Религиозный символизм как тип мышления средневекового человека

Религиозный символизм - одна из самых ярких специфических черт, характеризующих средневековый менталитет и средневековую картину мира. Символ с эстетической точки зрения - это категория, находящаяся между художественным образом и аллегорией. Символ - это образ, заключающий в себе особый смысл, не тождественный внешним проявлениям образа. В отличие от аллегории смысл символа нельзя угадать, расшифровать одним лишь усилием рассудка, рацио. (Можно утверждать, что образ подобен алфавитному знаку, а символ - иероглифу). Дешифровка доступна лишь обладающему культурой памяти. Например, непосвящённому ни о чём не скажут часто встречающиеся в христианской символике виноградная лоза и сцены сбора винограда, сцены приготовления вина; не произведёт особого впечатления юноша-пастух с ягнёнком (агнцем) на плечах; не увидим мы и особого смысла в облике голубя, масличной ветви, пальмы, павлина, корабля и т.д. Однако все эти изображения в смысловом плане совершенно не идентичны своему образу. Нужно обладать культурой памяти, нужно знать Евангелия, чтобы прочесть, дешифровать лозу и пастуха как Христа; голубя -как вестника мира; пальму - как символ победы над смертью и грехом, атрибут мучеников и невинных; павлина - как символ бессмертия (знаменитая птица Феникс, в отличие от павлина символизирует возрождение, воскресение).

Известно, что рыба является одним из многочисленных символов Христа, ибо начальные буквы фразы "Иисус Христос сын божий, спаситель" на греческом языке образуют слово "рыба".

Чем же обусловлен символизм средневекового мышления? Самая важная причина была уже определена нами в процессе предшествующего анализа средневекового менталитета. Это - изъятие христианского бога из природно- человеческого мира и абсолютная дематериализация его, растворение в вечном надприродном космосе. Христианский бог - полная противоположность античным богам из плоти и крови, многократно представленным античными скульпторами во всей их очеловеченной и одновременно сверхчеловеческой красоте и мощи. В соответствии со средневековой картиной мира христианский бог - везде и нигде, он невидим и непостижим; а мир - это лишь зримый символ незримой и неопределимой сущности этого бога.

Наконец, третий вариант. Академик Б.В.Раушенбах в своей работе "Пространственные построения в живописи", вышедшей в 1980 г заявляет, что пространственные построения средневековых мастеров живописи предвосхитили позднейшие открытия математиков, что изображение более крупных и масштабных (в смысле размеров) фигур на заднем плане в сочетании с гораздо более мелкими, размещёнными ближе к зрителю соответствует законам так называемой обратной перспективы, состоящей в увеличении отдельных предметов по мере их удаления, (см.об. об ант.) Раушенбах приводит эмпирические доказательства в пользу того, что "единая система научной перцептивной перспективы приобретает облик линейной перспективы для удалённых областей пространства, а для близких его областей переходит в аксонометрию или слабую обратную перспективу"./стр.213/ О необычном психофизическом воздействии построенных по этому принципу икон писали П. Флоренский, В.Н. Лазарев. (Правда, восприятие их разнится между собой). П. Флоренский отмечает, что изображенное по закону обратной перспективы пространство "выталкивает нас на себя, как выталкивало бы наше тело ртутное море" /П.Ф. Обр.перспективы, стр215/ В.Н.Лазарев же говорил о функции вовлечения верующего в икону, о погружении в икону, о буквальном втягивании зрителя в изображённое пространство.

Мы уже отмечали выше, что средневековое миропонимание насквозь дуалистично, движется в рамках категорий "или-или". С точки зрения глобальных антиномий, пронизывающих всю ткань средневековой культуры, загадкой, парадоксом выглядит процесс технического развития средневекового общества. Техника - дитя научного прогресса; наука в средневековой Западной Европе находилась в тисках религиозного диктата, не будучи ещё в состоянии осуществить секуляризацию. Яркий пример средневекового синкретизма - положение схоластической философии, одной из центральных задач которой в ту эпоху было решение вопроса о соотношении веры и разума. По поводу "соотношения науки и религии высказывались прелюбопытные для того времени мысли: например, Ансельм говорил, что нельзя верить в непонятное, а Сигер Брабакдский выдвинул теорию двух истин, теорию "и-и" (праве* и наука, и религия). Однако главный богослов средневековья, Фома Аквинский, в своей "Сумме теологии" следующим образом определил функции и иерархическую связь религии и науки: "Она (теология) не следует другим наукам, как высшим по отношению к ней, но прибегает к ним как к подчинённым ей служанкам". По мнению Фомы, догматы вероучения не противоразумны, не иррациональны, а сверхразумны. Так модернизируется знаменитый тезис одного из первых христианских апологетов , Тертуллиана: "Верую, потому что абсурдно".

Вопреки подобному униженному положению научного знания технический прогресс в средневековой Европе очевиден. Он осуществлялся и за счёт заимствований (главным образом из Китая), и за счет собственных нововведений (тяжелый плуг, ветряная мельница, рулевое управление корабля и т.д.). В целом это был громадный скачок вперед по сравнению с длительным техническим застоем античной эпохи.

Мы попытались реконструировать менталитет средневекового человека, его представление о картине мира той эпохи. В соответствии с избранным нами направлением историко-культурного анализа принципиально важной ступенью в процессе анализа является наложение мироощущения культурной эпохи на саму культурную ткань. Необходимо проследить (или обнаружить) в важнейших сферах культуры тот спектр специфических черт культурной ментальности, который был выделен и охарактеризован нами предварительно.

Наиболее ярко и полно символизм средневекового мышления демонстрирует себя в искусстве, и, прежде всего, конечно, в иконописи. Иллюзорное мышление христианина требовало адекватных средств отражения; в связи с этим возникает целая система канонов и ограничений, превращающих живописные и пластические образы в набор догматических, замкнутых и статичных символов. Религиозная сюжетика не могла быть воспроизведена живописцем и скульптором в светском, натуралистическом ключе. Для решения этой задачи необходимо было дематериализовать контуры изображаемых тел и предметов, а также скомпоновать их в особой иерархической связи. Неподготовленный зритель, бросивший взгляд сначала на эллинистическую Нику Самофракийскую, а затем на средневековую сцену изгнания из рая Адама и Евы, может заключить, что налицо катастрофический разрыв между уровнем художественного мастерства, достигнутого в античную эпоху, и тем, что именуется таковым в Средневековье. Однако этот видимый миру диссонанс нельзя объяснить лишь трагическим разрывом преемственности, безусловно, имевшим место на первых этапах развития средневековой культуры. Исследователи, анализируя этот феномен, предлагает достаточно серьезные объяснения методу символического отражения земного и небесного в средневековом искусстве.

Вариант первый: "в канонах церковного искусства четко учитывался характер народных образных представлений, характер "наивного (лубочного) художественного мышления" /Як.212/

Вариант второй: плоскостное художественное мышление соответствует психофизиологии зрительского восприятия в самую чистую и естественную фазу его развития - в детстве. Дети художественно видят мир в условных, символических образах, скомпонованных в полном несоответствии с законами перспективы./215/Эта детскость и чистота со всей её эмоционально окрашенной пространственной иерархией изображаемого (большая любимая мама, ворчливая бабушка - поменьше, папа - совсем маленький (редко бывающий дома) или наоборот).

Обратимся в поисках примера к средневековой науке, точнее, к средневековой математике. Отмечая в целом зависимое положение средневековой науки от религии, мы, тем не менее, не должны полностью отрицать научный прогресс в средневековой Европе. Интереснейшие наблюдения в этом плане сделаны О.Шпенглером в его знаменитом "Закате Европы". Шпенглер сравнивает математическую мысль античности и западноевропейского средневековья, отмечая разительные изменения, произошедшие в последней. В соответствии с телесным, пластическим, конкретным характером античного мироощущения в античной математике были возможны только целые натуральные числа, символизирующие меру, величину; "античная математика является точным коррелятом пластического мира отдельных предметов"; именно поэтому в античности были немыслимы бесконечные десятичные дроби, отрицательные числа и тем более нуль (как число). Нуль, по мнению Шпенглера, адекватен индуистской нирване и только в рамках индуистского миропонимания и мог быть изобретен. В свою очередь абстрактно-метафизическое пространственно-временное мышление средневековой Европы, созерцающей бесконечность Бога, совершенно логично пришло к исчислению бесконечно больших величичин, понятию функции и т.д.

Мы уже говорили о нерасчленённости, синкретизме религиозно- научного и религиозно-художественного миропонимания средневековья. Этот синкретизм, отличающийся от синкретизма первобытного и античного мышления, тем не менее, восходит к ним в каких-то первоосновах. Обожествление и антропоморфизация чисел - это балансирование на грани математики и религии. Святой Августин полагал числа выражением мысли Божией. Особое значение имело число 3 -символ Троицы. Число 4 символизировало 4 стихии, а будучи помноженным на 3, давало великую цифру 12-12 патриархов, 12 пророков, 12 апостолов, символ вселенской церкви. Число 3, сложенное с числом 4, представляет собой числовой знак символизирующий основные вехи и явления человеческой жизни: 7 дней творения, 7-дневный недельный цикл, 7 добродетелей, 7 таинств, 7 грехов, 7 планет и т.д. Мистика и символика чисел положена и в основу структуры - "Божественной комедии": 3 - "Ад", чистилище", "Рай"; каждые 33 песни-канцоны, написаны терцинами (трёхстрочные строфы); 9 кругов ада, рая, чистилища.

Дешифровка символики числа «666». См. работу Ф.Энгельса «К истории первоначального христианства». Избр. соч., т. VI. ,С. 446 Переложение фрагмента из «Откровения (Апокалипсиса) святого Иоанна Богослова»): «При снятии седьмой печати… появляется жена-Вавилон, великая блудница в багряной одежде, сидящая на водах, упоенная кровью святых и мучеников иисусовых; это – великий город на семи холмах, царствующий над всеми царями земли. Она сидит за звере с семью головами и десятью рогами. Семь голов означают семь холмов, а также и семь «царей». Из этих царей пять пали, один есть, а седьмой еще придет, а после него еще придет один из первых пяти, смертельно раненый, но исцеленный. Последний будет царствовать на земле 42 месяца, или 3,5 года (половина священных семи лет), будет преследовать верующих, предавая их смерти, и воцарится безбожие. Но затем последует великая решительная битва; святые и мученики будут отомщены разрушением великой блудницы – Вавилона и всех ее приверженцев; дьявол будет заточен в преисподнюю и заключен там на тысячу лет, в течение которых воцарится Христос вместе с воскресшими из мертвых мучениками. Но по истечении тысячи лет дьявол снова освободится, и произойдет новое великое сражение духов, в котором он будет окончательно побежден. Затем последует второе воскресение из мертвых, когда и остальные мертвые пробудятся и предстанут перед судилищем бога»…

С. 447. Объяснением смысла этого сказания в той мере, в какой оно относится к событиям того времени, мы обязаны немецкой критике, особенно Эвальду Люке и Фердинанду Бенари. Благодаря Ренану это объяснение стало доступно также и небогословским кругам… Великая блудница-Вавилон означает Рим – город на семи холмах. О звере, на котором она сидит, в главе XVII, 9-11, сказано следующее: «Семь голов» (зверя) «суть семь гор, на которых сидит жена и семь царей; из них пять пали, один есть, а другой еще не пришел, и, когда придет, не долго ему быть. И зверь, который был и которого нет, есть восьмой из числа семи, и пойдет в погибель».

Здесь зверь означает римское мировое владычество, представляемое последовательно семью императорами, из которых один был смертельно ранен и больше не царствует, но исцелился и возвратится, чтобы в качестве восьмого установить царство богохульства. Ему будет дано «вести войну со святыми и победить их, и поклонятся ему все живущие на земле, которых имена не написаны в книге жизни и агнца; всем, малым и великим, богатым и нищим, свободным и рабам, положен будет начертание зверя на правую руку их, или на чело их, и никому нельзя будет ни покупать, ни продавать, кроме того, что имеет это начертание, или имя зверях, или число имени его. Здесь мудрость. Кто имеет ум, тот сочтет число зверя, ибо это число человеческое. Число его 666». (XIII, 7-18)

…Считая Августа первым по порядку, вторым был Тиберий, третьим – Калигула, четвертым – Клавдий, пятым – Нерон, шестым – Гальба. «Пять пали, один есть». То есть Нерон уже пал, а Гальба существует… Откровение было написано в царствование Гальбы. Вероятно, в конце его правления или же, самое позднее, во время трехмесячного (до 15 апреля 69 г.) царствования Отона – «седьмого». Но кто же «восьмой», который был и которого нет? Это раскрывает нам число 666.

У семитов – халдеев и иудеев – было в то время в ходу магическое искусство, которое основывалось на двояком значении букв. Приблизительно за 300 лет до нашей эры древнееврейские буквы стали употребляться также и в качестве чисел: а = 1, в =2, д = 3 и т.д. Прорицатели, предсказывавшие с помощью каббалы, подсчитывали сумму цифровых значений каждого имени и таким путем пытались пророчествовать. Например, составляя слова или словосочетания с тем же цифровым значением, они делали для носителя этого имени выводы, касающиеся его будущего. Тем же языком чисел выражались также тайные слова и тому подобное. Это искусство называли греческим словом геометрия… Именно посредством такой математики возникло также и наше число 666. За ним скрывается имя одного из первых римских императоров. Но Ириней в конце второго столетия знал, кроме числа 666, еще вариант – 616…

Имя это – Нерон. Число основано на… - Нерон кесарь, то есть на подтверждаемом талмудом и пальмирскими надписями древнееврейском, начертание греческих слов Neron Kaisar, Император Нерон, - слов, которые в виде надписи значились на нероновских монетах, чеканившихся в восточной половине империи. Именно: н (нун) = 50; р (реш) = 200; в (вав) как о = 6; н (нун) = 50; к (коф) = 100; с (самех) = 60; и р (реш) = 200; в итоге = 666. Если же мы примем за основу латинское начертание Nero Caersar, то отпадает второе нун – 50, и мы получаем 666 – 50 = 616, то есть вариант Иринея»).

Обратимся теперь к средневековому искусству. Символом, квинтэссенцией не только его, но и всей средневековой культуры в целом_; является готика, готическая архитектура. В готике максимально отразились (выражены) все особенности средневекового мироощущения, специфика религиозной картины мира как таковой.

В своё время, характеризуя античное искусство, мы отмечали, что величайшим завоеванием и символом античной архитектуры, следует считать колонну, эволюционизировавшую от дорики и ионики к коринфскому стилю.

Это утверждение верно, несмотря на то, что Рим уже познакомил мир с аркой и сводом. Однако в полной мере арка и свод "заработали" в архитектуре средневековья, став своего рода символом символа - знаком готики. Как известно, готическому храму предшествовал романский, который, в свою очередь, восходит по своей композиции к раннехристианской базилике. Опять трехступенчатая эволюция, сказавшаяся в итоге на внешнем виде основных элементов готического храма.

боковой центральный боковой неф неф неф