I прямая и обратная перспектива в искусстве

Рассматривая исторический путь мировой социологии, можно обнаружить, что в ней всегда сосуществовали, мирно уживаясь, соперничая, противобор­ствуя или дополняя друг друга, не одна, а множество перспектив. Политичес­кая арифметика, социальный дарвинизм, географическая школа и позитивизм в XIX в. соседствовали с неокантианской традицией понимания социальных наук, феноменологией и понимающей социологией. В XX в. появилось еще больше разнообразных теоретических взглядов и парадигм. Оказалось, что в рамках социологии могут прекрасно сосуществовать самые разные модели социального мира — некоторые из них лишь на короткое время способны за­хватить монопольные позиции, стать образцом для подражания.

Однако среди множества разных взглядов на мир следует выбрать два са­мых главных, которые отражают противоположные принципы социологи­ческого видения мира. Используя язык начертательной геометрии, можно сказать, что мы имеем дело с двумя перспективами — прямой и обратной. Эта наука, проникшая также и в искусство, понадобилась нам не только как пе­дагогический прием, при помощи которого более ясно и наглядно можно выразить суть вопроса. Но обо всем по порядку.

РСПЕКТИВА (от франц. perspective или лат. perspicere — смот-ь сквозь, проникать взором) — это: 1) система изображения дметного мира на плоскости в соответствии со зрительным вос-|ятием предметов человеком, геометрический способ изображе-художественного пространства; 2) вид в даль, на далеко нахо-диеся предметы; 3) будущее, виды на будущее.

В начале XX в. выдающийся русский философ и религиозный мыслитель П. Флоренский писал, что две системы перспективы — обратная и прямая — это «два отношения к жизни — внутреннее и внешнее... два типа культуры». Но перспектива — это также разное отношение художника к пространству — (подразумевается, физическому). А почему бы вместо физического не рас­смотреть социальное пространство и не поискать разное отношение к нему, сформировавшееся в мировой социологии, — сциентистское и гуманисти­ческое? Но вначале о художественном изображении мира.

Люди издревле учились отображать объекты окружающего их трехмерного мира на двухмерную плоскость картины. Но сделать это можно разными пу­тями. Прежде всего заметим, что реальный существующий мир и видимый нами мир — не одно и то же. Эти два мира могут быть представлены двумя противоположными геометрическими образами, названными перспектива­ми. Прямая перспектива предполагает, что удаляющиеся предметы уменьша­ются в размерах: так, рельсы железной дороги кажутся нам сходящимися на горизонте. Напротив, обратная перспектива требует увеличения предметов при их удалении, объединения нескольких точек зрения. На принципах пря­мой перспективы главным образом построено все светское искусство начи­ная с эпохи Возрождения (когда, собственно, и были разработаны геомет­рические принципы учения о перспективе) и заканчивая современной жи­вописью. Обратная перспектива является основой христианского искусства, преимущественно православного, и нашла яркое воплощение в иконописи.

Икона — это окно в священный (сакральный) мир, и мир этот распахи­вается перед человеком, взирающим на икону, раздается вширь — прости­рается. Обратная перспектива — это пространство не от мира сего, которое обладает свойствами, отличными от свойств земного пространства, не до­ступными телесному зрению и не объяснимыми логикой здешнего мира²⁴.

Как свидетельствует история живописи, прямая перспектива была извест­на уже в Древней Греции с V в. н.э., но начиная примерно с X—XI вв. в ви­зантийском искусстве утверждаются приемы обратной перспективы. На Руси она утвердилась на рубеже XIV—XV вв. и с тех пор стала одним из условий высокой, т.е. духовной, художественности. Линейная и прямая перспекти­вы объединились в единое выражение — прямолинейная. Нередко она слу­жит символом не только реалистического, но еще и прямолинейного взгляда на мир.

Учение о линейной перспективе зародилось в XIII в., и это явилось со­бытием, сыгравшим весьма заметную роль в судьбе европейской культуры. Первым художником, воплотившим в своем творчестве представление о пер­спективе, создавшим в изображении на плоскости иллюзию трехмерного про­странства, был итальянец Джотто (1267—1332). Открытие способа изображе­ния трехмерного пространства на плоскости при помощи линейной (прямой) перспективы знаменует наступление новой эры в европейском искусстве — реализма.

Западная цивилизация многим обязана античной науке, в том числе по­явлением геометрической оптики. Греческие математики Евклид и Птоле­мей установили, что световые лучи сходятся на поверхности глаза в форме

Икона — это образ. Прямая и обратная перспектива // http://www.orthodoxworld.ru/russian/icona/2/ index.htm

конуса и, следовательно, изображение предметов на бумаге должно подчи­няться строгим геометрическим законам. Роджер Бэкон, францисканский монах XIII в., ничего не знавший о линейной перспективе, прекрасно по­нимал дидактические возможности изобразительного искусства, использу­ющего законы геометрии, в области популяризации догматов церкви. Груп­пу художников-новаторов во главе с великим художником эпохи Возрожде­ния Джотто он наставлял использовать геометрическую оптику при изображении на полотнах библейских сюжетов с наибольшей для зрителя достоверностью. Он предлагал изучать «Начала» Евклида так же тщательно, как и труды отцов церкви.

Уже в XIV в. человечество стало свидетелем беспримерного внедрения ма­тематики во все области жизнедеятельности общества. Открытие преимуществ сходящихся линий сетки на художественном полотне совпало по времени с появлением системы долгот и широт для изображения земной поверхности, а следовательно, и развитием картографии. Высокий уровень навигационной техники предопределил мощную морскую экспансию европейцев в XV—XVI вв. и серию великих географических открытий. Были разработаны новые методы прокладывания торговых путей на картах Средиземного моря, что резко со­кращало риск убытков. Появились механические часы, а с ними и упорядо­ченный трудовой день, не зависевший более от капризов солнца. Зародилась новая система земледелия: зерно стали засевать на геометрически правильных участках, что способствовало увеличению урожая. Открытие линейной перс­пективы в живописи предваряет изобретение через несколько лет печатного станка в Европе. Союз перспективного изображения и печатного слова при­вел к подлинной революции в области массовой коммуникации. Трудно пе­реоценить значение иллюстрированных учебных пособий в развитии европей­ской культуры XVI в. Отныне значительно больше людей смогли обучаться основам науки и искусства. Поэтому не удивительно, что в течение какой-то сотни лет Европа дала миру таких гигантов, как Галилей (не случайно он был родом из Флоренции), Кеплер, Декарт, Ньютон и Линней²⁵.

Ни в Китае, ни в странах ислама в то время искусство и наука не знали линейной перспективы, там не было и мощного взлета научно-техническо­го прогресса.

Художественные полотна, подчиненные прямой перспективе, служат ди­дактическим средством, раскрывающим связь между искусством и законами природы, с математической точностью объясняющим устройство мироздания. Художники Возрождения даже Бога считали великим геометром, который сотворил мироздание по точным математическим законам. Точно так же ико­на — дидактический текст, раскрывающий связь человека с Богом.

Геометрические термины сегодня приобрели широкий смысл, они упот­ребляются в переносном значении для того, чтобы обозначить, например, две перспективы бытия (земное и небесное), материальное и духовное, рациональ­ное и чувственное начала, примитивный и утонченный взгляд на вещи и т.д.

В своей статье, посвященной философии перспективы, Роберт Браунинг²⁶ говорит о двух параллельно разворачивающихся перспективах развития че-

Эджертон С. Линейная перспектива и западное сознание // Культуры — диалог народов мира. 1983. Браунинг Р. Две молодости. Духовная математика: к философии перспективы // http://www.ug.ru/ 97.30/tl5_l.htm № 4. С. 104-141.

ловека в его земном существовании — прямой и обратной. Прямая перспек­тива — изображение видимой, плотской (во плоти) жизни; обратная перс­пектива — обозначение невидимой, небесной жизни человека. В сказке «Царевна-Лягушка» видимое существование — это образ лягушки, невидимый — образ прекрасной Василисы Премудрой, который принимает лягушка после перевоплощения. Интересно, что все свои чудеса лягушка творит в образе красной девицы, который суть ее ипостась в обратной перс­пективе ее развития. Это прекрасная иллюстрация мысли о человеке как сущ­ности, параллельно разворачивающейся как в прямой, так и обратной перс­пективе. Волшебное зеркальце из сказки «Аленький цветочек», глядя в которое, любая женщина вновь видит себя молодой девушкой-красавицей, — из того же смыслового ряда. О реальности обратной перспективы свидетель­ствует также часто присутствующий в русских сказках эпизод с купанием Иванушки-дурака в кипящем молоке и превращением его в прекрасного молодца Ивана-царевича. Прямая перспектива, или «земная жизнь», — это зона старости и смерти, обратная перспектива, или «небесная жизнь в зем­ной», — область вечной молодости и бессмертия.

Обратная перспектива — это попытка иначе взглянуть на знакомый мир, рассмотреть материальное с духовной высоты. Вся евангельская этика — это мир обратной, или перевернутой, перспективы. Смысл заповедей блаженств («блаженны нищие, плачущие, жаждущие, алчущие, ненавидимые и гони­мые...») сводится к утверждению того, что блажен тот, кто так или иначе несчастлив. Аксиология Евангелия выглядит перевернутой по сравнению с предпочтениями «мира». В центре христианской проповеди — распятый Христос. То, чем дорожит мир, и то, чего он боится, меняются местами: крест становится не позором и проклятием, а победой²⁷. Выигравший в земном мире становится проигравшим в небесном мире.

У П. Флоренского есть размышление о внутренней связи монашества (которое понимается как «смерть для мира» ради оживления сердца во Христе) — с системой живописной перспективы:

«Умереть для мира — это значит коренным образом уничтожить внутрен­ний водоворот, силою которого все явления в мире мы соотносим с сами­ми собою и разбираемся в них, отправляясь от этого центра перспективы, а не объективно, то есть в отношении к истинному центру бытия, и не видим их в Боге. В своем восприятии мы всякий раз извращаем порядок мироздания и насилуем бытие, делая из себя искусственное средоточие мира и не считаясь с истинной соотнесенностью всех явлений к этому сре­доточию. Мало того, даже его, этот абсолютный устой мира, мы опираем на себя, как спутник и служебное обстоятельство нашего Я. Назвать ли этот способ действования по-профессорски "синтетическим единством транс­цендентальной апперцепции" или по-русски — "коренной греховностью нашего существа" — суть дела не меняется. Но чтобы этого не было, надо видеть Бога. Но "никто не может видеть Бога и не умереть". Чтобы уви­деть Его — надо вырваться из своей самости, ибо до тех пор мы будем ви­деть лишь искаженные образы... Речь идет об онтологии»²⁸.

Кураев А. Традиция, Догмат, Обряд // http://www.kuraev.ru/tdol4.html

Флоренский Павел, священник. О надгробном слове о. Алексия Мечева // Отец Алексий Мечев.

Воспоминания. Проповеди. Письма. Париж, 1970. С. 364.

Представление церкви и монахов о мире иное, чем его представление о самом себе. Икона есть свидетельство об этом ином видении, поэтому она не может быть просто картиной. Как справедливо отметил Л. Успенский, «если бы, изображая человеческий облик воплощенного Слова, икона пока­зывала бы нам одну лишь историческую реальность, как это делает, напри­мер, фотография, то это значило бы, что Церковь видит Христа глазами неверую­щей толпы, которая Его окружала»²⁹. По­скольку же церковь видит и Христа, и человека иначе, чем мир безверия, — она иначе и воплощает опыт своего пережи­вания Предания в живописи.

Икона, считает диакон А. Кураев, — поистине монашеское искусство. Как монах есть прежде всего «инок» — че­ловек, живущий иначе, чем средне­статистический человек, так и икона являет нам мир, иначе увиденный. За­дача иконы — явить нам человека как истинный образ Божий. Задача под­вижника — явить этот же образ в себе самом. Это сходство задач обусло­вило тесные связи между иконописью и монашеским подвигом. Причем первоначально монахи подражали живописцам, позднее служение иконо­писца стало уподобляться деланию монаха³⁰. В христианстве иная шкала ценностей. Ее можно назвать и двойной: то, что христианин обязан де­лать по отношению к другим, он не имеет права делать по отношению к себе самому. Я обязан прощать ближнему — но я не могу прощать самого себя. Это обратная по отношению к прямолинейной перспектива бытия. Обобщая сказанное, можно заключить, что в культуре существуют две перспективы отображения трехмерного мира на двухмерную плоскость — фо­тография и икона. Западноевропеская живопись, подчиняющаяся законам прямой перспективы, отображает мир фотографически — это законы мате­матизированной науки. Христианство и православное искусство воплоща­ют свои нравственные ценности в обратной перспективе, явленным образом которых служит икона. Это законы духовного мира.