В архітектоніці структура розділена чіткими межами. В мелосі ці межі часто майже непомітні.

Дана класифікація умовна і в чистому виді зустрічається рідко. Твори Баха, Стравінського, Прокоф’єва, Щедріна архітектонічні. Але вони вибудовані із живих інтонацій, в найтонкіших пропорціях, як би підказані самою живою природою, що сповіщає будові пластичність мелосу.

Крайнім вираженням архітектонічного мислення являється звукова конструкція, опус, вибудований із зарані виготовлених деталей, що постійно повторюються в різних комбінаціях, подібно дитячого конструктора. Ці деталі безликі і позбавлені смислової інтонаційності. Така взаємозамінність частин суперечна живому, адже рука не замінить голову, печінка – серце. Коріння дерева не замінять кору, а листя – квітів, і плодів.

Нас в першу чергу інтересує питання: яким чином архітектоніка і мелос, як типи музичного мислення, відображаються в диригентському виконанні. У диригента, який володіє мистецтвом мелосу, твір архітектонічного стилю звучить як співаюча архітектура.

Музикант, який позбавлений відчуття мелосу, може відтворити твір архітектонічного стилю з достатньою мірою зовнішньої точності, але внутрішнього життя, закладеного в цій музиці, він не виразить. Але ще більш разюче, коли диригент «архітектонік» виконує твір, народжений в мелосі, як конструкцію. Це подібно живому дереву, яке розділене на коріння, стовбур, кору, гілля, листя, з яких можна вибудувати якусь будову, що виражає якусь застиглу ідею, але нічого живого не отримаєш.

В наш комп’ютеризований час музика позбавляється мелосу, стає бездиханною, мертвою звуковою конструкцією, що тривожно і боляче. Вокальна, і в тому числі хорова, музика, замість того щоб перекрити шляхи цьому розпаду, пробує йому уподобитися. В результаті музика може нас покинути.

Найбільш складним є питання про жанрово-стилістичну направленість сучасного хору. Традиційний академічний хор історично склався як носій певного об’єктивного начала, в якому невільовані особистості диригента і хорових співаків. «Всі як один і один як всі» - такий принцип хорового ансамблю протягом віків, що часто перетворювалося із способу в самоціль.

Другим фактором, що визначав розвиток цього виконавського стилю в хоровому співі, була система навчання і підбору регентів і хормейстерів. В певні часи модель керівника хору мислилася доволі вузько. Регент і хормейстер навчалися як «настройщики хору» в межах вимог церковного обіходу. Диригування обмежувалося вмінням тактувати в різних метричних розмірах, показувати вступ і зняття. Застосовувалися різні умовні прийоми.

На початку ХХ ст. така система навчання стала піддаватися критиці, але до корінних змін справа не дійшла.

В радянський період техніку диригування почали викладати більш суттєво, але займалися цим люди, котрі в свій час отримали регентсько-хормейстерське виховання. Виключенням був геніальний диригент і педагог Микола Данилін.

Ми допустили б помилку, розглядаючи спів церковного хору з позиції концертного виконання, і навпаки. Однаково не вартує співати в церкві концертним стилем і на концертній естраді – церковним. Культовий стиль співу прекрасний в храмі і поганий на естраді, концертний – недоречний при Богослужінні.

Це два різні жанри з різними функціями і умовами звучання. І хоча вони мають дещо спільне, а саме одухотвореність вираження, їх змішування приводить до негативу з обох сторін.

Працюючи з колективом слід бути винятково пильним до себе, не дозволяти собі професійних помилок, адже від ставлення керівника до творчого процесу залежить ставлення співаків до музики. П. Г. Чесноков конкретизує основні помилки диригента при розучуванні творів :

– недостатнє попереднє вивчення партитури диригентом – хормейстером;

– недостатня витримка і терпіння про подоланні технічних фрагментів

– пасивне ставлення до справи, відсутність підйому в роботі;

– безформенність і безплановість репетиційної роботи, відсутність чіткої мети.

Диригент повинен не лише сам розуміти твір, треба ще навчити співаків відповідним прийомам виконання. Для цього потрібні не абиякі вольові якості, терпіння і праця. Вивчення твору з хором – процес складний, як і всякий процес засвоєння нового. Поспішність і завелика нетерплячість порушують його природній хід і дезорганізують його. Досконалість досягається поступово. Ніколи не треба повторювати якийсь епізод без пояснення причини повтору: треба щоб хор чітко знав завдання, яке надає сенс повтору, і відчував себе не механізмом втілення звуку, а відповідальною творчою особистістю. Диригента не повинні дратувати моменти, коли хор не зразу може зрозуміти і виконати його вимоги. Треба терпляче випробувати всі підходи, намагаючись зрушити хор з «мертвої точки» і поновити нормальний хід роботи. Не треба доводити хор на заняттях до сильної втоми, при якій втрачається зв’язок диригента з хором, зникає взаємне порозуміння.

Пасивність і механічність – вороги диригента не тільки при виконанні, а й в репетиційному процесі. Щоправда в процесі вивчення, особливо на початковій стадії багато механічної роботи. Диригент повинен оживити її цікавими прийомами, чітко все спланувати. Він повинен розуміти і відчувати музичний твір, об’єднати хор в єдине монолітне ціле, примусити весь колектив мислити і відчувати під час виконання музичного твору так, як мислить і відчуває він сам. Одним словом диригент повинен у кожному із співаків – аматорів розбудити митця і закликати його до активної роботи в галузі художньої творчості. Хор не може будуватися поза і помимо вокальної школи, співацького ідеалу, без володіння вокальною технікою, що відповідає цьому ідеалу.

В естетичній і етичній діяльності диригент повинен керуватися об’єктивними професійними та загальнолюдськими принципами, адже це є запорукою дієвого впливу мистецтва на слухачів. Постійний професійний ріст повинен стати для диригента необхідністю і слугувати розвитку його людських якостей.