений совет­ской архитектуры тех лет. Жолтовский в своем проекте (впоследствии осуществленном) исходил из традицион­ного понимания правительственного здания как преж­де всего представительского сооружения. Дом Советов в его проекте трактовался как некий неприступный замок с замкнутым внутренним двором. Гинзбург в объемно-пространственной композиции Дома Со­ветов стремился подчеркнуть демократичность, обще­доступность этого нового типа правительственного здания. Расположенные на пересечении главных улиц корпуса центральных органов и основных наркоматов образуют открытую площадь для митингов. Вторая пло­щадь с трибунами для зрителей расположена внутри комплекса; она предназначена для собраний и спортив­ных выступлений.

Развитием творческих установок М. Гинзбурга был его конкурсный проект Дома правительства Казахской

республики в Алма-Ате (конкурс был объявлен в 1927 г.), который получил Первую премию и был осуществлен в 1929–1931 годах.

В конце 1920 – начале 1930-х годов были проведе­ны еще несколько конкурсов на республиканские Дома правительства. Среди осуществленных построек этого типа представляют интерес Дома правительства Калмы­кии в Элисте (архитекторы И. Голосов и Б. Мительман), Бурят-Монголии в Верхнеудинске (А. Оль), Белоруссии в Минске (И. Лангбард), Узбекистана в Ташкенте (С. По­лупанов).

Проектирование и закладка всевозможных «двор­цов» в первые годы советской власти отражали стремле­ние пролетариата к самоутверждению как господствую­щего класса и преследовали цель создания грандиозного памятника Великой революции. Это нашло отражение и в таком характерном для рассматриваемого периода факте как проектирование «главного здания» страны, образ которого должен был стать символом революции и нового общества.

«Главное здание» мыслилось как средоточие об­щест венной жизни, политический символ и даже центр (в ожидании мировой революции) международного значения. На роль такого политического символа стра­ны в первые годы советской власти выдвигались раз­личные по назначению здания, так как предполагалась комп лексность их функций.

В качестве подобного символа рассматривали, на­пример, Дворец народа Москвы (торжественно зало­жен в первое воскресенье после празднования первой годовщины Октября), который был задуман как гран­диозное сооружение с общественными и театральны­ми залами и многочисленными помещениями различ­ного назначения. Такой же символ видели и в здании ВСНХ, конкурс на которое было решено объявить так­

же осенью 1918 года. Гражданская война отодвинула выполнение этого плана, но сама идея создания здания ВСНХ как «главного здания» страны нашла отклик сре­ди архитекторов. Это проявилось, например, и в экспе­риментальном проекте В. Кринского 1922–1923 годов (небоскреб ВСНХ на Лубянской площади в Москве), и в курсовых проектах студентов мастерской Н. Ла­довского во ВХУТЕМАСе 1924–1925 годов (небоскреб ВСНХ у Сретенских ворот в Москве).

Противопоставление прошлому требовало во­площения в «главном здании» совершенно нового ху­дожественного образа. Этим в значительной степени объясняется широкая популярность Памятника III Ин­тернационалу В. Татлина с его подчеркнуто новым об­ликом.

На открывшемся 30 декабря 1922 года первом Съезде Советов Союза Советских Социалистических республик, принявшем декларацию и договор об обра­зовании СССР, C. Киров внес предложение ознамено­вать это событие «...так, чтобы остался живой памятник совершившегося сегодня... в ближайшее время заняться постройкой такого памятника, в котором могли бы со­бираться представители труда... О нас много говорят, что мы с быстротою молнии стирали с лица земли двор­цы банкиров, помещиков и царей. Это верно. Воздвиг­нем же на месте их новый дворец рабочих и трудящихся крестьян».

Такой «дворец рабочих и трудящихся крестьян» и проектировали архитекторы, участвовавшие в конкур­се на Дворец труда в Москве (1922–1923), который так­же рассматривался тогда как «главное здание».

Образ «главного здания» интенсивно разрабаты­вали во второй половине 1920-х годов во ВХУТЕМАСе и ВХУТЕИНе. На эту роль предлагали и Центральный дворец труда (проекты С. Кожина и И. Соболева, ма­

стерская А. Веснина; проект Л. Теплицкого, мастер­ская И. Голосова, 1926), и Дом съездов СССР (проекты Р. Смоленской и Г. Глущенко, мастерская Н. Ладовско­го, 1928; проект Н. Травина, мастерская Н. Докучае­ва, 1929), и здание Коминтерна (проекты Л. Комаровой, мастерская А. Веснина; Г. Кочара, мастерская Д. Фрид­мана, 1929).

Как «главное здание» проектировали на состояв­шемся в 1934 году конкурсе Наркомтяжпром в Москве.

Особую роль в формировании нового типа прави­тельственного здания, в поисках художественного об­раза «главного здания» страны и в развитии советской архитектуры в целом сыграл конкурс на проект Дворца Советов в Москве, четыре тура которого состоялись в 1931–1933 годах. Участок для строительства был выб­ран в центре Москвы на месте храма Христа Спасителя.

Архитекторы решали Дворец Советов не толь­ко как место для заседаний верховного органа страны с площадью для официальных парадов перед ним, а как народный форум – место коллективного общения тру­дящихся масс (демонстрации, митинги, политические карнавалы, военизированные и спортивные зрелищные постановки и т.д.).

Различные подходы к созданию облика Двор­ца Советов, выявившиеся на открытом конкурсе (Втором туре), еще более определенно проявились в Третьем закрытом туре конкурса (13 проектов), про­ходившем в 1932 году. Это сказалось и на объемно­пространственной композиции комплекса, и на стили­стической трактовке его форм. Наиболее характерны три основные тенденции – пространственное решение комплекса как общенародного форума с использовани­ем форм новой архитектуры (М. Гинзбург, Г. Гассенпфлуг и С. Лисагор; Н. Ладовский; братья Веснины); решение Дворца Советов как монумента в упрощенных формах

(К. Алабян, Г. Кочар и др.; И. Голосов; Б. Иофан); созда­ние замкнутых композиций с широким использовани­ем традиционных форм (И. Жолтовский; Д. Чечулин; А. Щусев).

Крайние творческие позиции в области понима­ния места Дворца Советов в ансамбле и общественной жизни города были представлены в проектах И. Жол­товского и М. Гинзбурга (совместно с Г. Гассенпфлугом и С. Лисагором), в которых как бы продолжался спор этих ведущих представителей двух творческих течений о подходе к созданию нового типа правительственного здания, начатый пять лет назад в конкурсе на проект Дома Советов в Махачкале.

И. Жолтовский объединяет все помещения Двор­ца Советов в едином компактном прямоугольном в пла­не здании, во внешнем облике которого подчеркнуты монументальность и неприступность, идущие от тради­ций дворцово-замковых композиций прошлого (галерея в виде аркады, глухие глади стен, портики, башня).

В проекте Гинзбурга объемно-пространственное построение всего комплекса подчеркивает общедоступ­ность Дворца Советов, его органичную связь с общест­венной жизнью города.

Необычна объемно-пространственная композиция встречного проекта Дворца народа, поданого К. Мель­никовым на конкурс Дворца Советов.

Одновременно с процессом формирования такого принципиально нового типа общественного здания как Дом Советов шли поиски новых решений администра­тивных, конторских и деловых зданий. Среди них были конторские здания внешнеторговых объединений, зда­ния наркоматов, учреждений кооперации и промыш­ленных трестов, банковские помещения и т.д.

Интенсивная разработка нового типа администра­тивно-делового здания началась в середине 1920-х годов.

Большую роль сыграли в этот период конкур­сы на проекты зданий «Аркос» в Москве и Госпрома в Харькове.

Получивший Первую премию проект братьев Весниных для здания «Аркос» (1924), выделявшийся среди других конкурсных проектов рациональным под­ходом к решению функционально-конструктивных за­дач и подчеркнуто современным внешним обликом, как бы задал уровень дальнейших творческих поисков в области проектирования новых административно­конторских зданий.

При этом нельзя не отметить, что усилившиеся в эти годы внешнеторговые операции многих экономи­ческих объединений страны привели к тому, что к внеш­нему облику проектировавшихся для них зданий стали предъявляться требования представительности и даже импозантности. Это сказалось уже и в конкурсе на зда­ние «Аркос» (внешнеторговое объединение), и в ряде других конкурсов, например, на проект здания для мо­сковской конторы русско-германского торгового ак­ционерного общества «Русгерторг» (1926) и на проект здания акционерного общества «Оргаметалл» (объеди­нение в одном здании конторских помещений и обшир­ного выставочного зала для машин; проект Гинзбурга).

В середине 1920-х годов создается ряд проектов конторских зданий, которые по своей объемно-про­странственной композиции делились на две части – ниж­нюю и башенную высотную. Наиболее характерны про­екты зданий «Известий» (архит. Г. Бархин, 1925–1927) и Госторга в Москве (архит. Б. Великовский, 1925–1927), согласно которым решенные в железобетонном кар­касе сооружения должны были, наряду с основным ше­стиэтажным объемом, иметь повышенную центральную часть в 12–13 этажей. Однако принятое в 1926 году по­становление о запрещении строить в Москве в пределах

Садового кольца сооружения выше шести этажей заста­вило уже в процессе строительства отказаться от возве­дения высотных объемов (здания «Известий» и Госторга пришлось поэтому частично перепроектировать).

В 1930 году был проведен конкурс на проект здания издательства «Правда». П. Голосов и А. Куровский запро­ектировали сооружение с высотной угловой частью. Од­нако окончательный проект комбината «Правда», раз­работанный П. Голосовым и осуществленный в 1930-е годы, уже не имел высотной части.

В 1928 году был проведен конкурс на Дворец печа­ти в Баку. Здание было выстроено по отобранному в ре­зультате конкурса проекту С. Пэна.

В рассматриваемый период, когда еще не были созданы промышленные наркоматы, руководство про­мышленностью осуществлялось республиканскими и местными совнархозами (ВСНХ, СНХ), для которых проектировались и строились Дома промышленности и здания Госпромов.

Видное место в процессе формирования нового типа административно-хозяйственного здания занима­ет харьковский Госпром, конкурс на который проходил в 1925 году. По его роли в композиции нового общест­венного центра тогдашней столицы Украины и по комп­лексности его функционального назначения Госпром близок к правительственным зданиям. Фактически вы­полнявшие роль промышленных наркоматов тресты и различные объединения, наряду с другими учреждени­ями, входившими в ВСНХ Украины, были объединены в едином здании Госпрома (архитекторы С. Серафимов, М. Фельгер и С. Кравец, 1925–1928).

В 1929–1930 годах состоялся конкурс на проект Дома промышленности в Москве (проекты П. Голосова; Л. Залесской, М. Коржева, Л. Лисицкого и М. Прохоро­вой; Н. Ладовского и Д. Фридмана; В. Симбирцева и др.).

Наибольший интерес в этом конкурсе представлял про­ект И. Леонидова, в котором Дом промышленности был решен в виде вертикального параллелепипеда.

Поиски типа Дома промышленности велись и во ВХУТЕИНе (в мастерских Н. Ладовского и Н. До­кучаева). В выполненных в 1928 году дипломных про­ектах Дома промышленности и торговли объемно­пространственная композиция строилась с учетом как взаимосвязи отдельных учреждений, так и их автоно­мии (проект А. Сильченкова).

В первые же годы советской власти была поставле­на задача осуществления культурной революции, кото­рая рассматривалась как составная часть общего плана построения социализма в стране.

В качестве важнейших очагов распространения новой социалистической культуры рассматривались воз­никшие уже в первые послереволюционные годы во мно­гих городах и селениях рабочие и сельские клубы, избы­читальни, красные уголки, народные дома и т.д. В них видели важнейшие центры и агитационно-массовой работы, и повышения культурного уровня трудящихся, и организации досуга широких слоев населения.

Первые рабочие клубы размещались в бывших дворцах и особняках, причем часто они являлись со­ставной частью таких характерных для первых лет со­ветской власти комплексных типов жилых и обществен­ных зданий как дом-коммуна и Дворец труда. Уже тогда возникли четыре основные разновидности рабочего клуба, ориентировавшиеся на различные связи (обще­ственные контакты во внерабочее время) между жите­лями города. Они различались прежде всего тем, что обслуживали различные коллективы – бытовой (обще­ние по принципу соседства – такие клубы были связа­ны с домами-коммунами), производственный (клубы при предприятиях), профессиональный (клубы отрас­

левых профсоюзов), территориальный (районные или городские клубы местных советов).

Районные или городские клубы (дома культуры, дворцы культуры) были наиболее развитым по про­грамме и значительным по размерам типом рабоче­го клуба. Их формирование начиналось с разработки в послереволюционные годы таких комплексных типов культурно-общественных зданий как первые Дворцы труда или Дворцы рабочих.

Одним из первых развитых рабочих клубов был Дом культуры Московско-Нарвского района в Ленинграде, конкурс на проект которого состоялся в 1924 году. Постро­енный в 1925–1927 годах по проекту А. Гегелло и Д. Кри­чевского, Дом культуры включает в себя театрально-кон­цертный зал на 1900 мест, кинозал на 400 мест, библиотеку, лекторий, несколько десятков помещений для клубной работы, спортивный зал и т.д. Все помещения объеди­нены в компактную симметричную композицию. Глав­ный фасад решен в крупных формах, развертывающих­ся по плавной выпуклой кривой: в цент ре остекленный экран, ритмично расчлененный треугольными столбами, по сторонам от него повышенные объемы лестничных клеток, за которыми нейтральные фланкирующие части с гладью стен, прорезанных окнами.

К этому построенному Дому культуры близок по об­щей объемно-пространственной композиции поданый на тот же конкурс проект А. Дмит риева. Через два года, в 1927 году, участвуя во всесоюзном конкурсе на проект Дворца рабочего в Харькове, А. Дмитриев развивает композиционный прием своего проекта Дома культу­ры 1924 года. По его проекту, получившему на конкурсе Первую премию, и был построен к началу 1930-х годов Дворец рабочего.

Во второй половине 1920-х годов наибольшее рас­пространение получили рабочие клубы, рассчитанные

на обслуживание трудящихся крупных промышленных предприятий или членов отраслевых профсоюзов.

Большой вклад в разработку этого типа клуба внес К. Мельников. В 1927–1928 годах на одном творческом дыхании он создает проекты семи рабочих клубов. За ис­ключением одного, все проекты были осуществлены: пять клубов были построены в Москве – им. Русакова, «Свобода», «Каучук», им. Фрунзе, «Буревестник» и один под Москвой, в Дулеве.

Придавая большое значение поискам наиболее ра­циональной организации функционального процесса, Мельников в то же время много внимания уделял поис­кам выразительного внешнего облика клуба, связывая объемную композицию здания с новаторским решением его внутреннего пространства. Для всех клубов Мельни­кова характерно виртуозное решение интерьера, при­чем приемы объемно-пространственной композиции нигде не повторялись и в каждом клубе были совершен­но оригинальными.

Наибольший интерес в организации внутренне­го пространства мельниковских клубов представляют предложения по трансформации и многоцелевому ис­пользованию их залов. Мельников, стремясь максималь­но использовать заданную программой кубатуру клуба для организации различных функциональных процес­сов, во всех своих проектах главным элементом делает основной зал. Однако, предусматривая проведение мас­совых мероприятий с использованием всей кубатуры зала, Мельников отнюдь не считал, что зал, занимаю­щий значительную часть кубатуры клуба, в остальное время должен пустовать. Поэтому он разрабатывает ряд приемов трансформации залов.

В 1920-е годы в поисках художественного образа ра­бочего клуба существовали отличавшиеся друг от друга творческие концепции. Практически все архитекторы

считали, что рабочий клуб должен своим внешним обли­ком выделяться среди рядовой застройки. Однако подход к созданию внешнего облика клуба не был одинаковым.

В построенном по проекту И. Голосова клубе им. Зуева в Москве (1927–1929) вертикальный стеклян­ный цилиндр лестничной клетки как бы прорезает го­ризонтальный параллелепипед верхнего этажа, являясь главным композиционным элементом сложной и в до­статочной степени расчлененной объемной компози­ции здания.

Сочетание цилиндра и параллелепипеда – один из излюбленных приемов И. Голосова.

В его проекте «Аркоса» (1924) изрезанные и пла­стически беспокойные фасады противопоставлены угло­вому цилиндру, композиционное звучание которого, од­нако, как бы приглушено усложненной обработкой его поверхности. В проекте Электробанка (1926) И. Голосов использует цилиндр как чисто геометрическую форму. Но и фасады здания здесь тоже решены лаконично и ли­шены пластики. В результате композиционная роль ци­линдра едва ли возросла по сравнению с «Аркосом».

Проект клуба им. Зуева был создан И. Голосовым в 1927 году. В одном из предварительных эскизов он пы­тался сделать цилиндр не только главным элементом, но и основой всей композиции (цилиндр здесь значи­тельно больше по размерам, чем в осуществленном ва­рианте), однако такое решение вошло в противоречие с конкретной ситуацией участка.

Через год, в 1928 году, И. Голосову представилась возможность испробовать этот композиционный прием при создании проекта Дворца культуры в Сталинграде (совместно с Б. Мительманом). Здесь И. Голосов исполь­зует цилиндрическую форму не для лестницы (как это сделано в клубе им. Зуева), а для одного из основных по­мещений Дворца культуры – большого зала.

По-иному подходили к созданию внешнего облика клуба представители ленинградской школы «супремати­ческого конструктивизма». Они создавали сложные ком­позиции, состоящие из прямоугольных объемов. В про­ектах Л. Хидекеля (рабочий клуб, 1926; клуб Дубровской электростанции, 1930–1931) основа художественного образа – это единый для всей композиции прием рас­пластанности объемов, подчеркнутый горизонтальными лентами окон. В проектах клубов, создававшихся в мастер­ской А. Никольского (1927), горизонтальным элементам (параллелепипеды, уложенные плашмя) контрастно про­тивопоставлялся вертикальный прямоугольный объем сценической коробки (параллелепипед, поставленный на длинное ребро), причем именно этот объем опреде­лял композицию главного фасада здания (проекты клу­ба с залом на 500 человек, зала общественных собраний на 1000 человек). Тема горизонтали как бы нарушалась в одном из элементов, который благодаря этому стано­вился художественным акцентом всей композиции.

Последовательные сторонники функционального метода конструктивизма предпочитали использовать при проектировании клубов прием павильонного объ­емно-пространственного построения без обязательного выделения главного композиционного акцента.

Много нового в разработку такого приема компо­новки клуба внес А. Буров, создавший в 1927–1928 годах несколько проектов рабочих клубов для союза пищеви­ков в Москве и Твери.

Это сложные композиции, где клубная и зрелищ­ная части выделены в отдельные связанные между собой корпуса. Для внешнего облика буровских клубов харак­терно широкое использование галерей, балконов, лод­жий, открытых террас, пергол.

Во второй половине 1920-х годов проектирование и строительство рабочих клубов по заказам крупных

предприятий и отраслевых профсоюзов приобретает широкий размах. Только в Москве и Московской области в 1926–1928 годах были построены 45 клубов (не считая мелких клубов с залами менее 300 мест). В последующие годы были сооружены клуб типографии «Красный про­летарий» (архит. С. Пэн, 1930), клуб завода «Серп и Мо­лот» (архит. И. Милинис, 1929–1933) и др.

Большое количество рабочих клубов было постро­ено и в других городах, среди них в Ереване – клуб строи­телей (архитекторы К. Алабян, М. Мазманян и Г. Ко­чар, 1929–1931), в Ленинграде – дом культуры Сою за кожевников (архит. М. Рейзман, 1929–1931), в Кра­маторске – рабочий театр-клуб (архит. А. Дмитриев, 1928–1931), в Харькове – клуб Союза строителей (архи­текторы И. Малоземов, И. Милинис и Я. Штейнберг, проект 1927–1928 гг.) и др.

Размах строительства рабочих клубов во второй половине 1920-х годов значительно превышал по объе­му строительство других культурно-массовых сооруже­ний. Это во многом объяснялось тем, что клубы как бы поглотили и растворили в себе функции целого ряда культурно-просветительных и зрелищных зданий.

Зародившись в первые годы советской власти как форма классового объединения рабочих в сфере агита­ционно-массовой и культурно-просветительной работы, как важный инструмент культурной революции и поли­тического воспитания трудящихся масс, рабочий клуб (впитав в себя и опыт работы первых Дворцов труда и Дворцов рабочих) пришел ко второй половине 1920-х годов со сложным переплетением функций и организа­ционных форм, возникших на различных этапах эконо­мического и политического развития страны (военный коммунизм, нэп, восстановительный период, индустриа­лизация). Жизнь стремительно изменялась, а в програм­ме рабочего клуба многое оставалось неизменным. В ре­

зультате уже в разгар массового строительства рабочих клубов в их структуре, во взаимосвязи различных функ­ций и в соотношении общественного и хозрасчетного начал выявились серьезные противоречия. На страни­цах печати развернулась дискуссия о клубе, в ходе ко­торой большое внимание уделялось выяснению роли клуба в политическом воспитании трудящихся. Многие считали, что клуб как форма массовой работы среди тру­дящихся не изжил себя, но что необходимо возродить его первоначальные принципы (главное – политическая работа с трудящимися) и продумать форму его связи с производственным коллективом, с профсоюзом, с ме­стом жительства рабочих и т.д.

Таким образом, в конце 1920-х годов клуб как форма культурно-массовой организации трудящихся переживал определенный кризис жанра. В связи с этим чрезвычай­но обострился вопрос и о клубе как об архитектурном типе сооружения. В ходе дискуссии архитекторами был выдвинут целый ряд концептуальных теоретических и проектных предложений. Среди них наибольший ин­терес представляет экспериментальный проект И. Лео­нидова – клуб нового социального типа (1928).

К этому проекту была приложена «схема простран­ственной культурной организации», в которой в графи­ческой форме изображена идея создания системы куль­турного обслуживания населения, включающей в себя собственно клубы, а также культработу по месту работы и жительства.

Разработкой этой идеи и явились проекты Леони­дова 1929–1930 годов, в которых он сделал попытку по­дойти к комплексному решению проблемы организации отдыха и культурного досуга трудящихся с учетом трех основных элементов современного города – обществен­ного центра, жилого комплекса и места работы. И. Лео­нидов не считал необходимым концентрировать все

процессы культурного общения людей в одном месте, однако в общей системе организации культурного досу­га он все же выделяет основное звено – общение по ин­тересам в развитом районном клубном комплексе.

Наиболее полно принципы разработанной И. Лео­нидовым «схемы пространственной культурной органи­зации» городского населения отражены в его конкурс­ном проекте Дворца культуры Пролетарского района в Москве (1930). Ни один из представленных на этот конкурс проектов не удовлетворил заказчика – Союз ме­таллистов. Было решено заказать проект братьям Вес­ниным, которые и разработали окончательный проект Дворца культуры Пролетарского района (ныне Дворец культуры ЗИЛ), осуществленный в 1931–1937 годах.

Формирование новых типов зрелищных сооруже­ний в рассматриваемый период происходило в процес­се непрерывно видоизменявшегося социального заказа (отражавшего изменение политического и экономиче­ского положения) и сложной творческой борьбы в об­ласти театрального искусства.

В первые годы советской власти в условиях рево­люционного подъема и небывало возросшей активности трудящихся масс нередко отвергались многие старые формы зрелищ и провозглашались новые принципы мас­сового действа, происходили сложные процессы рож­дения новых форм массовых зрелищ, театра, эстрады. В массовых действах, наряду с политическими формами агитационной работы среди трудящихся, значитель­ную роль играли формы театрализованного массового зрелища, сопровождавшие праздники и народные тор­жества. Массовые действа, все больше приобретавшие формы празднеств (торжественные митинги, празднич­ные демонстрации, манифестации, народные гулянья и т.д.), воспринимались как характерная черта нового общества и во многом определили направление творче­

ских поисков как в области театрального искусства, так и при разработке новых типов зрелищных сооружений.

Театральные режиссеры с увлечением работали над постановками массовых театрализованных зрелищ, устраивавшихся в дни празднования 1 мая или годовщи­ны Октября. В таких театрализованных представлени­ях, наряду с профессиональными актерами, участвова­ли сотни трудящихся; разделение участников на актеров и зрителей практически исчезало – все ощущали себя участниками общего праздника (например, разыгрывав­шееся на Дворцовой площади в Петрограде театрали­зованное представление «Взятие Зимнего», в котором принимали участие многие участники штурма Зимнего дворца, и т.д.).

Массовые действа повлияли и на оформление спек­таклей в театрах. Стремясь приблизить актера к зрите­лю, режиссеры и театральные художники как бы отры­вали декорации от сценической коробки, превращали их в автономную пространственную установку («станок» для игры актеров), которая позволяла разместить зрите­лей со всех сторон сцены и даже вообще вынести пред­ставление на открытый воздух, не привязываясь к спе­циальной сценической площадке.

К новым требованиям пространственной органи­зации зрительного зала, отражавшим процессы демо­кратизации театра, добавился и целый ряд требований, связанных с творческими экспериментами в профессио­нальных театрах тех лет. В первую очередь это были тре­бования максимальной механизации оборудования зала, позволяющей быстро трансформировать сценическое пространство, кинофикации театрального зала и т.д.