Тренировка как искусство

Другая область, а это даже более важно, где мы должны освоить привычку, с которой мы должны считаться с каждым упражнением, как если это маленький кусочек искусства. Например, поднятие и опускание рук не должно делаться поверхностно. Нет. Это должно делаться как маленький крошечный спектакль. Когда мы упражняемся, мы пытаемся растворить физиологию творческой личности упражнением, поэтому это упражнение не будет где-то еще, а мы как творческие личности, здесь. Упражнение должно быть там, где находится наша творческая душа. Это два условия очень важны, если хотите тренироваться таким путем. Каждый раз с новым подходом, и делать это так, что каждая маленькая вещь есть законченный кусок искусства.

Атмосфера

Мы говорим об атмосферах и как должны вообразить пространство, заполненное атмосферой, выбранной для упражнения, потом мы можем двигаться и говорить с такой целью, чтобы все, что мы делаем, было все больше и больше в согласии с воображаемым пространством вокруг нас. Это корень упражнения на атмосферы. Этим упражнением на атмосферу будет разбужена несомненная творческая сила.

Концентрация

Для нас концентрация означает выбор объекта, или физического, слышимого, или воображаемого и попытку слиться с ним все больше и больше, «похоронив» себя, чтобы поймать, принять, понять, удержать, овладеть, и затем слиться с объектом и стать одним целым с ним. Это- смысл упражнения на концентрацию. Точно как если можно или думать хаотически, беспорядочно, или по порядку, точно также могут быть сделаны упражнения на атмосферу и концентрацию.

Воображение

Наилучший путь тренировки воображения состоит из трех разных стадий:

1. Постарайтесь представить вещи, которые вы знаете существующими- что-
нибудь в нашей комнате. Как будто вспомнить объект. Это первая ступень к
воображению.

2. 2.Следующий шаг - представить вещи ,которые мы никогда не видели, но
слышали о них. Здесь мы должны вообразить не только средствами памяти, но
средствами определенной деятельности, которая обрисует нам определенные
вещи, о которых мы слышали, но о которых мы не знаем.

3. 3. Третий шаг - вообразить вещи , не существующие совсем. Чистая фантазия.
То ли это образ, который мы никогда не видели, то ли растение, то ли
сверхчеловеческое существо, но нечто, о чем не могли подумать, потому что
никогда не видели и слышали об этом.

Эти три степени достаточны в данную минуту: 1. Реальная вещь, которая не видна в данную минуту, но она в памяти. 2. Нечто реальное, полузнакомое. 3. Нечто, что незнакомо - чистое творчество.

Чувство непринужденности

Наилучший способ начать эти упражнения - вызвать свое состояние памяти, когда вы в печали, тяжелом настроении и сравните это с моментами, когда вы веселы и счастливы. Обратите внимание на то, как по-разному тренируете свое тело в этих двух крайне противоположных настроениях. Когда вы веселы, то чувствуете свое тело почти невесомым, а когда вы в тяжелом, подавленном настроении, то чувствуете, что вес вашего тела очень тяжелый. Таким образом, вы можете отличить крайности. Теперь начните двигаться и постарайтесь развить чувство свободы.

Постарайтесь произносить и вылетать словам из вашего речевого аппарата более свободно независимо от содержания. Важно «как» это сказано, потому что это «как» является действительно чувством свободы. Содержание может быть очень тяжелым, но способы выражения, «как»- это чувство непринужденности.

Деятельность

«Привычка» подготовки или ожидания, движения или речи и продления - для этого у нас должен быть внутренний импульс, тогда будет слово или действие, тогда будет продление. Во время тренировки очень хорошо пользоваться руками, потому что позже это даст реальный импульс. Позднее мы поговорим о физиологии и ее связи с нашими движениями. Вместо изучения роли философски и психологически, последующего погружения в роль, большего знания о ней, но не существа, способного произнести одно слово, у нас способы выполнения той же работы, но начиная с наших актерских приемов изучения роли.

Цель

Упражняться в цели - означает выбрать цельи вообразить ее как будто она уже осуществлена.

Сопоставления

Есть и другие способы игры на сцене более выразительные. Принцип очень простой. Каждый раз, когда у нас есть роль или даже роли, над которыми работаем несколько месяцев, это очень подходящий материал, мы должны собраться найти, где бы ни могли, сопоставления, контрасты в роли. Контрасты в любом смысле. Например, я дам вам несколько разных примеров, чтобы показать, что контрасты можно найти везде. Давайте возьмем как пример два предложения: «Вы хотите, чтобы я пошел с вами?» и «Я не пойду, с вами». Они могут быть произнесены абсолютно одинаково и это будет одной прямой линией, что означает в любой форме искусства, что это самое бедное, самое слабое, самое явное выражение.

Прямая линия ничего не представляет для нас - искусство нуждается в изгибах, спиралях и подобных формах, но не в прямой линии, если прямая линия не использована сознательно в психологии, голосе и т.д., тогда, конечно же, она становится очень сильными средствами выразительности. Но если она используется во время всего спектакля, то это очень скучное занятие* В последний раз мы репетировали одну сцену, которая была прямой линией - шум, крик, прямая линия с самого начала. Вместо этого мы обязаны постараться найти много контрастов, много полярных вещей, которые есть везде.

Например, вы можете произнести первое предложение в очень быстром темпе, а второе - в медленном, сразу же здесь появится нечто выразительное, или попытайтесь точно противоположно. Контраст даже в темпе делает это более выразительным. Вы можете комбинировать эти контрасты, произнося одно предложение в быстром темпе и тихим голосом, или в медленном и громким. Вы можете произнести одно предложение теплым тоном, а другое - холодным. Вы можете играть двумя предложениями точно так как делает жонглер, и это действительно доставит огромное удовольствие не только вам, но и зрителям. Они не вытерпят прямую линию достаточно долго, но если будет множество полярно противоположного, то зрители будут абсолютно с актером.

Вы можете делать это с репликами, сценами, со всем. Например, возьмем сцену «винного погреба» и сцену «письма» в «Двенадцатой ночи», в которых одни и те же персонажи встречаются дважды. Для режиссера это очень полезно найти такие контрасты. Сцена «винного погреба» может быть основной и серьезной, приглушенной, удовольствием для всех физических вещей, таких как еда, питье, объятия и т.д. А сцена «письма» или «В саду» может быть абсолютно противоположной - все нереально, как магическое, неземное. Сразу же вся пьеса становится рельефной.

Это зависит от роли, и актер должен знать, что он хочет делать с ней.

Например, давайте возьмем следующие контрасты из «Короля Лира». Три

реплики из одной сцены- сцены «В степи». Первая реплика «Дуй, ветер, пока не лопнут

ваши щеки!», вторая- « Бездомные, нагие, горемыки» и третья «Лучше бы тебе лежать в

могиле, чем подставлять свое нагое тело под удары непогоды» (перевод Б. Пастернака).

Для актера было бы хорошим упражнением найти такие контрасты, которые

можно использовать в этих трех репликах. Например, реплика «Дуйте, ветры» может

быть произнесена без желания, затем реплика «Бездомные, нагие горемыки»- из

области сердца, она приходит из сердца, а «Лучше бы тебе лежать в могиле...» может

быть из мысли сердца. Итак, один и тот же персонаж может использовать контраст этих трех областей желания, чувств и мыслей, о которых мы говорили. Лир будет более выразительным если он использует такие контрасты.

Тогда режиссер может представить пьесу и найти контраст между началом и концом. Это можно найти в каждой пьесе, но мы скова возьмем пример «Короля Лира». Она начинается в статичной абстрактной атмосфере, в которой все сосредоточено на деспотичном человеке, который играет людьми как куклами. Так сказать, подавленная, тяжелая, безнадежная атмосфера нереальной действительности. Конец- катарсис. Все противоположно с начала- если начало было тяжелым, то конец обязан быть легким как воздух. Если в начале Лир подавлял каждого, то в конце он- жертва своей судьбы. Вначале он был злой, а в конце- просвещен. В начале он сидел выше всех, в конце должен быть «ниже травы».

Все должно использоваться для выражения таких контрастов. Это создает персонажи, и тогда персонажи смогут говорить более «Стаккато» или, опять же более «легато» или в один момент тепло, а в другой - холодно, или безгласно и открыто. Неисчислимые возможности контрастов есть везде, и поэтому пьеса будет намного выразительней, чем без таких контрастов.

Вопросы и ответы

Наша последняя импровизация, построенная на атмосфере, была удивительна. Подразумеваете ли вы, что бы мы использовали действия и имели цели, выбранные для нас самих или вы подразумеваете, чтобы мы всецело полагались на атмосферы вашей импровизации?