Глава 14. организация таланта
Компетенции состоят в методе, который образуется при взаимодействии ситуации и требований деятельности, в том числе – культурно и исторически детерминированных. Индивидуальное сочетание факторов, которое вкупе с редкостью явления крупного таланта приводит к невозможности лобовых попыток исследования.
Компетентность - это не знания, а основа способности к разрешению профессиональных проблем. Молодые хорошо обученные шахматисты часто превосходят более опытных гроссмейстеров по объему знаний дебютов и эндшпилей, однако не достигают их уровня игры. Также и студенты-старшекурсники порой по объему знаний превосходят профессоров, однако им предстоит еще большой путь для обретения профессорской способности к порождению нового знания. Существует даже теория, которая утверждает зависимость в виде перевернутой буквы U между знаниями и творческими возможностями человека (см. Sternberg, 2003). До определенного уровня знания способствуют творчеству, но при их чрезмерном объеме начинают препятствовать.
Большое влияние приобрела теория профессиональных компетенций, предложенная Нобелевским лауреатом Г. Саймоном (Simon, 1987). Он вводит свою теорию на материале мышления шахматиста. Высококвалифицированные шахматисты (мастера и гроссмейстеры) не очень превосходят менее сильных игроков скоростью, глубиной и широтой расчета вариантов, но зато демонстрируют исключительную способность к моментальному и прочному запоминанию позиций.[31] А. де Гроот, предъявляя сложные позиции на короткое время (2 - 10 с), показал, что квалифицированные шахматисты правильно воспроизводят положение значимо большего количества фигур на доске.
Г. Саймон предположил, что дело здесь не в самих по себе способностях кратковременной памяти шахматистов, а в том, что они обладают большим количеством паттернов, описывающих типичные пешечные и фигурные структуры на шахматной доске. Столкнувшись с новой позицией, хороший шахматист видит не 20 - 30 разрозненных фигур, а несколько знакомых конфигураций, каждая из которых включает определенное число фигур и пешек. Эти несколько конфигураций не переполняют кратковременную память и могут быть правильно воспроизведены. По мнению Г. Саймона, результаты мастеров могут быть объяснены наличием у них в долговременной памяти порядка 50 тыс. типичных паттернов позиций фигур на доске, что близко к количеству слов родного языка, хранящихся в нашей памяти.
Таким образом, компетентность, по Г. Саймону – это обильная совокупность специфических схем, позволяющих структурировать материал из соответствующей профессиональной области. Предполагается, что эти схемы позволяют многократно увеличить эффективность мышления профессионала по сравнению с новичком за счет того, что они ассоциированы с определенными ходами мысли. Приобретение этих схем предполагает большой опыт работы с соответствующим материалом – не менее 10 лет, чтобы выйти на международный уровень.
Схемы неизвестны самому профессионалу, они могут быть обнаружены исследователем лишь косвенно – за счет особенностей выполнения заданий профессионалом.
Ученый с созвучной фамилией – Д. Саймонтон – подходил, как обсуждалось выше, к вопросу о структуре компетентности со стороны другого эмпирического материала, из наукометрии. Используя данные о возрастных характеристиках творчества, а также о параллельных открытиях, асимметрии творческих достижений и т.д., он представил творчество как взаимодействие процессов идеации и обработки идей. При этом продуктивность творца – накопленный результат идеации, т.е. образования констелляций понятий соответствующей области. Схемы, по Г. Саймону, тоже могут быть с определенными оговорками поняты как констелляции понятий.
В то же время идеи в смысле Д. Саймонтона «расходуются» творцом, использовав их, он теряет возможность применить их вновь, что и является причиной снижения продуктивности творчества в определенном возрасте. Схемы, как их понимает Г. Саймон, напротив постоянно применяются профессионалом, позволяя ему решать различные задачи. Это означает, что ученые описывают разные уровни творческой компетентности. В одном случае речь идет об инструментах получения творческого продукта (схемы Г. Саймона), в другом – о его «полуфабрикатах» (идеи Д.Саймонтона).
Вместе с тем, и тот, и другой подходы характеризуют процесс творческой профессионализации как, во-первых, автоматический, во-вторых, плавный, лишенный разрывов и переломов, в-третьих, обезличенный, не несущий индивидуальных характеристик творца. Он представляется автоматическим, поскольку создается впечатление, что для развития творческого профессионализма следует только упражняться и при определенном уровне способностей новые констелляции будут образовываться как бы сами собой. Он лишен разрывов и переломов, поскольку представляет собой кумулятивный процесс – схемы накапливаются, а не переструктурируются, хотя у Д. Саймонтона и могут расходоваться на создание творческого продукта. Поэтому кризисы творчества, надломы, периоды прекращения творчества – все это понятия, ускользающие из описания. Наконец, процесс творческой профессионализации оказывается зависим только от одной особенности творца – его масштаба, позволяющего добиваться количественно превосходящих результатов, а не более тонких свойств индивидуальности.
Подход к проблеме, позволяющий учесть неравномерность, кризисность и индивидуальность развития таланта, можно найти в работах старого автора, который об одаренности и творчестве знал не по результатам экспериментальных исследований, а по собственному опыту – у Рене Декарта. Прежде всего следует отметить, что Р. Декарт четко разводит способности и одаренности, с одной стороны, и талант как возможность творческих достижений – с другой. Вполне отдавая себе отчет в масштабности совершенных им философских и научных открытий, он в то же время со всей скромностью писал, что никогда не считал свой ум более совершенным, чем у других, и часто даже желал иметь столь быструю мысль, или столь ясное и отчетливое воображение, или такую обширную и надежную память (сегодня мы бы сказали – когнитивные способности), как «у некоторых других». Однако «недостаточно иметь хороший ум, но главное – это хорошо применять его» (Декарт, 1989, с. 251).
На чем же основывается это хорошее применение ума? Ответ Р. Декарта: на методе. Открытия, которые он совершил, он приписывал не своему уму, а «методам для руководства ума». Своими методами Р. Декарта охотно делится: не принимать на веру идеи без собственного исследования, начинать с простого и полностью ясного для интуиции, держать в голове связь всех положений, в каких-то случаях использовать, а в каких-то – не использовать воображение для помощи разуму и т.д. (Декарт, 1989, с. 77-153).
По поводу методов Р. Декарта следует высказать несколько соображений.
Во-первых, то, что Р. Декарт именовал методом, представляет собой еще один уровень творческой компетентности, расположенный «выше» схем и констелляций понятий в том смысле, что он относится не к структурированию объекта познания, а к организации деятельности субъекта. Например, требование не принимать на веру чужие идеи без исследования относится не к той или иной предметной области (математике, философии, психологии), а к поведению исследователя. В этом смысле этот уровень может быть неспецифичным относительно предметной области.
Во-вторых, метод, как и совокупность предметных схем, формируется в процессе профессионализации, что может объяснять постепенный выход творца на уровень максимальной продуктивности. Однако в отличие от формирования схем, выработка метода – драматический процесс, в котором могут перемежаться успехи и неудачи и нет гарантии успеха. Открытие метода ведет к скачку продуктивности, причем не только в количественном плане, но и в плане смены типа, стиля произведений. Создание нового метода – это возникновение новой парадигмы в смысле Т. Куна, только не на уровне научного сообщества, а на уровне отдельного ученого.
В-третьих, метод индивидуален. Хотя книги Р. Декарта прочитало множество ученых, нет сведений о том, чтобы хотя бы один из них за счет применения картезианского метода обрел уровень творческой продуктивности его основателя. Метод хорош, когда он отвечает индивидуальности создателя и потребностям той сферы, в которой он применяется.
Другие творческие люди сообщают о применении иных методов. Например, в конце жизни Ж. Пиаже о нем было снято несколько фильмов, в которых его интервьюирует французский философ Брангье. Среди прочего интервьюер спрашивает Ж. Пиаже о секретах его креативности, на что тот приводит три свои «правила для руководства ума».
1. При подготовке исследования не читать ничего из области исследования. После того, как исследование проведено, необходимо познакомиться с тем, что сделано коллегами, отнестись к этому и т.д. Но чтение работ до создания собственного замысла убивает оригинальные идеи.
2. В период подготовки исследования нужно читать как можно больше из соседних областей. Такое чтение приводит к появлению идей по аналогии.
3. Относиться к идеям безжалостно. Ж. Пиаже использует французскую идиому: обращаться по-турецки. Это позволяет находить слабость в уже созданных построениях и предлагать новые варианты.
Если соображения Ж. Пиаже еще в чем-то перекликаются с идеями Р. Декарта (ничего не читать, сохранять самостоятельность ума), то другой психолог, Р. Стернберг предлагает нечто прямо противоположное. Он считает необходимым признать за ученым право на ошибку, развивать склонность к риску. Р. Стернберг и Е. Григоренко (1997, с 202) пишут, например: «Если бы Фрейд и Пиаже не имели права на ошибки, они никогда не стали бы теми, кем были - творческими, гениальными личностями»
Таким образом, методы добычи творческого продукта могут быть очень разными. Среди них, вероятно, нет лучших или худших, просто они подходят разным людям в зависимости от характера их способностей и эффективны в разных ситуациях. Известно, например, что «революция пожирает своих детей». Это означает, что люди, наиболее способные возглавить общество в период перемен и резких изменений, уступают свои позиции, когда ситуация стабилизируется. Точно также и в науке успешность различных методов работы зависит от ситуации: то, что было важно во времена Галилея, возможно, не совсем подходит для современной науки с ее индустриализированностью и распределением функций.
Итак, формирование таланта – это работа, которую человек производит, совершенствуя себя как инструмент творчества. Формирование происходит на разных уровнях. На уровне специфического предметного материала вырабатываются схемы, структурирующие этот материал и устанавливающие типичные ходы мысли. На уровне организации деятельности формируется метод, который обеспечивает человеку творческую индивидуальность и позволяет ему внести вклад, несущий печать этой индивидуальности.
Интересно сопоставить выделенные уровни со стадиями формированиям самостоятельного творчества, выделенными В.Н. Дружининым. Ссылаясь на исследование Е.А. Корсунского по развитию литературных способностей школьников, В.Н. Дружинин пишет о подражании на этапе перехода от наивного творчества к «взрослому», в возрасте 8 - 15 лет. «Подражание как бы возводит индивида на последнюю ступеньку развития социокультурной среды, достигнутую людьми: дальше только неизвестное. Индивид должен и может шагнуть в неизвестное, только оттолкнувшись от предшествующей ступени развития культуры» (Дружинин, 1995, с 141).
В диссертации Н.Н. Гнатко, выполненной под руководством В.Н. Дружинина, исследованы последовательные стадии развития имитация, составляющие, как предполагается, необходимый подготовительный этап на пути к самостоятельному творчеству на материале становления молодых шахматистов (Дружинин, 1995).
С точки зрения Гнатко, вначале имитируется абстрактные, не персонализированные нормы. Затем на следующем этапе наблюдается персонализированная имитация – молодой шахматист увлекается идеями и партиями какого-нибудь великого шахматиста (например, Ласкера, Капабланки или Алехина) и подражает ему. После этого начинается период собственного оригинального творчества.
Хотя строгое доказательство идеи, развитой в работе Гнатко, получить достаточно трудно ввиду отсутствия полной определенности того, что означает подражание одного шахматиста другому, все же в целом идея представляется достаточно правдоподобной.
Представляется, что имитационная модель В.Н. Дружинина хорошо соответствует изложенной выше идее уровней творческой компетентности. Освоение человеком системой схем, структурирующих материал, образует первый неиндивидуализированный этап вхождения человека в профессиональную деятельность. На этом этапе человек учится действовать, как все. Индивидуализация начинается с момента, когда субъект пытается выработать метод для организации своей деятельности. Весьма возможно, что попытки выработки этого метода вначале базируются на уже существующих образцах и лишь затем индивид обретает самостоятельность стиля.
Вспомним одного из крупнейших и оригинальнейших архитекторов ХХ века, Константина Мельникова: «... уместно поставить вопрос о соседних, но, по существу, враждебных друг другу понятиях - «родственника» и «подражателя». Существует такая степень насыщенности мастера культурой прошлых веков, при которой он совершенно непроизвольно, так сказать, органически функционируя, является продолжателем стилевых традиций многих поколений. В этом квинтэссенция всякой культуры, и поэтому понятно, что любой мастер может узнать в себе «родственника» какого-нибудь классика или даже близкого современника. Иное дело «подражатель». Тот только механически копирует...» (Мельников, 1989, с 51).