Движения, действие и сценические переживания
Все, пишущие о технологии или психологии актёрского творчества, согласны в том, что материалом творчества актёра является действие. Это - аксиома, ибо вытекает из самого значения слова «актёр» - действующий человек. А что, собственно, ещё может делать человек (актёр) в роли на сцене, на глазах у зрителей? Он только и может, что действовать; ходить, говорить, спорить, совершать поступки, да ещё и мыслить, то есть рассуждать, принимать решения, что тоже есть действие, а ещё переживать, любить, ненавидеть, т.е. что-то чувствовать, но и, следовательно, выражать свои чувства, опять же, каким-то образом действуя.
П. М. Ершов уделяет понятиям Движение и Действие много внимания и подробно анализирует их в книге «Технология актёрского искусства». Впрочем, он со всех сторон рассматривает эти понятия, как они даны Станиславским, постепенно приближаясь к главному в «системе» -«Методу физических действий». Действия у Ершова самым непосредственным образом связаны с задачей, что абсолютно справедливо. Он считает возможным дать два дополняющих друг друга определения «действия».
1. Действие есть стремление к цели, объективно, физически осуществляемое.
2. Действие есть мышечное, физическое движение, рассматриваемое с точки зрения его цели.
«Наблюдая действующего человека, - пишет П.Ершов, - мы можем себе не отдавать отчёта в том, что мы видим его действия. Мы видим действие, когда усматриваем, понимаем, регистрируем для себя ещё и преследуемые цели, которым движения, интонации, выражения мыслей данного человека в данном случае подчинены». И дальше: «Итак, воспринять движение как действие - значит воспринять то или иное психическое состояние или переживание как стремление к цели, а это стремление - в единстве с мышечными движениями. Это и значит видеть мы-
шечные движения в единстве с их целью, психически обусловленной».
Ну, а как же быть с таким видом действий как импульсивные действия? «...Импульсивное действие, - пишет Рубинштейн, - это аффективная разрядка. Оно связано с аффективным переживанием». Но мы-то знаем, что актёр на сцене наряду с «волевыми целенаправленными действиями», которые участвуют в разрешении сценической задачи, как раз ценится способностью к этим самым «аффективным переживаниям и импульсивным действиям». Собственно, для того, чтобы вызвать эти самые «импульсивные действия и аффективные переживания», строилась и вся система Станиславского и все другие методы. Нам кажется, что сводить сценическое действие лишь к «волевым актам поведения» (Захава), или «стремлению к цели» (Ершов), значит, обеднить и упростить понятие сценического творчества актёра и сценического действия в частности.
Главные вопросы в изучении сценического действия, с нашей точки зрения, - это вопросы роли действия в синтезе чувственного и рационального, аффекта и интеллекта, в строении, регуляции человеческого действия, эмоций и чувств и их трансформациии в сценические чувства.
Обратимся к исследованиям известного отечественного психолога Александра Владимировича Запорожца. Этот выбор не случайный, ибо кто ещё из психологов ближе к нашей теме, как ни учёный, у которого было пусть короткое, но значительное театральное прошлое, определившее его интересы как психолога. В юные годы он был учеником Леся Курбаса, великого украинского режиссёра. Это ученичество и определило его интерес как учёного к проблематике формирования, строения, регуляции человеческого действия, эмоций, чувств. Запорожец писал о том, что он может сравнить А. С. Курбаса лишь с такими великими мастерами и преобразователями мирового театрального искусства, как К. С. Станиславский, Гордон Крег, В. Э. Мейерхольд, Е. Б. Вахтангов или С. М. Эйзенштейн. (К великому сожалению сегодня в зарубежном театральном мире знают о Лесе Курбасе больше, чем у нас в России). Вспоминая уроки своего первого учителя. Запорожец писал о том, что Курбас ставил перед молодыми актерами задачу овладения сценическим поведением и эмоциями в терминах преобразования или превращения собственных движений. «Мне представляется, - писал Запорожец, - достойной пристального изучения, оригинальной и глубокой по своему психологическому содержанию идея «перетворенного руху» («превращенного движения», пер. с укр.).
В области изучения действия Запорожцем была создана целостная и самобытная теория - теория психологии действия. Проблема действия
конкретизировалась им в сфере моторики, чувствительности, перцепции, мышления, эмоций, личности. Запорожца интересовало действие во многих своих ипостасях: сенсорное, ориентировочное, перцептивное, умственное, эмоциональное, эстетическое, игровое, учебное, наконец, действие в собственном смысле слова, т. е. движения и произвольное действие. Иногда он использовал термин «психическое действие». В. П. Зинченко, многие годы проработавший с Запорожцем и считающий себя его учеником, написал: «А. В. Запорожец пришел в психологию, чтобы понять аффективное, осмысленное, произвольное сценическое действие. Но так сложилась его научная судьба, что ...к своей «первой любви» - к аффективному действию он обратился в конце жизни, когда был загружен административными обязанностями...В этом он повторил научную судьбу своего учителя Л. С. Выготского, который лишь прикоснулся к аффективной и волевой тенденции», стоящей за мыслью». А дальше, - спросим мы, - кто продолжил эту работу в области сценического действия? Кто развил эти идеи о психологии актёрского творчества? Вопрос риторический. Из того, что было исследовано и описано А. В.Запорожцем, для нас необычайно важным является его основополагающая идея, обоснованная им в книге «Развитие произвольных движений»: «...важнейшим условием возникновения и развития произвольных движений и действий является формирование образа ситуации и образа тех практических действий, которые должны быть выполнены в этой ситуации». И другая, не менее важная проблема: проблема овладения человеком собственным поведением и эмоциями посредством превращения, претворения собственных движений и действий.
К этим свойствам Запорожец добавил ещё одно, важнейшее. Движение обладает чувствительностью. Таким образом. Запорожец пришёл к фундаментальному выводу о том, что ощущаемость движений не только обязательный спутник их произвольности, но и необходимая её предпосылка.
Впервые в мировой литературе, - отмечает В. П. Зинченко, - Запорожец включил образ ситуации и образ действия в ткань двигательного акта для того, чтобы хоть как-то внятно дать описание этого сложнейшего процесса возникновения и развития произвольных движений и действий.
Движение, прежде чем превратиться в произвольное, должно стать ощущаемым. Действие расчленяется на две фазы: ориентировочно-поисковую, опробующую и исполнительную.
Развёрнутая ориентировочно-исследовательская деятельность способствует образованию установки, которая определяет общую стратегию
И направление двигательного поведения в соответствии с жизненными интересами личности.
Ориентировочная фаза моторных действий - это развёрнутое обследование ситуации, имеющее двигательное выражение. Такое обследование приводит к возникновению образа, в котором воспроизводятся особенности ситуации. Появление этого образа предвосхищает осуществление исполнительного звена действий.
Образ - это целостный, интегральный, функциональный субъективный феномен, в котором одновременно представлены основные перцептивные категории (пространство, время, движение, цвет, форма, фактура и т.д.) Посредством образа и под его контролем осуществляется планирование и регулирование исполнительной фазы действий. С появлением образа ориентировка не угашается, а приобретает иной характер - характер сопоставления, сличения обстоятельств с имеющимся образом. «Очень ярко эти подравнивания двигательного поведения к имеющемуся образу выступают при подражании» (Запорожец).
Процессы развития произвольных движений, описанные Запорожцем, как нам кажется, имеют колоссальное значение для теоретического и практического исследования психологии творчества актёра.
Актёр создаёт сценический образ (ориентировочная фаза), который и определяет систему и характер поведения актёра-образа на протяжении спектакля (исполнительная фаза). Сценическое проявление этого образа происходит в действиях, движениях и эмоциях, переживаниях актёра. И здесь мы имеем дело уже со сценическим перевоплощением. Процесс сценического существования в образе на протяжении всего спектакля, видимо, и может происходить благодаря этому постоянному «подравниванию двигательного поведения к имеющемуся образу». Совершенно очевидно, что этот процесс «особенно ярко выступает при подражании», ибо, как мы и утверждаем, возникший, а потом и сконструированный в нашем воображении образ (ориентировочная фаза), только благодаря механизму подражания (имитации) переводится в моторно-двигательную систему (исполнительная фаза), что и является предпосылкой перевоплощения актёра в образ.
Сценическое действие и «метод физических действий».
Сценическое чувство
Если со сценическим действием в теории и практике разных методов театрального искусства более или менее можно разобраться, то со сценическими «переживаниями» есть «договорённость» внутри того или иного Метода, но нет научной ясности.
в театральной педагогике, основой которой в нашем театре является система Станиславского, существует аксиома: возбудителем чувств является действие, или (повелительное) - действуйте в логике персонажа и верных предлагаемых обстоятельствах роли и не заботьтесь о чувстве. Само придет. Спросите любого студента театрального института, любого актёра; что является возбудителем чувства? - и он, не задумываясь, ответит - действие! Это как таблица умножения. Так его учили по системе Станиславского, основной постулат которой гласит, - действуйте, и чувство само придёт к вам. Откуда? Из подсознания. В этом утверждении и в теории, и в педагогической практике, - суть системы Станиславского. Цитируем: «Нельзя до конца выяснить проблему сценических переживаний, не ответив на вопрос: каким же способом актёр вызывает в себе нужные сценические эмоции?
Действие - это капкан для чувства... самое верное средство для овладения чувством - это действие... действие является возбудителем сценических чувств».
...Поэтому Станиславский говорит: начните целесообразно и логично, добиваясь определённого результата, действовать физически, и психическое возникнет само собой. Действуйте, не беспокоясь о чувстве, и чувство придёт.
Но ведь Станиславский ещё говорил, что «главное - не в самом действии, а в естественном зарождении позывов к нему». Странно, не правда ли? Станиславский говорит о магическом «если бы», но нигде не говорит о магическом слове «действие».
Такое впечатление, что Станиславский, создав учение о сценическом действии («методе физических действий»), сам испугался рассудочности своего метода (куски, задачи и пр.) и заговорил лишь о естественном зарождении «позывов» к нему (действию). Ведь Станиславский говорил, что действие «капкан» для чувства, требовал действовать и не думать о чувствах. Настаивал на том, что при правильном органичном действии чувство незамедлительно явится само, и пр. И вдруг - «главное - не в самом действии, а в естественном зарождении позывов к нему». Действительно, к чему мучить актёра и забивать ему голову формулированием задач, поисками точного глагола для определения действия в данном куске и т.д., когда главное, как выясняется, это позывы к действию. Откуда же берутся эти «позывы»? Для нас вне всяких сомнений «позывы» - это ощущения микродвижений (идеомоторный акт). И тогда верное целенаправленное действие, и импульсивное, и аффективное, рождается из этих самых «позывов», а они в свою очередь являются ни чем иным, как результатом работы воображения. И это единственный и естествен-
ный способ ощутить зарождение движений и действия, почувствовав позыв к нему.
Замечательно на наш взгляд стремление Б.Е.Захавы связать воображение, действие и чувство. Здесь он ближе других подошёл к теории, которую мы стараемся сформулировать на страницах этой книги. «Мы не забыли, что материалом в искусстве актёра являются его действия, - пишет Захава. - Поэтому для актёра фантазировать - значит действовать, но не на самом деле, а пока ещё только в воображении, в своих творческих мечтах....мы можем установить следующий закон: для того, чтобы в будущем слиться со своим образом на сцене, актёр должен предварительно много раз «сливаться» с ним в своём воображении. ...если мы в нашем воображении воспроизводим какое-нибудь действие, мы непременно приводим в деятельное состояние нашу мускульную память. Когда человек в своём воображении выполняет какое-нибудь действие -объясняется в любви, приказывает, просит, отвергает, утешает и т.п., -он непременно ощущает себя совершающим ряд движений, необходимых для выполнения данного действия - мышцы человека в это время работают, но то, что они осуществляют, по своим размерам столь незначительно, что правильнее это называть не движениями, а зародышами движений (или мускульными представлениями). Соответственно всё, что возникает при этом в психике актёра, правильнее назвать не чувствами, а зародышами чувств (или эмоциональными представлениями). И здесь Е.Захава как бы примиряет и Станиславского, и Михаила Чехова.
С.Л. Рубинштейн как-то заметил: «В игре актёра подлинная сущность выразительного движения и выразительного действия выступает особенно отчётливо (и здесь его и нужно бы изучать). Через выразительность своих движений и действий актёр не только раскрывает чувства зрителю, через них он сам входит в чувства своего героя и, действуя на сцене, начинает жить ими и их переживать». Вот только одно упускает Рубинштейн - выразительность движений и действий идёт от образа, созданного воображением актёра, и через них он действительно выражает свои чувства.
«Если моя теория справедлива, - пишет Джемс, - то она должна подтвердиться следующим косвенным доказательством: согласно ей, вызывая в себе произвольно при спокойном состоянии духа так называемые внешние проявления той или другой эмоции, мы должны испытывать и самую эмоцию». Примеры Джемса достаточно просты и убедительны. «Всякий знает, - пишет он, - до какой степени бегство усиливает в нас паническое чувство страха, и как можно усилить в себе чувства гнева или печали, дав волю их внешним проявлениям. Возобновляя ры-
дания, мы усиливаем в себе чувство горя, и каждый новый припадок плача еще более усиливает горесть, пока не наступает, наконец, успокоение, обусловленное утомлением и видимым ослаблением физического возбуждения. Всякий знает, как в гневе мы доводим себя до высшей точки возбуждения, воспроизводя несколько раз подряд внешние проявления гнева. Подавите в себе внешнее проявление страсти, и она замрет в вас. Прежде чем отдаться вспышке гнева, попробуйте сосчитать до десяти - и повод к гневу покажется вам до смешного ничтожным. Чтобы придать себе храбрости, мы свистим и тем, действительно, придаем себе уверенность. С другой стороны, попробуйте просидеть целый день в задумчивой позе, поминутно вздыхая и отвечая упавшим голосом на расспросы окружающих, и вы тем еще усилите ваше меланхолическое настроение. Расправьте морщины на челе, проясните свой взор, выпрямите корпус, заговорите в мажорном тоне, весело приветствуя знакомых, и если в вас не каменное сердце, то вы невольно поддадитесь мало-помалу благодушному настроению». И, наконец, Джемс не прошёл мимо проблемы воспроизведения эмоций в актёрской профессии: «По словам многих актеров, - пишет он, - превосходно воспроизводящих голосом, мимикой лица и телодвижениями внешние проявления эмоций, они при этом не испытывают никаких эмоций. Другие, впрочем, согласно свидетельству д-ра Арчера, который собрал по этому вопросу среди актеров любопытные статистические сведения, утверждают, что в тех случаях, когда им удавалось хорошо сыграть роль, они переживали все эмоции, соответствующие последней. Можно указать весьма простое объяснение этого разногласия между артистами. В экспрессии каждой эмоции внутреннее органическое возбуждение может быть у некоторых лиц совершенно подавлено, а вместе с тем в значительной степени и самая эмоция, другие же лица не обладают этой способностью. Актеры, испытывающие во время игры эмоции, неспособны, не испытывающие эмоции -способны совершенно диссоциировать эмоции и их экспрессию». Итак, отметим для себя чрезвычайно важное положение для актёрской профессии «о связи движения и эмоциональных реакций»: если мы искусственно вызовем те или другие внешние выражения чувства, не замедлит явиться и само чувство. Всякое внешнее выражение облегчает наступление соответствующего чувства: бегущий легко пугается и т.п. «Это хорошо знают актеры, - пишет Л.Выготский, рассматривая теорию Джемса, - когда та или иная поза, интонация или жест вызывают в них сильную эмоцию».
Процитируем Выготского, который настаивает на том, что «...все решительно психологические системы, пытающиеся объяснить искусст-
во, в сущности говоря, представляют собой комбинированное в том или ином виде учение о воображении и чувстве. Обратите внимание: не о действии и чувстве, а о воображении и чувстве. Почему? Видимо потому, что произвольное действие, являясь необходимым фактором возникновения эмоций, само по себе уже продукт работы творческого воображения, т.е. вторично. «... Другую функцию воображения, - продолжает Выготский, - следует назвать эмоциональной; она состоит в том, что всякая решительно эмоция имеет своё определённое, не только внешнее, но и внутреннее выражение, и, следовательно, фантазия является тем аппаратом, который непосредственно осуществляет работу наших эмоций.
«Если мысленно отнять от эмоции, как бы вычесть из нее, все телесные изменения (читай - физические действия или движения. - Э. Б.), легко увидеть, что ничего не останется от чувства». Но все эти движения и действия в свою очередь являются из воображения, т.е. управляются аппаратом воображения. Этот аппарат, с нашей точки зрения, имеет несколько механизмов, уже ранее описанных нами. Эти механизмы - идеомоторный акт, по сути являющийся первой фазой механизма подражания, и сам процесс подражания, как вторая фаза.
Но вернёмся к основополагающему для нас положению теории Джемса о том, что «вызывая в себе произвольно при спокойном состоянии духа так называемые внешние проявления той или другой эмоции, мы должны испытывать и самую эмоцию». Как можно произвольно вызвать в себе внешние проявления эмоций? Разумеется, сначала увидеть их в своём воображении, а затем сымитировать. Иначе говоря, создать в воображении образ и затем ему подражать. Не об этом ли писал Дени Дидро и не подтверждает ли теория Джемса «метод лицедейства» Дидро: «Актёр в своём воображении создаёт некий идеальный образ, которому затем пытается подражать в движениях, действиях, жестах ...»
Это, с нашей точки зрения, и есть путь к сценическому перевоплощению.
Механизм творческого воображения.
Функции воображения и представления
«Творческой деятельностью мы называем такую деятельность человека, которая создаёт нечто новое, всё равно, будет ли это созданное творческой деятельностью какой-нибудь вещью внешнего мира или известным построением ума или чувства, живущим и обнаруживающимся
только в самом человеке.
Если мы взглянем на поведение человека, на всю его деятельность, мы легко увидим, что в этой деятельности можно различить два основных вида поступков. Один вид деятельности можно назвать воспроизводящим, или репродуктивным; он бывает связан теснейшим образом с нашей памятью; его сущность заключается в том, что человек воспроизводит или повторяет уже раньше создавшиеся и выработанные приёмы поведения или воскрешает следы от прежних впечатлений ... деятельность моя не создаёт ничего нового ... основой является более или менее точное повторение того, что было. ( Картины детства, дома и пр.- Э. Б.).
Кроме воспроизводящей деятельности, легко в поведении человека заметить и другой род деятельности, именно деятельность комбинирующую или творческую.
...Всякая такая деятельность человека, результатом которой является не воспроизведение бывших в его опыте впечатлений или действий, а создание новых образов или действий, и будет принадлежать к этому второму роду творческого или комбинирующего поведения. Мозг есть не только орган, сохраняющий и воспроизводящий наш прежний опыт, он есть также орган комбинирующий, творчески перерабатывающий и созидающий из элементов этого прежнего опыта новые положения и новое поведение.
...Эту творческую деятельность, основанную на комбинирующей способности нашего мозга, психология называет воображением или фантазией» (Л.Выготский).
Все психологи согласны с тем, что воображение и творческая деятельность человека зависят от разнообразия его прежнего опыта. И этот опыт представляет материал, из которого создаются построения фантазии. Фантазия опирается на память и располагает её данными, комбинируя из неё всё новые и новые сочетания. Это одна из форм связи фантазии с действительностью. Второй (высшей) формой связи является более сложная связь между готовым продуктом фантазии и каким-нибудь сложным явлением действительности.
Воображение способно расширить опыт человека за счёт материала, почерпнутого им из чужого опыта (рассказы, описания, телевидение и проч.). Здесь мы встречаемся с двойственной и взаимной зависимостью воображения от опыта: воображение опирается на опыт, в одном случае, и сам опыт опирается на воображение, во втором.
Особой формой связи между деятельностью воображения и реальностью является эмоциональная связь. И это как раз та форма связи, которая доминирует в актёрской профессии и в других видах творчества эс-
тетического. «В случаях творчества не эстетического, - говорит Т. Рибо, - роль аффективной жизни простая, в случаях же эстетического творчества, роль эмоционального элемента - двойная. Здесь мы находим эмоциональный фактор в самом начале как первый двигатель, затем как сопутствующий элемент при различных фазах создания, в виде некоторого дополнения их». Но «сверх того, - пишет Рибо, - аффективные состояния становятся материалом творчества... Хорошо известен факт, являющийся почти общим правилом, что поэты, романисты, драматурги, музыканты, а часто даже скульпторы и художники переживают чувства и страсти своих героев, отождествляют себя с ними. (Что уж говорить о чувствах и страстях актёра. - Э. Б.) Следовательно, в этом втором случае существуют два аффективных потока: один, составляющий эмоцию, предмет искусства; другой, побуждающий к созданию и развивающийся вместе с ним».
Эмоция способна подбирать впечатления, мысли и образы, созвучные нашему настроению. Чувство имеет не только внешнее, телесное выражение, но и выражение внутреннее, сказывающееся в подборе мыслей, образов, впечатлений. Психологи это явление назвали законом двойного выражения чувств. Страх выражается не только в бледности, в дрожании, в сухости в горле, изменённом дыхании и сердцебиении, но также и в том, что все воспринимаемые в это время человеком впечатления, все приходящие ему в голову мысли обычно окружены владеющим им чувством. «Люди давно научились путём внешних впечатлений выражать свои внутренние состояния, так же точно и образы фантазии служат внутренним выражением наших чувств. Горе и траур человек знаменует чёрным цветом, радость - белым, спокойствие - голубым, восстание - красным. Образы и фантазии и дают внутренний язык для нашего чувства. Это чувство подбирает отдельные элементы действительности и комбинирует их в такую связь, которая обусловлена изнутри нашим настроением, а не извне, логикой самих этих образов.
Это влияние эмоционального фактора на комбинирующую фантазию психологи называют законом общего эмоционального знака. Сущность этого закона сводится к тому, что впечатления или образы, имеющие общий эмоциональный знак, то есть производящие на нас сходное эмоциональное воздействие, имеют тенденцию объединяться между собой, несмотря на то, что никакой связи ни по сходству, ни по смежности между этими образами не существует налицо.
Однако существует ещё и обратная связь воображения с эмоцией, когда воображение влияет на чувство. Это явление можно было бы назвать законом эмоциональной реальности воображения. Сущность этого
закона формулирует Рибо следующим образом: «Все формы творческого воображения заключают в себе аффективные элементы».
Это значит, что всякое построение фантазии обратно влияет на наши чувства, и если это построение и не соответствует само по себе действительности, то всё же вызываемое им чувство является действительным, реально переживаемым, захватывающим человека чувством. Представим себе простейший случай иллюзии. Входя в сумерках в комнату, ребёнок принимает по иллюзии висящее платье за чужого человека или разбойника, забравшегося в дом. Образ разбойника, созданный фантазией ребёнка, является нереальным, но страх, испытываемый ребёнком, его испуг являются совершенно действительными, реальными для ребёнка переживаниями.
Именно этот психологический закон должен объяснить нам, почему такое сильное действие оказывают на нас художественные произведения, созданные фантазией их авторов. Страсти и судьбы вымышленных героев, их радость и горе тревожат, волнуют и заражают нас, несмотря на то, что мы знаем, что перед нами не реальные события, а вымысел фантазии. Это происходит только потому, что эмоции, которыми заражают нас со страниц книги или со сцены театра художественные фантастические образы, совершенно реальны и переживаются нами по-настояшему серьёзно и глубоко.
Последняя форма связи фантазии с реальностью заключается в следующем: построение фантазии может представлять из себя нечто существенно новое, не бывшее в опыте человека и не соответствующее какому-нибудь реально существующему предмету; однако, будучи воплощено вовне, принявши материальное воплощение, это «кристаллизованное» воображение, сделавшись вещью, начинает реально существовать в мире и воздействовать на другие веши. Примером может служить любое техническое приспособление - машина или орудие. «Можно сказать, - пишет Выготский, - что такие продукты воображения в развитии своём описали круг». Элементы, из которых они построены, были взяты человеком из реальности. Внутри человека, в его мышлении, они подверглись сложной переработке и превратились в продукты воображения. Наконец воплотившись, они снова вернулись к реальности, но вернулись уже новой активной силой, изменяющей эту реальность. Таков полный круг творческой деятельности воображения.
Так же в области эмоционального воображения, т. е. воображения субъективного, возможен такой полный круг. Дело в том, что «именно тогда, когда мы имеем перед собою полный круг, описанный воображением, оба фактора интеллектуальный и эмоциональный - оказываются в
равной мере необходимыми для акта творчества» (Выготский). Чувство, как и мысль, движет творчеством человека. «Всякая господствующая мысль, - говорит Рибо, - поддерживается какой-нибудь потребностью, стремлением или желанием, т.е. аффективным элементом, всякое господствующее чувство (или эмоция) должно сосредоточиться в идею или в образ, который дал бы ему плоть, систему, без чего оно остаётся в расплывчатом состоянии... Таким образом, мы видим, что эти два термина
— господствующая мысль и господствующая эмоция — почти равноценны друг другу потому, что и тот и другой заключают в себе два неотделимых элемента и указывают лишь на преобладание того или другого».
Полный круг этой деятельности будет завершён тогда, когда воображение воплощается, или кристаллизуется, во внешних образах.
Последняя и самая важная черта воображения - стремление его к воплощению: это и есть подлинная основа и движущее начало творчества. Всякое построение воображения, исходя из реальности, стремится описать полный круг и воплотиться в реальность.
«Меня всегда окружают образы», - говорил Макс Рейнгардт.
«Все утро, - писал Диккенс, - я сижу в своем кабинете, ожидая Оливера Твиста, но он все еще не приходит».
Гете сказал: «Вдохновляющие нас образы сами являются перед нами, говоря: «Мы здесь!»
Рафаэль видел образ, прошедший перед ним в его комнате, — это была Сикстинская Мадонна.
«Творческое воображение в своём полном развитии проходит два периода, отделённых друг от друга критической фазой: период независимости, или расцвета, критический момент и период окончательной формулировки, представляющий несколько сторон».
Далее Рибо, описывая этот закон, даёт ему графическое выражение, известное ныне как «кривая Рибо».
Нас интересует прежде всего вопрос, имеет ли отношение этот закон с его периодами к нашей имитационной теории, а точнее, - есть ли какие-нибудь прямые подтверждения правильности нашей теории в рассуждениях Рибо.
На самых первых этапах, пишет Рибо, «развитие воображения сводится большей частью к подражанию. Следует объяснить этот парадокс. Творчество начинается с подражания. ...Природа наделяет только одним творческим инстинктом, т. е. потребностью творить в известном направлении. Этого внутреннего фактора недостаточно. Помимо того, что вначале воображение располагает только очень малым материалом, ему
ещё не хватает техники, необходимых приёмов, чтобы стать реальностью. Пока автор не нашёл формы, пригодной для выражения его произведения, он должен заимствовать её у другого...»
Казалось бы здесь речь идёт о чисто формальном подражании, заимствовании, копировании и пр., а не о подражании, как о психологическом механизме творчества, который сопутствует любому творческому процессу.
Но вот в описании «первого периода» развития творческого воображения Рибо пишет: «У нормального человека он начинается около трёх лет, охватывает детство, юность, молодость; он бывает то длиннее, то короче. Прежде всего он резюмируется в играх, в романтических выдумках, в мифических и фантастических концепциях мира...» Если, по Рибо, этот первый период творческого воображения «резюмируется в играх», которые «преобразуясь и усложняясь, становятся первоначальным искусством», а подражание является главным механизмом, реализующим образы воображения («подражание... мне кажется, столь же центрально и столь же связано с мнимой ситуацией...» - Выготский), то несомненно в этом «первом периоде» подражание выступает не только в значении обязательного копирования». И, наконец, интересно следующее замечание Рибо: « ...у некоторых воображение, хотя очень сильное, едва выходит из первого периода, сохраняя постоянно свою юношескую, почти детскую форму, едва затронутую минимумом рассудочности. Заметим, что здесь идёт речь не о наивности характера, свойственного некоторым изобретателям, благодаря которой их называют «взрослыми детьми», а о наивности и простоте, присущих самому воображению. Эта исключительная форма составляет принадлежность только эстетического творчества».
Это «замечание» имеет для нас принципиальное значение в том смысле, что профессия актёра уникальна именно своей «детскостью», инфантильностью, ведь актёры «играют», как дети.
(Можно ли представить себе взрослого солидного человека, который поднимает с пола сцены бутафорский череп и говорит: Бедный Йорик?! Или обращаясь к молоденькой хорошенькой девушке на глазах у людей, собравшихся в зале, произносит: Офелия, уйди в монастырь!? Нормальные люди на это не способны. Способны ненормальные, - дети и актёры.) Именно поэтому актёров мы можем отнести к категории «некоторых», которых благодаря их наивности, называют «взрослыми детьми». Если у Рибо «художники вообще» в первый период - подражатели, пока «автор не нашёл формы, пригодной для выражения его произведения, он
должен заимствовать её у другого», то актёр обречён никогда не найти окончательной формы для выражения своего произведения, ибо актёр, как известно, творит сам из себя, и творит разные образы, создаёт разные характеры, создавая каждый раз новые формы для выражения сути своего персонажа, иначе говоря, перевоплощаясь в нового героя. Эта уникальность актёрской профессии определяет и уникальность развития его воображения, и уникальность механизмов реализации продуктов своего воображения. Таким уникальным механизмом мы и считаем подражание. И, следовательно, мы вправе предположить, что воображение актёра не выходит из «первого периода», благодаря чему они и остаются «взрослыми детьми», и в законах актёрского творчества продолжают работать те же механизмы, которые сопровождали их детское наивное драматическое творчество, а именно: воображение и подражание. В этой сохраняющейся и постоянно развивающейся способности к подражанию и игре заключается специфическая особенность актёрского искусства.
В предыдущей главе мы подчёркивали, что «...важнейшим условием возникновения и развития произвольных движений и действий является формирование образа ситуации и образа тех практических действий, которые должны быть выполнены в этой ситуации» (Запорожец).
В применении к актёрской профессии понятие «образа» воображения нуждается в уточнении.
«Для продуктивной деятельности, - пишет Л.Б. Ительсон, - необходима способность воссоздавать в голове образы предметов (явлений), которые в данный момент не воспринимаются, и умение регулировать свои действия этими образами. Такие психические образы предметов и явлений, которые в данный момент не воздействуют на органы чувств или вообще отсутствуют в окружении индивида, называют представлениями. Использование представлений для целесообразного регулирования поведения, для решения практических и познавательных задач, встающих перед индивидом, именуют образным мышлением».
«Все предметы обыденной жизни, - говорит Выготский, - не исключая самых простых и заурядных, являются, так сказать, кристаллизованным воображением».
Представления являются образами памяти в том случае, если в образе воспроизводится прежде воспринятое и если отношение образа к прошлому опыту субъектом осознается. Если же представление формируется безотносительно к прежде воспринятому, хотя бы и с использованием его в более или менее преобразованном виде, то представление - не образ памяти, а образ воображения.
Представление и воображение являются одновременно и воспроиз-
ведением - пусть очень отдаленным и опосредованным, - и преобразованием действительности. Надо отметить, что если воспроизведение - основная характеристика памяти, то преобразование - основная характеристика воображения.
Основное отличие памяти от воображения - в ином отношении к действительности. Образы памяти несут и сохраняют результаты прошлого опыта, образы воображения их преобразуют (Ганзен, Мироненко).
Воображение и воля
В теории Т. Рибо о волевых процессах мы находим ответ на главный исходный постулат нашей теории - всё в профессии актёра начинается в воображении. Т. Рибо считает волевую деятельность аналогичной деятельности творческой и связывает волевое действие с творческим воображением.
Рибо пишет: «Какая из форм деятельности духа наиболее аналогична творческой деятельности? Волевая деятельность, - отвечаю я без малейшего колебания. Воображение в области интеллекта эквивалентно воле в области движения.