Лесь Танюк режиссер, писатель

Авторское предисловие

«Вопрос о психологии актера и театральном творчестве, - справедливо писал Л. Выготский, - в одно и то же время чрезвычайно старый и совершенно новый. С одной стороны, не было, кажется, ни одного сколько-нибудь значительного театрального педагога или критика, ни одного вообще человека театра, который так или иначе не ставил бы этого вопроса и который в практической деятельности, преподавании, оценках не исходил бы из того или иного понимания психологии актера». Мы можем повторить вслед за Выготским, что исследования психологии актёра проводились в разное время, что, к сожалению, не привело к созданию более или менее вразумительной теории актёрского творчества и в частности к решению главной проблемы - проблемы актёрского перевоплощения. В новых исследованиях продолжается обсуждение старой проблемы - парадокс об актёрской эмоции, рассмотрение актёрской профессии как вопроса специфической психотехники в ряду исследований вопросов художественного творчества и общей одарённости. Выготский справедливо упрекает эти «новые» исследовательские материалы в том, что ...«общий недостаток прежних направлений - полный эмпиризм, попытка исходить из того, что есть на поверхности, констатировать факты, непосредственно схваченные, возводить их в ранг научно вскрытой закономерности. И хотя эмпирика, с которой имеют дело люди театра, есть часто область явлений, глубоко своеобразных и чрезвычайно значительных в общей сфере культурной жизни, хотя здесь оперируют такими фактами, как сценические создания великих мастеров, научное значение этих материалов не выходит за пределы собирания фактических данных и общих размышлений к постановке

проблемы.

Таким же радикальным эмпиризмом отличаются и психотехнические исследования актерского труда, которые в одинаковой мере не умеют подняться над непосредственно фактическими данными и охватить их общим, заранее заданным методологическим и теоретическим пониманием предмета». (Имеются в виду воспоминания режиссёров, педагогов, записи репетиций и описание спектаклей, сопровождающиеся собственными комментариями и обильными ссылками на актёрские признания «как им это удаётся»).

Сегодня мало что изменилось со времён Выготского. Разве что добавилось количество книг о театре, особенно мемуаров, размышлений об актёрской профессии, и даже серьёзных научных работ, как правило, подтверждающих «научность» отдельных положений системы Станиславского. «Когда ...(сценические) системы пытаются опереться на обилую психологию, попытки оказываются более или менее случайной связью на манер той, которая существует между системой Станиславского и психологической системой Т. Рибо (Выготский, видимо, имеет в виду теорию «аффективной памяти» Т. Рибо, которую Станиславский поставил во главу угла своей системы. - Э.Б.). Психотехнические исследования, напротив, упускают из виду всю специфичность, всё своеобразие актерской психологии, видя в творчестве актера лишь особое сочетание тех самых психических качеств, которые в другом сочетании встречаются в любой профессии. Забывая, что деятельность актера сама есть своеобразное творчество психофизиологических состояний, и не анализируя эти специфические состояния во всем многообразии их психологической природы, исследователи-психотехники растворяют проблему актерского творчества в общей и притом банальной тестовой психологии, оставляя без внимания актера и всё своеобразие его психологии».

В своё время Л. Выготский писал: «Многие из театральных деятелей создали чрезвычайно сложные системы актерской игры, где нашли конкретное выражение не только чисто художественные устремления их авторов, не только каноны стиля, но и системы практической психологии актерского творчества. Такова, например, известная система К. С. Станиславского, полного теоретического оформления, которой мы, к сожалению, до сих пор еще не имеем». Постоянный акцент К. С. Станиславского на том, что подлинные, реальные переживания на сцене будут таковыми только тогда, когда они опираются на личные эмоциональные воспоминания актёра, породили массу заблуждений и лже-

открытий (иллюзий открытий - так мягче) как у самого Станиславского, так и у его последователей и исследователей, поверивших и соблазнившихся этой «подлинностью», подойдя к проблеме апологетически, а не критически. «Доведите, - писал Станиславский, - работу всех элементов внутреннего самочувствия, двигателей психической жизни, самого сквозного действия до нормальной, человеческой, а не актёрской, условной действенности. Тогда вы познаете на сцене, в роли, самую подлинную жизнь вашей душевной органической природы. Вы познаете и в себе самую подлинную правду жизни изображаемого лица. Правде нельзя не верить. А там, где правда и вера, там само собой создаётся на сцене «я есмь». Всё вроде бы логично, но вот возникает вопрос: а зачем? Зачем мне доводить себя, актёра, до нормальной человеческой правды, если сценические переживания актёра в роли сами по себе реальны, подлинны. И дальше цитируем: «То, что в реальной жизни создаётся и делается самим собой, естественно, на сцене подготовляется с помощью психотехники».

И снова вопрос: а какой психотехники? С нашей точки зрения никакая психотехника, кроме гипноза или самогипноза, не в состоянии подготовить, а тем более заставить жить на сцене реальной жизнью, но только условно-реальной, правдоподобной (правдоподобие чувствований - Пушкин), если хотите, ибо сами обстоятельства пьесы как основа создания сценической жизни - условны: сцена, пьеса, роль, - условны от начала до конца. И, тем не менее, по закону реальности фантазии и реальности чувств (Выготский), переживания актёра, его чувства на сцене - реальны, его переживания подлинны (Рубинштейн). И в этом - парадокс актёра («актёр плачет настоящими слезами, но слёзы его текут из мозга». Дидро).

Станиславский в заключительной главе книги «Работа актёра над собой» кратко формулирует суть своего метода: «Через сознательную психотехнику артиста - подсознательное творчество органической природы!!». Действительно, актёрская психотехника направлена на пробуждение «творчества органической природы». И с этим нельзя не согласиться. Но если творческими началами органической природы актёра являются воображение, способность к подражанию (главный механизм), игра, возможность и способность к перевоплощению, то и сценические действия, и чувства, и переживания являются подражательными. И нам думается, что пора перестать путаться в понятиях: реальная жизнь актёра на сцене и сценическая условная жизнь в образе. Как только мы избавимся в театральном искусстве от этого призрака

«как в жизни», мы будем в состоянии сделать новый шаг и в театральной педагогике, и в развитии будущего театра, основой которого всегда был, есть и будет Его Величество Актёр. И нам кажется, что для этого необходима научная «теория сценического перевоплощения», базовая теория, а не ещё один «метод», или «методика», или «психотренинг», ибо только на базовой научной теории возникают новые методы и методики, и психотренинги. На сегодня их предостаточно, вот только «теории сценического перевоплощения», последовательно и научно обоснованной, как это ни странно, нет. И потому наша теория, конечно же, нуждается в экспериментальной, лабораторной проверке.

Вопреки мнению многих исследователей системы Станиславского, избегающих ставить «перевоплощение» во главу угла актёрской профессии, мы полагаем, что именно перевоплощение не только цель и задача всякого метода, но и его основа. Перевоплощение - это даже не столько цель и задача, сколько необходимость и неизбежность. Скажем так, актёр, выходя на сцену, обречён на перевоплощение.

Так чем же замечательна система Станиславского и почему она столь популярна во всём мире до сих пор? Как личность, Станиславский - пример «религиозного» служения Театру. Он и не скрывал этого, называя театр храмом, в котором требовал от каждого «священнодействовать или убираться вон». Как профессионал, Станиславский первый в мире собрал, классифицировал и рассмотрел все стороны актёрской профессии. Он бесспорно - автор профессионального «словаря» актёра и режиссёра. Нет такой области в профессии актёра, которой бы он не коснулся: от мышечного расслабления до актёрского подсознания. И, пожалуй, самое главное это то, что Станиславский поставил все профессиональные вопросы перед актёрами, педагогами и режиссёрами, ответив на которые, каждый по-своему, несомненно, придёт к своему методу или своей методике. Так случилось и с Вахтанговым, и с Мейерхольдом, и с М. Чеховым, и с Ли Страсбергом, и с Ежи Гротовским. Можно сказать, что сегодня «система Станиславского» - это «система вопросов и требований Станиславского» ко всем нам. Сам Константин Сергеевич ответил на свои же вопросы «своей системой», соответствующей в какой-то мере современному ему уровню научных знаний, а главное - своему пониманию театра, своему театральному опыту, своему пристрастию к психологическому реалистическому театру (театру «переживания»), своей театральной вере и театральной эстетике, которую он неистово исповедовал и которой свято служил. Всякая новая теория состоятельна тогда, когда она опирается на

предыдущие истолкования или факты тех или иных явлений, но рассматривает их или освещает с точки зрения соответствующей настоящему состоянию науки и сумме накопленных знаний и предыдущего опыта. Новая теория, как правило, подводит итог старым, уже апробированным, и в то же время делает шаг вперёд к новым открытиям и к новым тайнам той области науки или искусства, которыми она занимается. Мы уже подчёркивали, что «имитационная теория» это не ещё один «метод» или «система» и не ещё одна теория актёрского перевоплощения. Это первая попытка создать теорию сценического перевоплощения, опирающуюся на известные положения о подражательной природе искусства (Аристотель), размышления о подражательной природе актёрского искусства (Дени Дидро), на открытия и исследования общей психологии действия, воображения, подражания, игры и пр., на «методы» педагогической работы прославленных мастеров сцены, включая их практический опыт и теоретические рассуждения (К.С. Станиславский, Е. Вахтангов, М.Чехов, В. Мейерхольд, С. Михоэлс, Б. Брехт, Ежи Гротовский и др).

Решив проблему взаимоотношений игровой природы (театра как игры) и природы сценического действия и переживаний как подражательных, мы приходим к открытию психологического закона сценического перевоплощения, его психологических основ и механизмов.

И мы ни на минуту не будем забывать о том, что театр - это не просто родственник игры, а это сама игра, особая театральная игра, и участники этой игры - актёры. Вахтангов говорил своим студийцам после концерта, в котором игрались отрывки из спектаклей: «Нет самого главного, что делает Студию молодой. Радости, свежести, у вас нет чувства: мы сегодня играем». Рассматривать театральную игру вне психологических категорий игры вообще, и рассматривать игру актёров вне психологических категорий воображения, подражания и переживания (чувств) в частности, как нам кажется, путь, который приводит в тупик все научные исследования психологии творчества актёра. Мы же задались целью, рассматривая психологию творчества актёра, опираясь на психологические теории игры, воображения, движения и действия, эмоции и чувства, впервые попытаться сформулировать некий общий универсальный закон сценического перевоплощения.

Подражание

В психологической науке «подражание» является творческим актом. Никто не упрекнёт ребёнка в том, что его первые шаги в жизни носят подражательный характер. Никто не упрекнёт Аристотеля в том, что все искусства он относит к подражательным, чем якобы снижает ценность и значимость искусства. Художник, подражая природе (по Аристотелю), не передразнивает её, не создаёт грубый суррогат реальности, а стремится приблизиться к ней в своём стремлении воплотить её образы в живописи, скульптуре и других видах искусства. То есть в психологии «подражание» носит позитивный, творческий характер. В применении к актёрской профессии мы используем этот термин в аристотелевском значении как акт творческий, созидающий. Видимо, используя термин «подражание» (имитация), следует говорить о «творческом подражании» по аналогии с «творческим воображением». Если отбросить такие значения «подражания» как «копировать, имитировать», то есть чисто механические и формальные, то предпочтительнее будут значения - «следовать образцу», воплощать образец; ведь в самом прагматическом значении «подражать, имитировать» - уже предполагает воплощать в чём-то, в каком-то материале. И этим «чем-то» являются двигательные акты. В этом смысле становится понятней, почему у нас (в контексте нашей имитационной теории) подражание приводит к перевоплощению.

И, наконец, мы используем в этой книге слова «подражание» и «имитация» как равноправные. В русском языке латинскому Imitatio соответствуют три значения, передаваемые тремя разными словами. Это - копирование, имитация и подражание. Копирование - попытка продублировать образец, формально соответствующий реальному. Имитация уже не стремится к воспроизведению формальной буквальности реального объекта, а является некой моделью реального объекта со всеми присущими ему физическими признаками. Подражание - наиболее субъективное отражение объекта, в котором объект окрашен индивидуальными особенностями воспринимающего данный объект наблюдателя или подражателя. В последнем значении подражатель выступает в роли как бы сочувствующего объекту, стараясь сымитировать его. Думаю, что такое значение придавали слову «подражание» и древние теоретики искусства. Применительно к актёрской профессии, с нашей точки зрения, копирование, имитация и подражание суть одно и то же многоступенчатое, трёхфазное понятие: воспроизведение реального объекта как образа фантазии с разной степенью субъективности, приближенности к реаль-

ному или воображаемому. Скажем, на каких-то первых этапах овладения образом актёр в состоянии лишь копировать его внешние стороны, на втором - имитировать, моделировать его основные физические признаки, и, наконец, на стадии подражания - уже воплощать, воспроизводить образ (образец), как бы «присвоив» его себе как собственное творение. Итак, мы будем использовать слова «имитация» и «подражание» как взаимозаменяемые, соответствующие творческой, а не формальной природе их значения. Мы не случайно настаиваем здесь на творческой стороне термина «подражание», так как, повторяем, на бытовом уровне он употребляется в значении копирования, передразнивания, подделки и т. п. (Справедливости ради следует сказать, что и у психологов термин «подражание» не находит поддержки или, скажем мягко, одобрения. Но, к сожалению, другой термин мне изобрести не удалось).

Способность к подражанию не носит универсального характера, то есть как и память, и творческое воображение, подражание у каждого из нас имеет природную предрасположенность к тому или иному типу. Если Т. Рибо относит воображение художника к «пластическому типу», то мы вслед за Рибо можем отнести способность к подражанию у художника - к пластическому типу, а подражание у актёра скорее относится к моторному двигательному и аффективному типу, ибо умение подражать движениям, действиям и эмоциям и есть отличительное свойство актёра.

Рибо утверждает, что «все формы творческого воображения заключают в себя аффективные элементы». «В случаях же эстетического творчества, - пишет Т. Рибо, - роль эмоционального элемента - двойная. Он является и сопутствующим, то есть под видом радости или горя, надежды, досады, и гнева и проч. он сопровождает все фазы или перипетии творения. Творящий может, по воле случая, проходить чрез самые разнообразные формы возбуждения или угнетения, чувствовать уныние от неудачи и радость от успеха, наконец, удовлетворение при счастливом разрешении от своего тяжкого бремени. Но сверх того аффективные состояния становятся материалом для создания. Хорошо известен факт, являющийся почти общим правилом, что поэт, романист, драматический писатель, музыкант, а часто даже скульптор и живописец ощущают чувства и страсти созданных ими личностей, отождествляют себя с ними. (Что уж тут говорить об актёрах? - Э.Б.), Следовательно, в этом втором случае существуют два аффективных потока: один, составляющий эмоцию, предмет искусства; другой, побуждающий к созданию и развивающийся вместе с ним».

Точно так же мы можем говорить, что все формы творческого под -

ражания заключают в себя аффективные элементы. Установив таким образом зависимость подражания от воображения, мы без всякой натяжки приходим к следующему выводу: тип подражания напрямую зависит от типа воображения. Более того, творческое воображение, становясь, формируясь и развиваясь, определяет, формирует и развивает характер и тип творческого подражания. Воображение как один из важнейших двигателей психической жизни человека как будто непроизвольно подбирает для себя соответствующий его характеру механизм подражания, а, подобрав, совершенствует его. Склонности к тому или иному виду (типу) воображения находятся как в генетическом наследстве человека, так и в условиях его развития по мере формирования и взросления.

«...Творчество начинается с подражания, - пишет Рибо. - Самые оригинальные умы, сознательно или бессознательно, бывают сперва чьими-нибудь учениками. Это неизбежно. Природа наделяет только одним - творческим инстинктом, т. е. потребностью творить в известном направлении».