Пример: Наташа из пьесы «Три сестры» А. П. Чехова

Прочитайте и отрепетируйте эту короткую сценку из четвертого действия. В этой сцене подспудно звучит нота утраты, слышимая в отдаленных звуках военного марша, — это покидает город батальон, долгое время бывший средоточием жизни небольшого городка. Кроме того, где-то за авансценой затевается дуэль между баро­ном Тузенбахом и Солёным, которая может окончиться трагически (вы пока не знаете, что именно так она и за­кончится).

Стр. 209

В сцене есть целый спектр самых разнообразных сен­сорных стимулов, которые можно вообразить и исследо­вать: символы «жизни» (например, Наташа, появляюща­яся в окне наверху, дети, газета) и звуки (военный марш вдалеке, птицы, плач, музыка) плюс возникающие в па­мяти ощущения, такие, как вкусы, запахи и сильный хо­лод. Постарайтесь вспомнить что-нибудь подобное, сходный опыт и ощущения. Не спешите. Когда скон­центрируетесь, то есть придете в состояние, в котором ваши прошлые переживания и сенсорные стимулы как живые предстанут в вашем воображении, значит, вы го­товы к исполнению предлагаемой сцены.

АНДРЕЙ:

Настоящее противно, но зато когда я думаю о будущем, то как хорошо! Становится так легко, так просторно; и вдали забрезжит свет, я вижу свободу, я вижу, как я и дети мои становимся свободны от праздности, от квасу, от гуся с ка­пустой, от сна после обеда, от полного тунеяд­ства...

ФЕРАПОНТ

Две тысячи людей померзло будто. Народ, говорят, ужасался. Не то в Петербурге, не то в Москве — не упомню.

АНДРЕЙ (охваченный нежным чувством):

Милые мои сестры, чудные мои сестры! (Сквозь слезы.) Маша, сестра моя...

Стр. 210

НАТАША (в окне):

Кто здесь разговаривает так громко? Это ты, Андрюша? Софочку

разбудишь. Il ne faut pas faired bruit’la Sophie est dormie déjà. Vous ktes

un ours. (Рассердившись.) Если хочешь разгова­ривать, то отдай

колясочку с ребенком кому-нибудь другому. Ферапонт, возьми у

барина колясочку!

ФЕРАПОНТ:

Слушаю. (Берет колясочку.)

АНДРЕЙ (сконфуженно): Я говорю тихо.

НАТАША (за окном, лаская своего мальчика):

Бобик! Шалун Бобик! Дурной Бобик!

АНДРЕЙ (оглядывая бумаги):

Ладно, пересмотрю и, что нужно, подпишу, а ты снесешь опять в

управу... (Уходит в дом, читая бумаги; Ферапонт везет колясоч­ку в

глубину сада.)

НАТАША (за окном):

Бобик, как зовут твою маму? Милый, милый! А это кто? Это тетя

Оля, скажи тете: здрав­ствуй, Оля!

¹ Не шумите, Софи уже не спит. Вы — медведь! — искажен, фр

Стр. 211

Бродячие музыканты, мужчина и девушка, играют на скрипке и арфе. Из дома выходят Вершинин, Ольга и Анфи­са и с минуту слушают молча; подходит Ирина.

Инструмент № 20:

Генерирование эмоций

Я знаю, эмоции не всегда можно генерировать в лю­бой момент, как, допустим, электричество, которое мы включаем в домах одним щелчком выключателя. И, ска­зать по правде, актеров просто настраивают на неудачу, пока режиссеры, преподаватели или определенные зри­тели продолжают считать, что актер обязан разражаться слезами «по сигналу», как в балагане на ярмарочной площади. (Актриса, участвующая в популярном телеви­зионном сериале, рассказывала, что от нее постоянно требовали чего-то подобного во время съемки «мыльной оперы» в Америке. Она сказала, что просто «боялась» та­ких сцен. Возможно, вы помните остроумную песенку из мюзикла «Хористки», в которой Диана Моралес, ис­ключенная из актерской гильдии студентка, перечисля­ет, какие жуткие воображаемые «кульбиты» заставлял совершать свой класс их преподаватель. Она мрачно признается, что всякий раз «ничего не чувствовала!».)

Лучше не напрягаться и не тужиться в попытке «по­чувствовать» эмоции. Вместо этого постарайтесь придер­живаться метода рабочих «блоков», о котором мы говори­ли выше. Выработайте для себя сюжетный «маршрут», определив, к чему ваш персонаж стремится в каждый мо­мент (ваша задача) и что при этом стоит на его пути

Стр. 212

(барьеры). А потом вложите свою энергию в то, чтобы пред ставить себе все это, и старайтесь постоянно поддержи­вать реальное взаимодействие с партнерами по сцепе. Вам следует успешно «проникнуть» в конкретный эпизод сюжета — результатом чего явятся реальные эмоции. Именно это случилось со мной, когда я расплакался па репетиции «Кровных братьев».

Что если вы не ощутите нужных эмоций? Если вы чи­тали эту книгу с самого начала и выполняли предлагаемые упражнения, вы теперь «вооружены» практическими зна­ниями о невербальном и вербальном общении между людьми. Большинство этого опыта проистекает из пережи­вания (или попытки скрыть) эмоции. Эти знания бесцен­ны на репетиции, когда вы исследуете взаимоотношения и развиваете характер своего персонажа. Но они могут «бро­сить вам спасательный круг» и во время спектакля. Ваше знание представляет собой один из аспектов вашей «методики» — то есть нечто такое, на что вы можете опереться. И я уверен, что если вы обнаружите себя на сцене без вся­кого истинного «проблеска» эмоций («Встать к стене, Смит! Вы обвиняетесь в том, что играете спектакль в отсут­ствие у вас всяческих эмоций!»), то сможете привлечь эти знания себе в помощь. Осознанно выберите соответствующее мышечное напряжение, визуальный контакт, теми речи, и ваш мозг начнет «чувствовать», как происходи! что-то, вновь соединяющее вас со спонтанным эмоциональным состоянием. А если нет — вряд ли кто-нибудь ни заметит, потому что поведенческая сторона вашего испои нения, то есть то, что видят зрители, выглядит достоверно! Пускай эти знания послужат вам своеобразным трамплином для «разбега».

Стр. 213

Станиславский понимал, что эмоции сложно «захому­тать» и удерживать «в узде», особенно когда одна и та же роль исполняется в течение нескольких месяцев. Как ак­тер, он сам в какой-то момент пережил определенный кризис уверенности и решил, что цель, движение вперед заключаются в том, чтобы чувствовать реальные эмоции все время. В тот период семимильными шагами набира­ли популярность психиатрия и психоанализ: понятия «бессознательное», подсознательное» становились при­нятым научным трюизмом. Станиславский размышлял над тем, что эмоции, по-видимому, каким-то образом привязаны к нашему бессознательному «я». Его постоян­но развивающаяся система все более и более начала фо­кусироваться на использовании «сознательных средств для достижения бессознательного». Он начал экспери­ментировать с «эмоциональной памятью».

По существу, упражнения по пробуждению воспомина­ний об эмоциях должны обеспечивать соответствующую стимуляцию, позволяющую актеру вспомнить эмоцио­нальный опыт, так, чтобы всплывшая в памяти эмоция вновь поднялась на поверхность. Конечно, это как раз то, чего просят от пациентов, проходящих курс терапии у пси­хиатра или психоаналитика. Возможно, вы сумели «учу­ять» здесь опасность: две указанные выше профессии ста­вят (в большинстве случаев) во главу угла психологическое состояние пациента. Кроме того, необходимым условием является проведение сеансов в спокойной и пробуждаю­щей доверие обстановке.

Все актеры, как известно, — люди довольно неуравно­вешенные, обладающие тонкой душевной организацией. Тем не менее, лицам, не представляющим, как следует

Стр. 214

работать с ранимыми людьми, позволяется «ковыряться» во внутренних ранах актеров, извлекая их из покрытого шра­мами бессознательного, — причем делают они все это на публике. Мало того, актеры чаще благодарят их за это, чем проклинают. (Абсолютное доказательство невменяемости, можете подумать вы).

Без сомнения, упражнения по пробуждению воспо­минаний о пережитых эмоциях полезны, поскольку они «встряхивают» актера. Как правило, актер переживает приятный шок, когда в обстановке рабочего семинара вдруг испытывает спонтанный прилив глубоких эмоций, особенно если это именно те эмоции, которые актер втайне стремился «воплотить».

Но как актер и одновременно преподаватель я ощу­щаю некоторый дискомфорт, связанный со своей ролью «повивальной бабки», помогающей людям выпустить на свет их воспоминания о самых сильных эмоциях. Я не хочу никого повергать в состояние депрессии или тоски, не хочу, чтобы мои ученики не могли уснуть ночью пос­ле моих уроков, потому что их давно и глубоко запрятан­ные травмы снова начали терзать их. Поэтому я всегда устанавливаю несколько базовых правил, помогающих по возможности сохранить состояние равновесия.

Во-первых, студенту предоставляется право самому выбирать нужное воспоминание. Во-вторых, вам решать, хотите ли вы использовать настоящие имена. В-третьих, любой из нас может закончить занятие, как только сочтет это необходимым. В-четвертых, другие однокурсники-студенты должны наблюдать за процессом (актерство — публичная профессия). И, в-пятых, все должны принять общее решение о том, что все, что будет происходить во

Стр. 215

время семинара, останется строго конфиденциальным. На опыте я пришел к выводу, что со всеми объяснениями и строгим соблюдением вышеуказанных пяти правил ре­зультаты семинара оказываются успешными для всех уча­стников. Будущие актеры приобретают навык спонтанного выражения эмоций перед зрителями; кроме того, между студентами и преподавателем устанавливаются более дове­рительные отношения.

И все равно, как и прежде, люди продолжают сомне­ваться в пользе и необходимости упражнений по пробуж­дению воспоминаний об эмоциях. Однажды Станислав­ский явился свидетелем того, как один из актеров его труппы сильно разволновался, вспоминая похороны сво­его недавно умершего отца. Глубоко тронутый горем ак­тера, Станиславский принялся его утешать — и узнал, что отец актера жив и пребывает в полном здравии. (Актер просто воспользовался воображением.) Интересно отме­тить, что этот самый актер, Михаил Чехов, позже сделал­ся чем-то вроде гуру в актерской среде Америки. Навер­ное, наибольшую известность принесла его методика «психологического жеста», в которой психологическое состояние человека получает выражение через на вне­шний взгляд бессознательный физический жест.