Поиск других креативных (творческих) способностей
Рядом авторов отмечается, что традиционные показатели дивергентных способностей (креативности), как правило, весьма слабо предсказывают различные творческие достижения человека в его обыденной и профессиональной деятельности. Поэтому в настоящее время в качестве креативных способностей помимо характеристик дивегентного мышления, обозначенных Дж. Гилфордом и П. Торренсом, рассматривают и другие психологические особенности.
Я. А. Пономарев (1976б) утвержает, что к полноценной творческой деятельности способен лишь человек, обладающий развитым внутренним планом действий (выделено мною. – Е. И.). И не только потому, что иначе он не сможет ассимилировать нужным образом сумму специальных знаний, необходимых в той или иной области трудовой деятельности, но и потому, что иначе он не сможет полноценным образом сформировать свои убеждения, мотивы, интересы, притязания, т. е. личностные особенности, без которых невозможно подлинное творчество. Для творчества в науке решающее значение имеет не само по себе обилие знаний, а их структура, психологический тип усвоенных знаний, определяемый типом деятельности, в котором они приобретались. Без развитого внутреннего плана действий осуществлять требуемый тип деятельности невозможно, считает Я. А. Пономарев.
Развитый внутренний план действий, пишет далее Я. А. Пономарев, «создает возможность адекватной связи индивида со сферой общественного сознания, имеет решающее значение при освоении научных проблем и их дискурсивной обработке, создает возможность формализации интуитивных решений. Более того, внутренний план действий, перестраивая структуры внешнего плана, существенно расширяет тем самым возможности интуиции. Он создает почву для так называемой интеллектуальной интуиции, где в функции оригиналов непосредственно выступают субъективные модели, до знаковых включительно… Решающим средством развития внутреннего плана действий является решение теоретических задач. т. е. развитие способности вскрывать способы решения практических задач» (с. 269–271).
Т. А. Барышева и Ю. А. Жигалов (2006) отмечают, что в креативность помимо дивергентности входят способности к интуиции, к преобразованию, к прогнозированию, ассоциативность.
Особенности восприятия (наблюдательность).В. Г. Каменская и И. Е. Мельникова (2008) считают, что в основе креативности лежит наблюдательность как способность к дифференцированному и точному восприятию. К выделению этой креативной способности есть достаточные основания.
...
Зоркость в поиске проблем. В потоке внешних раздражителей люди обычно воспринимают лишь то, что укладывается в «координатную сетку» уже имеющихся знаний и представлений; остальную информацию бессознательно отбрасывают. На восприятие влияют привычные установки, оценки, чувства, а также приверженность к общепринятым взглядам и мнениям. Способность увидеть то, что не укладывается в рамки уже усвоенного, – это нечто большее, чем просто наблюдательность. Эта свежесть взгляда и «зоркость» связаны не с остротой зрения или особенностями сетчатки, а являются качеством мышления…
Лук А. Н., 1978, с. 6.
Замечено, что творческие личности обладают некоторыми особенностями восприятия. Перечислим их.
1. Необыкновенная чувствительность к субсенсорным подсказкам.
2. Умение видеть неточности, дефекты, необычность и уникальность, свойства в объектах.
3. Способность видеть частичное пересечение признаков предметов, между которыми нет очевидной связи («комплексность», «синтетичность» восприятия, позволяющая установить сходство там, где для аналитичного типа восприятия оно совершенно отсутствует) (Barron, 1972; Cropley, 1971; Koestler, 1959; Lytton, 1971; MacKinnon, 1972).
...
Наблюдая за движениями корабельного червя, прокладывающего себе путь в древесине, английский инженер М. Брюнель в 1818 г. пришел к технической идее строительства подводных туннелей. «Кессон Брюнеля» представляет собой металлический цилиндр, который продвигается вперед, подобно корабельному червю.
В 1903 г. братья Райт построили аэроплан. Но оставалась одна нерешенная проблема: они не знали, как стабилизировать положение летательного аппарата после поворота в воздухе. Решение пришло, когда братья наблюдали за полетом птицы – сарыча. Они сделали крылья, задний край которых можно было загибать – прообраз современного закрылка.
Изобретатель телефона американец А. Белл увидел аналогию в работе барабанной перепонки, приводящей в движение слуховые косточки (молоточек, наковальню и стремечко), и мембраны, двигающей стальную деталь. Белл поместил аппарат среднего уха (из трупа) в свой телефонный аппарат, и он исполнил нужную функцию в техническом устройстве.
Разумеется, перенос не обязательно осуществляется «с биологического объекта» – аналогии могут быть обнаружены где угодно.
В Древнем Египте поднимали воду на поля с помощью непрерывно вращающейся цепи с ведрами. В 1783 г. англичанин О. Эванс использовал эту идею для транспортировки зерна на мельницах. Он совершил «перенос по аналогии» от жидкости (вода) к твердому телу (зерно). Аналогия простая, но в течение тысячелетий ее никто не замечал.
Его соотечественник Э. Уитней наблюдал, как кошка пыталась схватить цыпленка, стоявшего за оградой из металлической сетки. В лапах кошки осталось лишь несколько перышек. Это наблюдение послужило толчком к созданию хлопкоочистительной машины, которая отделяла хлопок от остальной части растения.
Вестингауз долго бился над созданием тормоза, который одновременно действовал бы по всей длине поезда. Прочитав в техническом журнале, что на строительстве тоннеля буровая установка приводится в действие сжатым воздухом от компрессора с расстояния 900 м (воздух передается по шлангу), изобретатель увидел в этом ключ к решению своей проблемы.
Следовательно, перенос опыта – один из самых уникальных приемов мышления и способность к переносу – важное условие продуктивности творчества.
Лук А. Н., 1978, с. 11–12.
Этому способствует наличие широко распределенного внимания («бокового мышления» по Э. Де Боно). Оно дает возможность увидеть путь к решению, используя «постороннюю» информацию. Эта информация становится «подсказкой» из далекой области. Для того чтобы «боковое мышление» стало действенным, проблема, волнующая человека, должна быть устойчивой, всепоглощающей, доминантной. Тогда творческая доминанта подкрепляется посторонними раздражителями.
...
В «Анне Карениной» Л. Толстой подробно рассказывает о живописце Михайлове, которому никак не удавалась композиция картины. Случайно брошенный взгляд на причудливой формы стеариновое пятно помог ему найти правильное решение.
…И. И. Мечников был буквально поглощен проблемой – как организм борется с инфекцией. Однажды, наблюдая за прозрачными личинками морской звезды, он бросил несколько шипов розы в их скопление. Личинки окружили шипы и переварили их. Мечников тут же связал это наблюдение с тем, что происходит с занозой, попавшей в палец: занозу окружают белые кровяные тельца, которые растворяют и переваривают инородное тело. Так родилась теория фагоцитоза.
Изобретатель карбюратора американский инженер Ч. Дюрейа понимал, что для успешной работы двигателя внутреннего сгорания нужна смесь бензина с воздухом. Эта идея навязчиво преследовала его. В 1891 г., увидев у жены пульверизатор для духов, он по аналогии создал распыляющий инжектор.
…Шотландский врач Дж. Данлоп был озабочен тем, что сыну его неудобно ездить на велосипеде по тряской булыжной мостовой. Поливая сад, он ощутил, как шланг пружинит под рукой. Никто не знает, пытался ли он наполнить свою первую шину водой или воздухом, но доподлинно известно, что первую шину Данлоп сделал из садового шланга.
Лук А. Н., 1978, с. 14–15.
...
Латеральное мышление имеет много общего с творческим мышлением, так как связано с интуицией, творческими способностями и чувством юмора. Различия же с творческим мышлением связаны с наличием у последнего артистизма, таланта, восприимчивости, вдохновения. Итог творчества – описание конечного результата, итог латерального мышления – описание процесса. Латеральное мышление имеет самостоятельный статус как некий специфический метод обращения с информацией, который создает условия для появления новых моделей. Функции латерального мышления – разрушение стереотипов, создание новых моделей на основе допущения «необоснованных» комбинаций ячеек информации, пересмотр старых моделей на основе высвобождения и разрушения, для того чтобы позволить элементам информации сгруппироваться по-новому.
Основные способы изменения и развития информации в теории латерального мышления: свободная, немотивированная перегруппировка элементов; расширение информационного поля, включение случайной «боковой» информации; скачкообразный путь развития идеи. Принципы латерального мышления: откладывание оценки, случайность, прыжки в любую сторону, сомнение, будущее, противоядие абсолютной уверенности.
Свойства латерального и вертикального мышления (по Боно Э., 1997)
...
Вертикальное мышление связано с определенным способом переработки информации, результатом которого становится создание моделей и стереотипов. Его преимуществом является быстрота узнавания, стабильность и структурированность ориентаций в мире. В то же время оно имеет и негативные последствия. Создаваемые с его помощью модели-клише обладают свойствами фиксированности, трудно изменяются и поэтому тормозят развитие. Исчерпав свои ресурсы, созданные вертикальным мышлением модели становятся ловушками и не позволяют двигаться вперед. Цель латерального мышления – вносить изменения, генерировать новые идеи, избавляться от старых, а не искать доказательства. Де Боно не противопоставляет вертикальное и латеральное мышление, а отмечает, что латеральное мышление расширяет возможности вертикального мышления, делая его высокоэффективным.
По существу, Э. де Боно, выделяя вертикальное и латеральное мышление, фиксирует и разрабатывает два кардинальных для творчества противоположных и взаимосвязанных направления творческого процесса: ассоциации и диссоциации элементов информации, создание моделей-стереотипов и их разрушение.
Творчество., 2008, с. 128–129.
4. Инстинктивное видение главного, существенного, способность к видению будущего преобразования (например, увидеть в части дерева будущую скульптуру), нового использования объекта (Koestler, 1959; Lytton, 1971; MacKinnon, 1972; Rogers, 1972).
5. Спонтанность восприятия, свобода от фиксированной установки и константности (Getzels, Jackson, 1968; Koestler, 1959; Lytton, 1971; MacKinnon, 1972; Rogers, 1972).
...
Весенним утром 1590 г. на знаменитую Пизанскую башню поднялся человек с чугунным ядром и свинцовой мушкетной пулей в руках. Оба предмета он бросил с башни. Его ученики, стоявшие внизу, и сам он, глядя сверху, удостоверились, что брошенные им ядро и пуля коснулись земли одновременно. Звали этого человека Галилео Галилей.
В течение двух тысяч лет, со времен Аристотеля, существовало убеждение, что скорость падения тела пропорциональна весу. Оторвавшийся от ветки сухой листок опускается медленно, а налитой плод камнем падает на землю. Это видели все. Но ведь не раз приходилось видеть и другое: две глыбы, сорвавшиеся со скалы, достигают дна ущелья одновременно, несмотря на разницу в размерах. Однако этого никто не замечал, потому что смотреть и видеть – совсем не одно и то же. И если Галилей все-таки обнаружил, что скорость падения пули и ядра не зависела от их веса, – то потому, что он усомнился в аристотелевской механике. Отсюда и возникла идея опыта… Галилей увидел проблему там, где для других все было ясно, освящено авторитетом Аристотеля и двухтысячелетней традицией.
Лук А. Н., 1978, с. 7.
6. Привлекательность неопределенных, асимметричных, сложных объектов, которые креативы своим воображением приводят в высший и более гармоничный порядок (Barron, 1972; Jones, 1972; Lytton, 1971; Sinnot, 1959; Torrance, 1962).
Таким образом, само восприятие обладает всеми признаками креативности.
Интуитивность.Помимо рассмотрения интуиции как механизма творческого процесса говорят и об интуитивности людей, имея в виду их разные способности к интуитивным решениям. В этом случае различия в интуитивности рассматриваются либо как особенность личности, либо как когнитивный стиль – интуитивный или аналитический (Allison et al., 2000; Allison, Hayes, 1996; Epstein, 1996; Sadler=Smith, 1999). Выделение интуитивности позволяет делить людей при восприятии информации на два типа: интуитивный и ощущающий (Johnson, Johnson, 1998).
А. Т. Фаттахова (2007) изучала способность людей к интуитивности на примере определения некоторых характеристик личности по фотографиям лиц, у которых эти характеристики были измерены соответствующими психологическими тестами. Предполагалось, что при оценке рассматриваемых лиц испытуемые будут в разной степени интуитивно использовать свой предшествующий опыт общения с людьми в зависимости от имеющихся у испытуемых психологических и социально-демографических особенностей.
Было выявлено, что существуют значительные различия в точности интуитивного оценивания психологических характеристик молодых и зрелых людей, мужчин и женщин. Наиболее точно определялись характеристики зрелых людей, а не молодых, а также женщин, а не мужчин.
Женщины оценивали психологические качества людей на фотографиях точнее, чем мужчины, что подтверждает бытующее мнение о большей интуитивности женщин. Интуиция проявлялась в большей степени у лиц с высшим образованием и имеющих большую семью.
Точность интуитивного оценивания зависит от уровня экстравертированности испытуемых (положительная корреляция), степени самоуважения (отрицательная корреляция), уровня развития эмпатии (отрицательная корреляция), интернальности (положительная корреляция).
Способность к преобразованиям.Эту составляющую креативности отмечают многие авторы (Ломброзо Ч., 1995; Роджерс К., 1994; Дилтс Р., 2003, и др.). Ж. П. Пиаже писал, что вся история науки, от абсолютов физики Аристотеля до теории относительности А. Эйнштейна, свидетельствует о том, что прогресс знаний никогда не происходит путем простого добавления, а требует постоянного переформулирования предыдущих точек зрения. По существу творчество – это преобразующая активность человека, поиск новой структуры уже известных элементов, их новых сочетаний и взаимодействия. Поэтому способность к преобразованиям является одной из основных динамических характеристик креативности. Несмотря на это, отмечают Т. А. Барышев и Ю. А. Жигалов, способность к преобразованиям в науке практически не обозначена и не является предметом специального изучения. Правда, во многих работах эта способность связывается с воображением. Например, Л. С. Выготский выделяет в качестве основной функции воображения «перекомбинирование» образов, которое основано на комбинирующей функции мозга. С. Л. Рубинштейн тоже определяет творческое воображение как преобразующее. Дж. Гилфорд наряду с операциями дивергенции и импликации как основу креативности считал и операции преобразования, которые он свел к двум показателям – образной адаптивной гибкости (способность изменять форму стимула, чтобы увидеть в нем новые признаки и возможности) и детализации (способность усовершенствовать объект, добавляя детали).
...
Исследователи психологии творчества в своих работах обозначали способность к преобразованиям как «образную адаптивную гибкость» (Дж. Гилфорд), «конструктивную активность» (Х. Швет), «перецентрирование» (М. Вертгеймер), «способность к комбинированию» (А. Пуанкаре, А. Т. Шумилин), «реорганизацию опыта» (А. Матейко), «вариативность» (А. И. Раев, Г. И. Вергилес, К. Орф), «трансформации» (Э. Нойманн), «переинтонирование» (Б. Ф. Асафьев), «генерацию альтернатив» (Э. де Боно), «способность к неограниченному перепрограммированию» (Дж. Ниренберг), «рефлейминг» (нейролингвистическое программирование, НЛП). Все перечисленные психологические явления, на наш взгляд, – различные стороны интегрального креативного качества, они «презентируют» спектр проявлений способности к преобразованиям.
Барышева Т. А., Жигалов Ю. А., 2006, с. 111.
В. Н. Дружинин (1996) высказывает точку зрения, что преобразование существует и в негативном варианте, противоположном творчеству, – как разрушение, дезадаптивное поведение. Эта точка зрения весьма спорна по двум причинам. В «Словаре русского языка» С. И. Ожегова преобразование определяется как «изменение формы, вида чего-нибудь; сделать иным, лучшим» (выделено мною. – Е. И.).Следовательно, преобразование связано с позитивным вариантом изменений. Кроме того, можно разрушать старое, чтобы создать на этом месте новое, т. е. преобразование как творческий процесс может включать в себя не только созидание, но и разрушение. Например, художник, рисующий тот или иной пейзаж, убирает из видимого ненужные объекты, нарушающие эстетику картины.
Т. А. Барышева и Ю. А. Жигалов, высказывая несогласие с этой точкой зрения В. Н. Дружинина, отмечают, что «момент разрушения (диссоциации, расщепления стереотипных связей, моделей-шаблонов) – закономерный этап в творческом процессе, который соответствует процессу развития культуры вообще. Процесс творчества включает две противоположные разнонаправленные тенденции – разрушение устоявшихся моделей и процесс создания новых моделей. Дезадаптация происходит тогда, когда процесс «застревает» на стадии разрушения» (с. 107).
Способность к прогнозированию.Термин «способность к прогнозированию» имеет два значения: 1) как способность представить способ решения проблемы, возможный результат действия (В. Вундт) и 2) как «опережающее отражение» (Н. А. Бернштейн, П. К. Анохин), т. е. способность организма подготовиться к будущей ситуации. Это интегральное креативное свойство, связанное с воображением, интуицией, целеполаганием. В любом случае, это «заглядывание» в будущее, свойственное не только ученым, но и научным фантастам: вспомним, например, Ж. Верна – «Полет на луну», А. Толстого – «Гиперболоид инженера Гарина» и др.
По мнению Е. П. Торренса, способность к прогнозированию, предвосхищению (антиципации) является одним из основных признаков творческой одаренности и проявляется уже в детстве. Одаренные дети способны прогнозировать не только развитие событий обыденной жизни, но и развитие социальных явлений.
Об этой креативной способности писал и С. Л. Рубинштейн (1999): «Результат сначала выступает в виде некоей антиципации, предвосхищения итога мыслительной работы, которая еще должна быть воспроизведена» (с. 479) и многие другие (Богоявленская Д. Б., 1983; Брушлинский А. В., 1969; Гурова Л. Л., 1976; Кестер Э.,1976; Мальцев С. М., 1988).
Ассоциативность (легкость ассоциирования, сближения понятий).Американский психолог С. Медник обратил внимание и на важность «отдаленного ассоциирования» как составляющей творческого потенциала. Он предложил психологический тест на выявление этой способности. Испытуемому предъявляют два слова-раздражителя, например «изумруд» и «молодой». Нужно найти слово (ассоциацию), которое соединило бы эти два понятия (в данном случае таким словом является «зеленый»). Однако С. Медник слишком упростил связь между творческим мышлением и ассоциативностью, полагая последнюю чуть ли не синонимом первого.
...
Творческое решение проблемы нередко связано с неожиданным сопоставлением отдельных явлений, внешне ничем будто не сходных.
Вот как описал немецкий химик Ф. А. Кекуле свое открытие замкнутого углеродного кольца, т. е. циклической формулы бензола.
«Я сидел и писал учебник, но моя работа не двигалась, мои мысли витали где-то далеко. Я повернул стул к огню и задремал. Атомы снова запрыгали у меня перед глазами. На этот раз небольшая группа скромно держалась на заднем плане. Мой умственный взгляд мог теперь различить целые ряды, извивающиеся подобно змее. Но смотрите! Одна из змей схватила свой собственный хвост и в таком виде, как бы дразня, завертелась перед моими глазами. Как будто вспышка молнии разбудила меня: и на этот раз я провел остаток ночи, разрабатывая следствие из гипотезы».
Сейчас очень часто ссылаются на этот отрывок из юбилейной речи Кекуле. Почему именно змея явилась символическим выражением идеи циклического строения молекулы? Может быть, в данном случае произошла деформация того типа, что и в гипнотических экспериментах, когда внушенный рассказ воспроизводится в сновидении не буквально, а в символической форме? Имеет ли к этому отношение то обстоятельство, что змея была изображена на средневековой эмблеме алхимии? Или правильнее связать это с примечательным фактом биографии Кекуле? В юности он выступал свидетелем на суде, где главным вещественным доказательством был браслет в форме змеи.
Лук А. Н., 1978, с. 104–105.
Грушка и Нецке (Gruszka, Necka, 2002) показали, что в ходе решения задач на нахождение ассоциации между словами высококреативные испытуемые демонстрируют большую восприимчивость к праймингу (преднастройке) и большую длительность реагирования. А поскольку прайминг интерпретируется в терминах распространения активации по семантической сети, исследователи заключают, что индивидуальные различия в креативности определяются сложностью семантической сети, т. е. количеством связей в ней.
Т. А. Барышева и Ю. А. Жигалов считают, что «способность к ассоциированию необходимо рассматривать как креативное свойство универсального характера, а развитие данной способности – как актуальную проблему практической психологии, ориентированной на развитие творческого потенциала личности» (2006, с. 114).
Наиболее ярко ассоциации проявляются в художественном творчестве, как ключевой феномен создания художественного произведения.
Чувство комического как креативная способность.Алан Фейнгольд (Femgold, 1982, 1983) рассматривал чувство юмора как своеобразную способность, другие же – как признак креативности человека (А. Зив [Ziv, 1976]; Лук А. Н., 1977; Борев Ю. Б., 1990) или как ее особую форму (Koestler, 1964; Murdock, Gamm, 1993). Это связано с тем, что и юмор и креативность характеризуются такими особенностями информации, как несоответствие, неожиданность и новизна (Medmck, 1962; Treadwell, 1970; Ferris, 1972; Besemer, Treffmger, 1981; Wicker, 1985). И креативность, и юмор предполагают изменение точки зрения, новый взгляд на вещи. Поэтому способы измерения творческих способностей или творческой личности включают в себя и оценку юмора (Davis, Subkoviak, 1975; Torra^e, 1966; Derks, 1987; Derks, Eevras, 1988). В то же время О\'Куин и Деркс (O\'Qum, Deriks, 1997) на основе наличия умеренной связи между чувством юмора и творческими способностями полагают, что хотя между ними есть тесные в теоретическом плане связи, их следует считать двумя отдельными, но частично совпадающими областями. Авторы отмечают, что чувство юмора и творческие способности могут быть связаны третьей переменной, такой как интеллект.
«Чувство юмора» включает в себя разные креативные способности. Еще З. Фрейд (1999) писал, что остроту создают (работа остроумия), а комическое находят.
А. Н. Лук (1977), введя понятие «чувство комического», разделил его на «остроумие» и «чувство юмора». Остроумие – это способность обнаруживать закономерности и связи там, где на первый взгляд таких связей нет. Оно больше связано с интеллектуальной сферой. Остроумие – это генерирование юмора. Чувство юмора – это стремление к отысканию нелепого и смешного в повседневном окружении. Оно больше связано с эмоциональной сферой, хотя безусловно требует понимания юмора, т. е. связано и с интеллектом. Остроумие и чувство юмора разделяют такие ученые, как С. Меткалф и Р. Филибл (1997), вводя термины «юморобика» – делать смешное (остроумие) и «юмороптика» – видеть смешное (чувство юмора). Показано, что между остроумием и чувством юмора имеется лишь слабая связь или вообще отсутствует таковая (Babad, 1974; Kohler, Ruch, 1996; Koppel, Sechrest, 1970). Это свидетельствует о том, что люди, способные создавать юмор, не обязательно получают удовольствие от чужих шуток, шаржей и т. п.
...
Чувство юмора – сложное креативное свойство личности, «эстетический симбиоз» эмоциональных, интеллектуальных, экзистенциальных качеств. Чувство юмора связано с такими качествами, как интуиция, диалектичность, метафоричность, парадоксальность мышления, проявляющимися в неожиданных сопоставлениях, отдаленных ассоциациях, как реконструкции стереотипных моделей, способность видеть противоречия, импровизационность, амбивалентность чувств, способность к децентрации и эмпатии.
Барышева Т. А., Жигалов Ю. А., 2006, с. 122.
Что же дает право рассматривать «чувство комического» как креативную способность? Анализируя приемы остроумия, А. Н. Лук пришел к выводу, что общим для них является выход за пределы формальной логики. Кроме того, остроумная мысль возникает как неожиданное сопоставление двух или нескольких далеких явлений, объектов или идей. При этом А. Н. Лук вводит понятия комического и некомического остроумия и на этом основании подчеркивает важность остроумия (по сути – оригинальности решения) в научном мышлении.
Т. В. Иванова (2002) провела прямое сопоставление уровня креативности (фигурная форма П. Торренса) и остроумия. В результате выявлена положительная корреляция между таким показателем креативности, как оригинальность, и остроумием (r = 0,43, p < 0,05). Между остроумием и показателем креативности «разработанность» связь не выявлена.
Род Мартин (2009) отмечает два возможных механизма, посредством которых юмор может влиять на креативность. Во-первых, гибкие мыслительные процессы и активизация многочисленных схем, задействованных в обработке несоответствий в юморе, могут способствовать разноплановому мышлению, требующемуся для креативности (Belanger et al., 1998). Во=вторых, связанные с юмором положительные эмоции могут ослаблять напряжение и беспокойство, что уменьшает ригидность мышления и повышает способность связывать и объединять разнородный материал (Isen et al., 1987).
Способность к импровизации.Импровизация, о которой речь уже шла выше в главе 1, осуществляется без предварительной подготовки на основе сиюминутно возникающей ассоциации и выражается в парадоксальной мысли, оригинальном ходе, интуитивном возникновении идеи. Способность к импровизации – это интегральная творческая способность, базирующаяся на высокой лабильности нервных процессов, воображении (преобразовании представлений), пластичности, гибкости, беглости мышления, памяти (манипуляции эталонными блоками), интуиции.
Синестезия.Синестезия буквально означает «синтезирование чувств», состояние, при котором ощущение одной модальности (например, слушание музыки) вызывает ощущение другой модальности (например, цветоощущение). Цветным слухом обладали многие выдающиеся музыканты (Моцарт, Бетховен, Вагнер, Римский-Корсаков, Шуман, Скрябин, Асафьев).
Р. Дилтс (2003) относит синестезию к базовым креативным процессам, а создание в творческой деятельности «мультисенсорных карт» проблемного пространства рассматривает как один из способов развития и управления креативностью.
Широкий фокус внимания.В ряде работ было выявлено, что широкий фокус внимания является причиной более высокой склонности индивида оценивать и творчески комбинировать разнородные идеи (Kasof, 1997; Friedman et al., 2003; Howard-Jones, Murray, 2003). При этом внимание трактуется как состояние когнитивной системы, при котором активированы определенные узлы семантической сети. При узком фокусе внимания активируется небольшое количество узлов, при широком – активировано большее число удаленных узлов, но с меньшей силой. Отсюда: большая творческая продуктивность является следствием активации более обширных участков когнитивной сети. На модель распределенного внимания Дж. Мендельсона и ассоциативной модели креативности С. Медника в понимании творчества и креативности опирается и К. Мартиндейл (Martindale, 1995).
7.4. Виды (типы) креативности
П. Торренс (Torrance, 1974b) выделяет наивную креативность, присущую детям в силу отсутствия у них опыта, который бы довлел над ними, и культурную креативность, суть которой в преодолении опыта, «в сознательном стремлении уйти от стереотипов обыденного сознания, от шаблонов здравого смысла» (с. 77).
Ряд исследователей, например Чикчентмихали (Csikszentmichalyi, 1988), Фельдман с соавторами (Feldman et al., 1994), Стернберг и Лубарт (Sternberg, Lubart, 1995), считают, что процесс креативности специфичен для разных сфер деятельности и знаний. В связи с этим различают интеллектуальную и художественную креативность, а также предпринимательскую креативность, которая отражает потребность создавать новый продукт, новые услуги или организации, на которые человек имеет право собственности.
В западной психологии различают так называемую большую и малую креативность (Li, 1997). М. Боден (Boden, 1992) перевел это в термины «исторической» и «личностной» креативности. Первая имеет дело с достижениями, которые оказали существенное влияние на культуру и общество, вторая относится к обыденной жизни и обыденным ситуациям (например, применение монеты для нарезки сыра, когда нет ножа).
Говорят также о коммуникативной креативности, под которой понимают проявление креативности при сотрудничестве с другими людьми в процессе творческой деятельности, способность мотивировать творчество других и способность аккумулировать творческий опыт других (Барышева Т. А., Жигалов Ю. А., 2006). Некоторым подтверждением специфичности этого вида креативности могут служить результаты исследования, выполненного А. В. Гуськовой (2008). Автор изучала креативность при решении задач психологического содержания: 1) понимание и объяснение эмоционального состояния человека в ситуациях, степень неопределенности которых варьировалась (общее и детальное описание ситуации); 2) понимание различных смыслов высказывания; 3) прогноз психологических последствий конкретной жизненной ситуации. Оказалось, что эта креативность не коррелирует с уровнем дивергентного мышления (по методике Гилфорда). Характерно, что решения непсихологов носят более творческий характер при решении предложенных задач.
...
В теории нейролингвистического программирования (НЛП) коммуникативная креативность, проблема управления креативностью в группах выделяются в качестве приоритетных. К важнейшим процессам повышения коммуникативной креативности в НЛП относят координацию базовых каналов коммуникации и «подстройку» (согласование и отзеркаливание) сенсорных модальностей, индивидуальных когнитивных стратегий креативности и стилей мышления так, чтобы они оказались «взаимодополняющими, а не конфликтующими» (Дилтс Р., 2003).
Барышева Т. А., Жигалов Ю. А., 2006, с. 124.
Х. Гарднер (Gardner, 1988) описал семь видов интеллекта (одаренности), в которых «общая» креативность становится «специальной»:
1) лингвистический интеллект, основанный на чувствительности к смыслу слов и эффективной вербальной памяти;
2) логически-математический интеллект – способность исследовать категории, взаимоотношения и структуры путем манипулирования объектами, символами, понятиями;
3) пространственный интеллект – способность воспринимать и создавать зрительно-пространственные композиции, манипулировать объектами в уме;
4) телесно-кинестетический интеллект – способность использовать двигательные навыки в спорте, исполнительском искусстве, в ручном труде;
5) музыкальный интеллект – способность исполнять, сочинять и воспринимать эмоционально музыку;
6) интраперсональный интеллект – способность понимать и опознавать собственные чувства;
7) интерперсональный интеллект – способность замечать и различать темперамент, мотивы и намерения других людей.
Часто эти виды интеллекта сочетаются. Существование многих видов креативного процесса в зависимости от сферы приложения доказано экспериментально во многих исследованиях (Storfer, 1990).
Кроме того, выделяют когнитивную и личностную креативность (хотя логичнее, как мне кажется, под последней понимать креативную личность). Когнитивная креативность включает в себя вербальную и невербальную (образную) креативность. В. Л. Марищук и Е. В. Пыжьянова (2007) на большой выборке студентов (659 человек) выявили связь между вербальной и невербальной креативностью (r = 0,14; p < 0,05). Однако авторы отмечают, что высокий уровень одного вида креативности не обязательно предполагает и высокий уровень другого вида.
...
Я, подобно большинству людей, соотносил креативность с продуктивностью и бессознательно ограничивал креативность несколькими традиционными сферами деятельности. В частности, я полагал, что всякий художник, поэт, композитор живет творческой жизнью. Креативными в моем понимании могли быть ученые-теоретики, художники, изобретатели, писатели. И больше никто. В моем понимании креативность – прерогатива определенных профессий.
Эти представления были полностью разрушены моими подопечными. Например, одна женщина, не получившая никакого образования и материально не обеспеченная, не имела никаких общепринятых творческих достижений. В то же время она превосходно готовила, была замечательной матерью и женой, умело вела хозяйство. При минимуме затрат ее дом всегда выглядел великолепно. Она прекрасно умела принимать гостей. Ее блюда впору было подавать на стол коронованным особам. У нее был безупречный вкус по части выбора мебели и столовых приборов. Чего бы ни касались ее руки, все обновлялось, поражало оригинальностью и великолепием. Мнепришлось назвать ее креативной. Такие люди, как эта женщина, убедили меня в том, что первосортный суп лучше второсортной картины, а приготовление пищи, воспитание детей или ведение домашнего хозяйства может быть креативным процессом, в то время как поэзия может не быть таковым.
Еще один мой подопечный, врач-психиатр, «чистый» клиницист, никогда не написавший ни единой статьи, не создавший ни одной теории, с энтузиазмом относился к своей повседневной работе, помогая людям обрести себя. Этот человек обращался с каждым пациентом так, словно тот был единственным в мире… Каждый пациент был для него уникальным, его проблема была неповторима. Поэтому и решение ее должно было быть весьма специфичным. Его величайшее профессиональное мастерство, в том числе при работе с особенно тяжелыми случаями, подтверждает его «креативный» (не стереотипный или ортодоксальный) подход к своему делу. Другой человек позволил мне понять, что строительный бизнес также открывает возможности для творчества. От молодого спортсмена я узнал, что искусная подножка может быть эстетичной и являться своего рода продуктом творчества, как, например, сонет. Иными словами, я научился употреблять слово «креативный» (а также слово «эстетичный») не только применительно к продуктам, но и к людям, занятиям, процессам и отношениям. Кроме того, я стал использовать слово «креативный» для характеристики многих продуктов помимо общепринятых продуктов творчества типа поэм, теорий, романов, экспериментов или картин, которыми я ранее ограничивал употребление этого слова.
Маслоу А., 2003, с. 222–223.
А. Маслоу (2003) разделяет креативность на два вида: креативность таланта и креативность самоактуализации. Он пишет, что последняя распространена гораздо более широко и имеет более тесную связь с личностью, проявляясь в повседневной жизни не только в великих и очевидных продуктах творчества, но и многочисленными другими способами, например в своеобразном чувстве юмора, склонности что-либо делать творчески.
А. Маслоу описывает составляющие креативности самоактуализации: восприятие, самовыражение, «вторая наивность», влечение к неизведанному. [37]