Аналитическая психология архитектуры карла густава юнга. антропометризм в архитектуре
На осознанную профессиональную деятельность архитектора, сформированную в процессе обучения, несомненно оказывают влияние бессознательные аспекты психики – личное и коллективное бессознательное. Описывая структуру психики, Юнг отмечает, что коллективное бессознательное проявляется через архетипы, которые являются плодами многочисленных повторений индивидуального поведения поколений в тех или иных ситуациях. «Коллективное бессознательное не развивается индивидуально, но получено по наследству» [21. – C. 13]. Архетипы – это не конкретные образы или образцы поведения, а, скорее, потенциально заложенные возможности поступать тем или иным образом. Юнг отмечает, что архетипы присущи даже поведению животных. Архетипы представляют собой, по мнению Юнга, совершенно точную аналогию инстинктов. «Архетип – это сам по себе пустой, формальный элемент, некая a priori данная возможность определенной формы представления» [21. – C. 49]. Особенность коллективного бессознательного заключается в том, что оно всегда другого пола. Т.е. коллективное бессознательное мужчины женского пола и наоборот. В случае с архитектурой, если учесть, что большинство архитекторов мужчины – их коллективное бессознательное представлено женски
ми архетипами, прежде всего архетипом Анимы и архетипом матери [21. – C. 107]. В описаниях Юнга женские архетипы Анимы и матери имеют протоархитектурные черты. В очень узком смысле женское начало – это родник, пещера, воронка, отверстие, всякая полая емкость и пр. [21. – C. 50]. Кроме того, Юнг отмечает, что есть мужские и женские числа. Так, мужскому началу соответствует нечетная цифра три, а женскому четная – четыре. «Между троичностью и четверичностью всегда сохраняется противоположность мужского–женского, но при этом четверичность является символом целостности, а троичность – нет. Ведь одна троичность всегда предполагает другую (алхимия). С синергетической точки зрения, противоположность предполагает потенциал, а там, где имеется потенциал, есть возможность события (ведь напряжение противоположностей стремится к уравниванию)» [21. – C. 168]. Это хорошо сочетается с античной теологией арифметики. Так, в учениях пифагорейцев отмечалось, что женскому началу соответствуют четные цифры – два и четыре, а мужскому – цифра три. При этом цифра четыре еще и первая цифра–фигура: четыре угла образуют четырехугольник [74. – C. 12]. Можно предположить, что это связано с биологическими особенностями развития жизни на Земле. Известно, что большинство крупных животных на Земле являются тетраподами и все они имеют одну общую особенность: четыре конечности, каждая из которых заканчивается пятью пальцами. То, что динозавры, киты, звери, птицы, люди и рыбы тетраподы, видимо, говорит об их происхождении от одного предка [75. – C. 445]. Есть вопросы и по более сложным аналогиям между гармоническими находками в архитектуре и биологическими основами жизни. Так, один из лучших архитекторов русского авангарда К.С. Мельников (как и многие другие, кстати) очень часто в своих произведениях в 1920–1930-е годы,
в том числе – доме-мастерской в Кривоарбатском переулке, использовал винтовые лестницы [76. – C. 191], а известно, что это точная копия строения ДНК – знаменитая двойная спираль, открытая позднее [75. – C. 532]. Что это – случайность или у гармонии одни и те же законы вне зависимости от ее материального проявления? Уместно также вспомнить, какое значение квадрату придавал один из авторов беспредметности в искусстве Казимир Малевич. Черный квадрат был главной фигурой супрематического миропостроения. По представлениям Малевича, квадрат под энергетическим напором начинал вращаться и превращался в черный круг – вторую главную фигуру. Далее квадрат делился энергетическим напором пополам, его половинки разъезжались вверх–вниз и поворачивались, превращаясь в третью главную фигуру – «крестообразные плоскости». Малевич называл черный квадрат материальным воплощением нового бога, поскольку делением и трансформацией он породил целый мир – вплоть до архитектуры [77. – С. 14]. Малевич отмечал, что «движение точки создает линию, движение линии – плоскость, плоскости – куб. Движение куба – шар, точку; он тоже шестигранная точка» [78. – C. 405]. Александра Шатских, наверное, права, когда отмечает, что Малевич «предвосхитил движение мысли человечества. Теория Большого взрыва, гласящая, что из крохотной точки, Нуля появилась Вселенная, господствует, как мы знаем, в современной космологии»
[77. – С. 13]. Влияние архетипов, мужского и женского начал на архитектуру хорошо согласуется с данными Бурдье о кабильской архитектуре, рассмотренными нами выше. Кроме того, еще Витрувий, работавший при Юлии Цезаре, при описании классического архитектурного ордера справедливо сравнивал дорический ордер с мужской строгостью, ионический – с женской красотой, а коринфский – с девической нежностью [79. – C. 75].
В ХХ веке свою мечту об идеальной «пропорциональной сетке» смог воплотить швейцарец, как никто другой веривший в мессианскую предназначенность архитектуры, – Шарль Эдуар Жаннере, с 1925 года работавший под псевдонимом Ле Корбюзье. Свой Модулор Ле Корбюзье создал в основанной на Золотом сечении системе пропорциональных величин, название которого, найденное в 1945 году, слилось воедино с эмблемой – изображением гипертрофированно-мускулистой мужской фигуры с поднятой рукой; фигура человека сопровождалась переплетающимися спиралями «красного» и «синего» ряда размеров, возрастающих в пропорции Золотого сечения рядов Фибоначчи. Фигура человека высотой 183 см (6 футов) с поднятой на высоту 226 см одной рукой и опущенной до 86 см другой рукой вписана в прямоугольник, состоящий из двух квадратов, делящих фигуру пополам на уровне солнечного сплетения на высоте 113 см [80. – С. 60]. Таким образом, «ордер» Ле Корбюзье – это прямоугольник, состоящий из двух квадратов с третьим квадратом, вписанным внутрь двух на высоте, соответствующей Золотому сечению. Корбюзье был уверен, что данная система применима и в архитектуре, и в механике, где важно учитывать пропорции и масштаб человеческого тела [80. – С. 55 ]. Альберт Эйнштейн так отозвался о Модулоре Ле Корбюзье: «Это гамма пропорций, облегчающая создание хороших вещей и затрудняющая появление плохих» [80. – C. 54] [81. – C. 54].
О значении Золотого сечения в архитектуре и о соразмерности с масштабами человеческого тела писал еще Витрувий [79. – С. 61], а Лука Пачоли посвятил Золотому сечению целый трактат, обращенный во многом к архитекторам и названный им «Божественная пропорция», богато украшенный шестьюдесятью иллюстрациями самого Леонардо да Винчи [82]. Флорентийский зодчий Антонио Аверлино по прозванию Филаре
те, работавший в Милане при дворе герцога Сфорца в 1451–1464 годах, основываясь на учениях Вит рувия и Альберти создал «Трактат об архитектуре». В нем он утверждал соответствие между человеком и зданием. Суть произведения, построенного в виде диалогов, заключается в том, что архитектура рождается из человеческих потребностей и берет свое начало от примитивной хижины. В этом, по Филарете, заключается начало построек и пропорциональности архитектурных ордеров человеческой фигуре. Архитектура трактуется как живой организм, имеющий свой жизненный цикл и родителей (заказчик и архитектор). Антропометризм архитектуры Филарете видит в разнообразии и уникальности зданий: «Никогда вы не встретите здание…, которое полностью было бы подобно другому строением, формой или красотой. Они больше, меньше, средние по размерам, красивые, подурнее, безобразные и совсем уроды, как и сами люди» [83. – C. 21].
Можно также с достаточной долей уверенности утверждать, что творчество старейшего из ныне живущих великих архитекторов Оскара Нимейера находится под влиянием женских архетипов коллективного бессознательного, что видно по внешним очертаниям, изгибам линий и округлым формам его архитектуры. Вот как сам маэстро говорит об этом: «Меня вовсе не привлекают прямые углы. Впрочем, как и прямая линия – грубая, негибкая, созданная человеком. Что мне по нраву, так это свободный и чувственный изгиб. Тот изгиб, который я вижу в горах моей страны, в извилистых руслах ее рек, в облаках на небе, в теле любимой женщины. Из изгиба создана вся Вселенная, Всемирная кривая Эйнштейна»
[84. – C. 20]. И наоборот, творчество главной архитектурной примадонны, лауреата Прицкеровской премии Захи Хадид (пожелавшей получить ее на родине русского супрематизма в Санкт-Петербурге в 2004 г.), пронизано
мужским началом ее коллективного бессознательного. Достаточно обратить внимание на несколько ее произведений, чтобы это почувствовать. Это, преж де всего, здание управления производственным комп лексом BMW в Лейпциге (2002–2005), научный центр Вольфсбург (Фаэно-Центр) в Германии (1999–2006) и Национальный центр современного искусства в Риме (в строительстве с 2003 г.). Национальный центр современного искусства в Риме относится к проектам, где автор вдохновляется не природой и ее ланшафтами, а урбанистическими многоуровневыми развязками. Образ объекта напоминает несколько гигантских разводных ключей, расположенных рядом и друг на друге. Сама Хадид, говоря о проекте, оценивает его как «урбанистическую» прививку окружающей ее разномастной архитектуре. Автор определяет Центр как квазиурбанистическое поле с сетчатой и пористой структурой… [85. – C. 78]. Описывая научный центр Вольфсбург, Хадид пишет о «необычной волюметрической (объемной) структурной логике», нестандартных геометрических пространствах, «вафельных» структурах и рельефах покрытий и стен, «кратерном ландшафте» нижнего яруса [85. – C. 82]. И наконец, если внимательно взглянуть на здание управления производственным комплексом BMW в Лейпциге, создается впечатление, что это какая-то упругая «мускулистая» структура, пронизанная артериями и венами и полностью обнаженная от кожи, с демонстративно открытой мощью и динамикой [85. – C. 197]. Описания говорят сами за себя.
Говоря о применении метода аналитической психологии к художественному творчеству, Юнг обращает внимание на две разные установки автора при работе над произведением – интровертивную, обращенную на переживание внутренного опыта (ссылается на драмы Шиллера), или экстравертивную, где субъект по
коряется «требованиям объекта» (как во второй части «Фауста» или в «Заратустре» Ницше). В первом случае речь идет о сознательном и преднамеренном творчестве, во втором – о порождении бессознательной природы. Источником символического в искусстве является «коллективное бессознательное», воплощаемое в архетипах. Полнота воплощения архетипов, по Юнгу, и определяет глубину художественного произведения и степень его художественного воздействия. Более того, обращение к тем образам коллективного бессознательного, содержание которых в наибольшей степени соответствует потребностям эпохи, образует художественное направление. Искусство не только корректирует сознательные установки индивида, но и представляет «процесс саморегулирования в жизни наций и эпох». Говоря о рождении художественного произведения, Юнг сравнивает его с растущим из почвы деревом или ребенком в материнской утробе. При этом растущее произведение он называет «автономным комплексом», который сначала развивается неосознанно, но по мере набирания сил переступает порог сознания. Произведение не ассимилируется с сознанием, а находится с ним в состоянии перцепции. Т.е. оно воспринимается сознанием, но не может им сознательно управляться, и развивается по законам своей внутренней логики, становясь автономным [86. – С. 344–367]. Это в полной мере относится и к архитектурному творчеству.