Лирические внеобрядовые песни

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

1. Расскажите о среде бытования духовных стихов.

2. По каким признакам выделяются "старшие" и "младшие" духов­ные стихи?

ЗАДАНИЕ

Подготовьте сообщение на одну из тем:

"Образ св. Георгия Победоносца в русском фольклоре",

"Образ св. Георгия Победоносца в духовных стихах",

"Интерпретация "основного сюжета" в духовном стихе 'Егорий и

змей'".

ЛИРИЧЕСКИЕ ВНЕОБРЯДОВЫЕ ПЕСНИ

1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ЛИРИЧЕСКИХ ВНЕОБРЯДОВЫХ ПЕСЕН

Лирика — поэтический род устного художественного творче­ства. В народной лирике слово и мелодия (пение) нераздельны.

Главное назначение лирических песен — раскрывать мироощу­щение народа путем непосредственного выражения его чувств, мыслей, впечатлений, настроений.

Большинство исследователей склоняется к мысли, что лирические песни возникли в недрах обряда, отделившись от песен заклинательных и величальных, от причитаний. Уже к XV—XVIвв. лирические песни существовали вполне самостоятельно, со своим кругом тем и со своими принципами художественнрй типизации жизни. Определенный пласт лирических песен остался в рамках обрядовой поэзии; вместе с тем оформился огромный внеобрядовый песенный репертуар, который выразил характерные переживания русского человека в разных жизнен-ных ситуациях. Народные песни, обрядовые и внеобрядовые, звучали практически всегда и везде — русские много пели, любили и ценили.песню.

"Покажите мне народ, — писал Н. В. Гоголь, - у которого было бы

больше песен. Наша Украина звенит песнями. По Волге, от верховья до

моря, на всей веренице влекущихся барок заливаются бурлацкие песни.

Под песни рубятся из сосновых бревен избы по всей Руси. Под песни

мечутся из рук в руки кирпичи и как грибы вырастают города. Под песни

ба6 пеленается, женится и хоронится русский человек. Все дорожное:

дворянство и недворянство — летит под песни ямщиков. У Черного моря

безбородый, смуглый, с смолистыми усами казак, заряжая пищаль свою,

поет старинную песню; а там, на другом конце, верхом на плывущей

льдине, русский промышленник бьет острогой кита, затягивая песню. У

нас ли не из чего составить своей оперы?"¹

Лирические внеобрядовые песни знал любой человек — один больше, другой меньше — и исполнял их в минуты радости или печали. Традиционным было пение без музыкального сопровождения. Существовали песни сольные и многоголосные.

С давних времен у русских сложилась традиция петь хором — на посиделках, на вечеринках, на свадьбе, в хороводе. Хоры были женские, мужские и смешанные, пожилых людей и молодежи. У каждого хора, у каждой возрастной группы был свой реперту­ар. Он мог изменяться в связи с изменением обстановки (например: конец мирной жизни — начало войны, период войны, снова мир). Нередко благодаря хору песни получали широкое распространение.

; В¹ Гоголь Н. В. Петербургские записки 1836 г. // Гоголь Н. В. Собр. соч. ;?-6. - М., 1950. - С. 114.

В любом хоре выделялись наиболее одаренные певцы, кото- рые являлись главными хранителями, исполнителями, а иногда и создателями песен.

Талантливых певцов в народной среде было очень много, однако лишь о некоторых из них имеются случайные, зачастую скудные сведения Среди них певица конца XVIII в., крепостная графа Шереметева (впос­ледствии его жена) Параша Кузнецова (Жемчугова); крестьянка Воронежской губ., запевала в первом составе хора М. Е. Пятницкого Аринушка Калабаева; крестьянка Смоленской обл. Аграфена Ивановна Глинкина (она сама приехала в Москву, в Союз композиторов, и привезла свои песни; в 1969 г. часть их была опубликована в сборнике "Народные песни Смоленской области, напетые А. И. Глинкиной").

2. ИСТОРИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ РЕПЕРТУАРА. РОЛЬ КНИЖНОЙ ЛИРИКИ

Тесная связь лирических песен с жизнью народа обусловила их историческое развитие. Поэт середины XIX в. Аполлон Гри­горьев, большой знаток народного пения, писал: "Наша песня не сдана в архив: она доселе живет в народе, творится по ста­рым законам его самобытного творчества, новое чувство, новое содержание укладывается иногда в готовые, обычные, старые формы, старое не умирает, оно живет и продолжается в новом, иногда остается совершенно нетронутым, иногда разрастается, иногда, пожалуй, искажается, но во всяком случае живет"¹.

В песенном репертуаре народа образовались различные слои (по времени происхождения, способу создания, среде бытова­ния). Во многом они отличаются по содержанию и поэтике. Самой ценной в художественном отношении и самой обшир­ной была традиционная крестьянская лирика, тесно связанная с феодальным бытом. С развитием промышленности в среде ра­ботных людей появились рабочие песни — менее высокого по­этического уровня. Рост городов, а вместе с ними "низового" городского населения обусловил появление городских песен — так называемых "жестоких романсов", которые зачастую удов­летворяли непритязательному художественному вкусу. С конца XVIII в. благодаря развитию книжной лирики в репертуаре на­рода появились песни литературного происхождения.

¹ Григорьев Ап. Русские народные песни с их поэтической и музыкальной стороны // Григорьев Аполлон. Эстетика и критика / Вступ. ст., сост. и примеч. А. И. Журавлевой. — М., 1980. — С. 316-317. См. также в Хрестоматии исследо­ваний.

Профессиональная поэзия и музыка сделались ценным источ­ником обогащения устного песенного репертуара. Проблема ' фольклоризации книжной лирики требует изучения того, каким образом стихотворения поэтов творчески усваивались народом и какой была дальнейшая жизнь таких песен в фольклоре.

В. И. Чичеров отметил, что среди песенных переработок стихов обра­зовались две основные разновидности: песня и романс. "Песням содержание дают преимущественно темы общественного и семейного быта (среди них тема любви и отношений влюбленных или мужа и жены занимает очень видное место; см. "Не брани меня, родная" А. Е. Разоренова, "Обойми, поцелуй" А. В. Кольцова, "То не ветер ветку клонит" С. Н. Стромилова и др.). Форма романса получает развитие во второй половине XIX в. Романс сосредоточивает внимание на внутреннем мире человека, на его индивидуальных лирических, любовных переживаниях (см. "Глядя на луч пурпурного заката", "Накинув плащ, с гитарой под полою" и др.). Разумеется, — писал Чичеров, — четкой грани между песнями и романс­ами литературного происхождения не существует, и одна форма может переходить в другую"¹.

Одним из основных путей проникновения литературы в народный песенный репертуар были рукописные и особенно печатные песенники. Очень много произведений переходило в фольклор через массовые лубочные издания. Для народа не имело зна­чения имя автора, важен был сам текст: усваивались произведе­ния как крупных, так и никому не известных поэтов. Более всего народ привлекали сюжетные песни, которые по своему идейному содержанию и образам были близки фольклору. Стихотворе­ние обретало мелодию, иногда припев и становилось фольклор­ной песней, имевшей варианты. Часто между опубликованием стихотворения и началом его песенной популярности проходили годы. Одни стихотворения, отобранные народом, жили в фольклоре долго, другие довольно быстро исчезали из репертуара.

В редких случаях стихотворения поэтов входили в фольклор­ный репертуар почти без изменений. Существовала общая тен­денция к сокращению стихотворений, к освобождению их от излишних подробностей и деталей. Неясные по смыслу слова заменялись более понятными, типичными для народной поэти­ческой лексики. Часто переработка повышала художественную ценность текста, делала его более ясным по смыслу, напевным и благозвучным.

Чичеров В. И. Русское народное творчество. — М., 1959. — С. 349.

Приведем пример. И. Н. Розанов, крупный специалист в области взаимодействия народной и книжной лирики, рассмотрел фольклоризацию стихотворения "Думы беглеца на Байкале", автор которого — малоизвестный сибирский этнограф середины XIX в. Д. П. Давыдов. В 1858 г. Давыдов опубликовал это свое стихотворение в петербургской газете "Золотое Руно", но только через полвека оно стало популярной песней ("Славное море, священный Байкал", см. в Хрестоматии).

Розанов писал, что стихотворение — источник песни — "состояло из 44 стихов; в песенной же переделке осталось всего 20. Местные назва­ния — баргузин, омулевая бочка, Акатуй, Шилка, Нерчинск — не по­мешали широкому распространению песни и за пределами Сибири. Текст сохраненных куплетов мало изменен. Вместо "горная стража меня не видала" — "горная стража меня не поймала"; вместо "близ городов я поглядывал зорко" — "близ городов озирался я зорко". Обе замены усиливают впечатление. Выпущен рассказ о том, как беглец додумался воспользоваться бочкой. <...> Из следующего куплета мы узнаем, что беглец уже четверо суток плывет, а парусом ему служит "армяк дыроватый". Дальше узнаем, что "близко виднеются горы и лес... можно и тут погулять бы", но беглеца "тянет к родному селенью". Последний куплет в оригинале повторяет первый, в переделке повторяется только первая и третья строка четверостишия, во второй же строке использовано указа­ние, имеющееся в пропущенных куплетах о своеобразном парусе, а фи­нальная строка художественно завершает рассказ картиной приближаю­щейся грозы. Полное повторение первой строфы, так называемое кольце­вое построение, вносило бы элемент некоторого успокоения, что противо­речило бы основному замыслу стихотворения. Заключительный куплет звучит следующим образом:

Славное море, священный Байкал,

Славный и парус, кафтан дыроватый.

Эй, баргузин, пошевеливай вал,

Слышатся грома раскаты.

Причина успеха этой песни заключается в редком сочетании интерес­ной тематики с художественной разработкой темы и с прекрасным моти­вом. Герой полон энергии и предприимчивости. Настроение песни про­никнуто волевым началом. Стихотворение, прекрасное в оригинале, на­шло себе неизвестного переделывателя, также одаренного поэтическим чувством и художественным вкусом"¹.

¹ Розанов И. Н. От книги — в фольклор (Какие стихи становятся популярною песней?) // Литературный критик. — 1935. — № 4. — С. 192-207. См. также в Хрестоматии исследований.

Народ включил в свой репертуар некоторые стихотворения поэтов XVIII в.: "Ночною темнотою...", "Молчите, струйки чи­сты..." М. В. Ломоносова; "Незабудочку" Г. А. Хованского; "Сто-нет сизый голубочек" И. И. Дмитриева; "Пчелку" Г. Р. Державинаи другие.

Развитие книжной лирики в XIX в., использование многими авторами этого периода богатств народной поэзии привело к тому, что песенный репертуар народа пополнился за счет замечательных стихотворений русских поэтов: "Смерть Ермака" К. Ф. Рылеева; "Казак", "Узник", "Зимний вечер" А.С.Пушкина; "Среди долины ровныя..." А. Ф. Мерзлякова; "Тростник", "Бороди­но", "Выхожу один я на дорогу..." М. Ю. Лермонтова; "Соловьем залетным...", "Обойми, поцелуй..." А. В. Кольцова; "Коро­бейники", "Тройка" Н. А. Некрасова; "В степи", "Рябина" И. 3. Сурикова; "Из-за острова на стрежень..." Д. Н. Садовникова и многих других.

В XX в. усилилось влияние профессиональных поэтов и ком-позиторов на развитие массового песенного творчества. Массо­вые песни — фольклорные по бытованию, но созданные профес-сиональными авторами. Их появление в устном репертуаре стало возможным с 1930-х гг. вследствие распространения радио, кино, грамзаписи и прочих форм массовой культуры.

3. ПРОБЛЕМА КЛАССИФИКАЦИИ

Необходимость классификации народных песен возникла как практическая задача перед составителями первых сборников¹. Песенные издания ХУШ-ХХ вв. отразили сложный путь исканий_ в этой области.

Вопрос о классификации народных песен непростой по ряду причин. Устная форма бытования и следы древнего синкретиз­ма' привели к тому, что в народной лирике образовалось много произведений промежуточного типа: лироэпических, лирико-дра-матических и лирико-хореографических. Б. М. и Ю. М. Соколовы в предисловии к своему сборнику писали: "Размещение песен по отделам, как известно, вообще представляет большую трудность. С нею сталкивалось большинство составителей сборников народных песен. Причина тому, между прочим, лежит в изменчивости назначения песни в народном обиходе. Песня эпическая иногда переходит в обрядовую, обрядовая в хороводную,

^!;' Обзор сборников ХУШ-Х1Х вв. см. в кн.: Колпакова Н. П. Русская народная бытовая песня. — М.; Л., 1962. — С. 11-24.

лирическая в игровую и обратно и т. п."¹. Сложность классифи­кации связана с двоякой природой песни как словесно-музы­кального произведения. По характеру напева музыковеды раз­деляют песни на протяжные и скорые, однако для фольклорис­та-филолога такое деление схематично; кроме того, один текст иногда имел разные мелодии, а на одну мелодию могли петься разные тексты. Согласно другой классификации песни, по вы­раженному в них настроению, подразделялись на трагические, оптимистические, юмористические, сатирические. Эта класси­фикация также представляется слишком обобщенной. Песни не могут быть классифицированы и по сюжетам (как эпические произведения), ибо сюжет в них не развит. В песнях присут­ствуют традиционные сюжетные ситуации, но по своему смыс­лу они подчинены лирическому началу.

В современной филологической фольклористике проблема классификации народной лирики знает два основных подхода. Один — жанровый — был предложен Н. П. Колпаковой. На основании анализа целевой жизненной установки песен в крес­тьянском быту и специфики их художественно-выразительных средств исследовательница пришла к выводу о том, что весь тра­диционный крестьянский песенный репертуар (обрядовый и внеобрядовый) распадается на четыре основных жанра: песни-заклинания, песни игровые, песни величальные и песни лири­ческие. Каждый жанр имеет внутренние разновидности².

Иной подход — тематический — сложился к рубежу XIX-XX вв. (А. И. Соболевский) и поддерживается рядом современ­ных ученых. "Классификация народной лирики, — считала А. М. Новикова, — должна разрешаться на исконной основе выделе­ния народом в его лирике наиболее важных тем и типических героев"; она может быть плодотворной "только при полном и глубоком учете жизненной основы — содержания песен, в кото­ром многообразно отразились самые коренные стороны труда, быта и мировоззрения народа"³.

По тематическому принципу народную внеобрядовую лири­ку подразделяют на песни бытовые (любовные, семейные, шу­точные), песни социального содержания (разбойничьи, солдат-ские) и песни крестьянских отходников — людей, временно ухо-

¹ Сказки и песни Белозерского края. Записали Борис и Юрий Соколовы. —
М., 1915. - СУ.

² Колпакова Н. П. Русская народная бытовая песня. — М.; Л., 1962. Глава
"Вопросы классификации" (с. 11—29).

³ Новикова А. М. Проблемы классификации традиционных необрядовых пе­
сен // Проблемы изучения русского народного поэтического творчества: МеЖ-
вуз. сб. науч. трудов. — М., 1981. — С. 17-33.

вших из своих деревень на заработки (ямщицкие, чумацкие, бурлацкие).

4. ОСНОВНЫЕ ТЕМЫ ТРАДИЦИОННОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ЛИРИКИ

Внеобрядовая лирика отражала бытовую обстановку народной жизни эпохи феодализма. Она значительно отличалась от обрядовой поэзии с ее древним мифологическим содержанием, была более реалистичной. Крестьянская лирика запечатлела важнейшие стороны народной жизни. Значительную часть репертуара составляли песни любовного содержания. Их герои — красная девица и добрый мдлодец — изображены в разных типических взаимоотношениях. Ситуация песни могла быть счастливой, радостной (сценка свидания) или грустной (разлука, ссора, измена). Переживания героев передавались через внешние образы. Например, невозможность поехать в гости к сударушке поэтически раскрывалась образрм заросшей дороженьки (Она ельничком, мелким березничком она зарастала, Уж и частым ли, частым горьким осинничком Ее застилало...). В свою очередь у сударушки, разлученной с добрыммолодцем,

Тесова-то нова кроватушка

Пуста простояла еще без дружка,

Соболиное новое одеялице

Во ногах пролежало оно, во ногах;

Пуховые-то новы подушечки

Во слезах потонули они, во слезах.

Иное — в радостных песнях. Детинушка, идя на свидание, в гармонъ наигрывал, свистком насвистывал. У девицы при встрече с молодцем каждый раз

...сердце возрадуется.

Кровь во лице разыграется.

Косточки, суставчики рассыпаться хотят. Рассыпаться хотят — поздороваться велят.

Портретные штрихи указывают на типизацию и на идеализацию героев. Девица — бела, круглоличка; черноброва; красавица, да и со русою косой. Молодец — бел кудрявый; чернобров, душа, пригож..

1 Все песни в этой главе называются и цитируются по Хрестоматии.

Патриархальные устои большой крестьянской семьи наибо­лее ярко отразила группа семейных песен. Многие из них сложе­ны от имени молодой женщины и посвящены ее страданиям на чужой сторонушке. Подневольное положение молодушки в боль­шой крестьянской семье раскрывалось через бытовые сценки: младешенькой спится-дремлется, но ее сердито будят свекор-ба­тюшка и свекровь-матушка; в другой песне чужой отец с мате­рью посылают молоду во полночь по воду:

Зябнут, зябнут ноженьки, у ключа стоя,

Прищипало рученьки к коромыслицу,

Текут, текут слезоньки по белу лицу...

В отдельных песнях женщина проявляет волю, сопротивля­ется традиционному подчинению мужу. Например, она не пус­кает его пьяного домой ( "Вы раздайтесь, расступитесь, люди доб­рые... "). Насильно выданная замуж за недоростка, женщина гро­зится отнести его в лес и привязать ко березке, ко горькой да ко осинке, ко самой да ко вершинке... {"Отдает меня маменька за­муж:..."). Однако чаще всего семейные песни передают горест­ные сетования молодушки, обращенные к родной матушке. Изве­стны песни о несчастливом муже и о горькой судьбе вдовы.

Драматические коллизии семейного быта получали разрядку в песнях шуточных и сатирических. Их герои — привередливая невеста, ленивая жена, нерадивая стряпуха, женщина, не умею­щая прясть и ткать (Дуня-тонкопряха), а также теща и ее зятья, бестолковые и неспособные выполнять мужскую работу Фома и Ерема... В шуточных песнях молодушка своевольничает: отправ­ляется на улицу спотешить молодца; ночует в лужочке, под раки­товым под кусточком, где ее веселят своими песнями два молод­ца удалые.

Сюжетные ситуации шуточных песен способствовали коми­ческому выявлению того недостатка, который осмеивался. На­пример, баба испекла такие хлебушки, что их никто и даром не берет —

Одна сивая свинья

Понюхала, отошла —

Она рыло замарала,

Три недели прохворала,

На четвертую неделю

Богу душу отдала.

Комические ситуации призваны были вызывать смех, воз­буждать веселье, создавать оптимистическое настроение. Для

этого использовались ирония, гротеск, литота (т. е. "обратная гипербола"; см., напр., эпизод с воробьем в песне "У меня квашня По избе пошла...'). В песнях антиклерикального содержания юмор приобретал сатирическую окраску.

Отдельные шуточные песни могли быть плясовыми, если это-му способствовала их быстрая, задорная мелодия ("Ах вы, сени, мои сени..."). Однако наиболее известные плясовые песни — ; «'Барыня" и "Камаринская" — имели короткий, неразвитый текст. Необычайно поэтичны народные песни социального содержания — разбойничьи и солдатские.

Разбойничьи песни появились в ХУ1-ХУП вв., во время крес-тьянских восстаний против крепостного гнета. Те, кому удава-|, лось убежать от своих господ, создавали шайки и начинали вести

разбойничью жизнь. Созданные в их среде песни раскрывали образ удалого разбойника — человека мужественного, вольнолю­бивого и преданного. Он может принять смерть, но не выдаст товарищей.

В замечательной песне "Не шуми, мати, зеленая дубровушка..." разбойник пойман царскими слугами. Утром его будет допрашивать сам царь и потребует выдать тех, с кем воровал, с кем разбой держал. Разбойник знает, как ответит:

"Я скажу тебе, надежа православный царь,

Всее правду скажу тебе, всю истину.

Что товарищей у меня было четверо:

Еще первый мой товарищ — темная ночь;

А второй мой товарищ — булатный нож;

А как третий-от товарищ — то мой доброй конь;

А четвертый мой товарищ — то тугой лук;

Что рассыльщики мои — то калены стрелы".

Разбойнику хорошо известно и то, что за такой ответ царь его пожа­лует Среди поля хоромами высокими — Что двумя ли столбами с перекладиной!

Разбойник живет в постоянной опасности, поэтому его родная стихия — темный лес, сине море, зеленая дубровушка, речка быстрая. Нередко он изображается

В земляной тюрьме, за решетками,

За железными дверями, за висячими замками.

Отсюда он отчаянно рвется на волюшку, и песня сравнивает его с вольной птицей — ясным соколом.

Солдатские песни начали создаваться с конца XVII в., когда Петр I ввел обязательную воинскую службу, сначала пожизнен­ную, а затем сроком на 25 лет. Солдатские песни соприкасались с песнями историческими, изображая войны XVIII—XIX вв., в которых участвовала Россия. В этих песнях выражен патрио­тизм русских солдат, полное отречение от личной жизни (для них домы — крутые горы, подворья — широки раздолья, жёны — ружья заряжены, штыки присажены...). Главное в солдатских пес­нях — это изображение психологии простого солдата. Песни обобщенно воспроизводили весь его жизненный путь: рекрут­ство; службу государеву и глубокую тоску по дому, по отцу-ма­тери и жене молодой; наконец, смерть от ран в чистом поле. Над солдатом вьется черный ворон, которого он просит слетать к родному дому, передать поклонник слезовой. В другой песне уми­рающий солдат мечтает попасть на святую Русь, чтобы его при­частили, исповедали и схоронили промеж трех дорог:

Против Питерской да Московской, третьей Киевской.

В головах бы положили золот чуден крест,

В ногах бы поставили ворона коня.

Старый поедет — помолится,

Молодой поедет — потешится.

Группа песен о смерти солдата использовала древнерусские воинские песни с их мифологическими элементами (см. "Вос-поил, воскормил отец сына...").

Особый тип лирического героя предстает в песнях крестьян­ских отходников — бурлаков и ямщиков. Бурлацкие песни, в от­личие от исполнявшихся в той же среде "дубинушек", не вклю­чались в процесс труда — они передавали психологический об­лик бурлака. Для бурлаков Волга — матушка; бурлаки — робята молодые, Молодые, холостые! Демонстрируя свою удаль, они об­маном увозят на корабле красну девку: сулят ей горы золотые, в горах камни дорогие, но на самом деле

...бурлацкие пожитки

Что добры, да не велики: Одна лямка да котомка, Еще третья-то оборка!

Бурлацкий промысел был древним (известен со времен Ки­евской Руси). В середине XIX в. появились пароходы, и он по­степенно исчез. Примерно в это же время были проложены же­лезные дороги — и ушел в прошлое некогда очень важный труд

народных извозчиков, образы которых запечатлели ямщицкие и чумацкие песни.

Для центральной России был характерен труд ямщиков, пе­ревозивших на большие расстояния почту и пассажиров; в южных областях и на Украине извозом занимались чумаки, возившие товары. Сравнительно небольшая группа сложенных в этой среде лирических песен приобрела широкую известность благо­даря литературной "моде" на ямщицкую тему (стихотворения А.С. Пушкина, П. А. Вяземского, Ф. Н. Глинки, И. 3. Сурико­ва, Н. А. Некрасова и других поэтов). Народные ямщицкие песни обычно были протяжными и долгими, как сама дорога. Не­редко в них изображалось трагическое событие: смерть извозчика вдали от родного дома. Умирая, ямщик прощался с товари­щами и делал последние распоряжения:

"Отведите-ка вы моих вороных коней моему батюшке. Золотую ли казну моей родной матушке,

Челобитье вы моей молодой жене,

Благословеньице вы моим малым детушкам!"

5. ПОЭТИКА ТРАДИЦИОННОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ЛИРИКИ

Поэтика крестьянских лирических песен является общей для всех тематических групп. В основе большинства способов выра­жения лирического начала лежит, по словам А. Н. Веселовского, "искание созвучий, искание человека в природе", т. е. принцип аналогии между миром природы и внутренним миром человека. Свойства человеческой души переносились на природные объекты, а образы животных, растений, небесных светил указы­вали на того или иного героя песни, на его душевное состояние. Это не противоречило стремлению народной лирики изобра­жать типические образы в реальной жизненной обстановке.

Система художественных средств народной поэзии с точки зрения их исторического становления и развития глубоко ис-следована А. Н. Веселовским в работе "Психологический парал­лелизм и его формы в отражениях поэтического стиля"¹.

Й ' Веселовский А. Н. Психологический параллелизм и его формы в отражениях Вроэтического стиля // Веселовский А. Н. Историческая поэтика / Ред., вступ. ст. Р примеч. В. М. Жирмунского. — Л., 1940. — С. 125-199. См. также в Хрестома­тии исследований.

Психологический параллелизм — это сопоставление человеческого образа и образа из мира природы по признаку действия или состояния. Его корни — в анимистическом мировоззрении древних. Более всего человека им напоминали животные — "здесь далекие психологические основы животного аполога; но и растения указывали на такое же сход­ство: и они рождались и отцветали, зеленели и клонились от силы ветра. Солнце, казалось, также двигалось, восходило, садилось, ветер гнал тучи, молния мчалась, огонь охватывал, пожирал сучья и т. п. Неорганический, недвижущийся мир невольно втягивался в эту вереницу параллелизмов: он также жил". Простейший параллелизм был двучленным. Веселовский писал: "Его общий тип таков: картинка природы, рядом с нею таковая же из человеческой жизни; они вторят друг другу при различии объективно­го содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие то, что в них есть общего". Из двучленного параллелизма развились многие фор­мы образности, к нему генетически восходит система тропов: сравнения, метафоры, образы-символы, постоянные эпитеты и проч.

Фольклорная традиция всегда стремилась выразить внутреннее состояние лирического героя через внешние формы, поэтому обыч­но он был показан в микросюжете. Герой или героиня песни гуля­ет в зеленом саду, лежит израненный под ракитовым кустом, проха­живается по новой горенке, едет к любезной сударушке, поит коня или черпает воду из реки, сидит пригорюнившись, идет с горя в чисто поле, сидит в темнице, плывет по реке на кораблике и т. п. Такие повествовательные островки — своеобразные песенные кон­станты — в живом бытовании могли взаимодействовать друг с дру­гом, объединяться по принципу поэтической ассоциации, подчи­няясь общему для них лирическому началу. Это имел в виду Ап. Григорьев, когда писал: "Одна песня наводит на другую, как-то вяжется с другою, как-то растительно цепляется за другую; одно слово в одной песне родит в памяти новую песню, одни общеэпи­ческие формы связывают несколько разнородных песен; точно так же и мотивы, по-видимому совершенно различные, льются один за другим, совершенно раздельные, а между тем связанные между собою одною общею растительною жизнию"¹.

Композиция песенного текста была подчинена раскрытию его смысла, который заключался в передаче душевного состояния человека.

Иногда применялся повтор песенного сюжета, при этом, как и в кумулятивных сказках, заменялись один или несколько эле-

¹ Григорьев Ап. Русские народные песни с их поэтической и музыкальной стороны. — С.315-316.

ментов. Если замена происходила по принципу антитезы, то сюжет был удвоенным (см. "Во поле береза стояла...": антитеза старый муж — молодой муж"). Песни с двухчастным сюжетом могли также строиться на принципе психологического паралле­лизма — такой его тип принято называть развернутым. Так, в песне "Как бывало мне, ясну соколу, да времечко... " до малейших деталей повторяется весь сюжет, заменен только герой. Ясный сокол вольно летал, разбойничал — но оказался во клеточке:

У сокола ножки сопутаны,

На ноженьках путечки шелковые.

Занавесочки на глазыньках жемчужные!

Подобно соколу, добрый молодец вольно плавал по синю морю, разбойничал — но оказался во злодейке в земляной тюрьме:

У добра молодца ноженьки сокованы,

На ноженьках оковушки немецкие,

На рученьках у молодца — замки затюремные,

А на шеюшке у молодца — рогатки железные.

В другой песне — "Ах ты, ноченька..." психологическая па­раллель последовательно проведена между пейзажем (темная, осенняя ночь) и портретом (задумчивая, печальная девица).

Психологический параллелизм чаще всего использовался в песенных зачинах как сигнал лирического смысла песни. Он мог быть двучленным:

(И) Цвели, цвели да в поле цветочки,

Э, цвели да повяли.

Любил, любил да парень девчонку,

Э, любил да покинул.

Разновидностью психологического параллелизма является па-раллелизм отрицательный, в котором сопоставление заменено противопоставлением:

Не былинушка в чистом поле зашаталася — Зашатался-загулялся добрый молодец.

Песня могла накапливать психологические параллели из мира природы — такой тип параллелизма Веселовский назвал много-членным.

Песенный сюжет, подобно сказочным мотивам, иногда по­лучал утроение с нарастанием или убыванием. В песне "Что во городе было во Казани... "рассказывается о молодом чернеце, ко­торый, гуляя по городу, заходит в беседу, где сидят стары бабы, затем в беседу, где сидят молодицы, и, наконец, в беседу, где сидят красны девки — цель его поисков. Повтор сюжета мог так­же быть многократным, подчеркивая смысл песни. Например: разборчивая невеста долго отказывает разным женихам, находя у каждого недостатки.

Важным композиционным приемом народных песен являет­ся выявленный и описанный Б. М. Соколовым прием постепен­ного, или ступенчатого, сужения образов¹.

В песне последовательно перечисляются образы пространственные, все более сужаясь, или члены патриархальной семьи по степени их значи­мости, начиная со старшего — и т. п. Б. М. Соколов писал: "...После­дний наиболее "суженный" в своем объеме образ как раз с точки зрения художественного задания песни является наиболее важным. На нем-то, собственно говоря, и фиксируется главное внимание. Можно даже ска­зать больше того: ступенчатое нисхождение предыдущих образов имеет своей художественной функцией выявление конечного образа, стоящего на самой узкой нижней ступени ряда, с целью фиксации на нем наиболь­шего внимания. Вместе с тем переход от более широких образов к более узким, от общих к частным является приемом постепенного детализиро­вания, необходимого для наибольшей конкретизации все того же конеч­ного образа".

Б. М. Соколов назвал следующие случаи применения этого приема: изображение природы; изображение жилища; описание наряда; изображение семейных отношений; изображение соци­альных отношений. Ступенчато-нисходящий ряд мог распола­гаться в начале, в конце, в середине песни. Особенно вырази­тельно подчеркивают смысл песни ступенчато сужающиеся кон­цовки. Например, в рекрутской песне "Ох ты, пей-ка, моя голо­вушка, прохладися... " богатые мужики-мироеды решают, кого от­давать в солдаты. Выбор падает на самого беззащитного — сына вдовы:

"Нам богатого отдать — прогневити,
_____________ Одинокого отдать — разорити,

¹ Соколов Б. М. Экскурсы в область поэтики русского фольклора // Художе­ственный фольклор. — 1926. — № 1. — С. 30—53. См. также в Хрестоматии исследований.

На ряду-то живет вдова грешная с сиротою,

У нее есть один сыночек-сиротина, — Отдадим-то мы его во солдаты!"

В шуточной песне "Светит, светит месяц... "герой собирает-ся жениться на красивой девушке, но встречает препятствия в лице попа, дьякона, дьячка и проч. Он отправляется в лес на охоту, надеясь подарить всем-то им по зверю:

Попу-то — куницу,

Дьякону — лисицу,

А дьячку-то бедному — Белу горностайку, Пономарю-то горюну — Хоть серого зайку. Просвирне-горюше —

Хоть заячьи уши, —

Чтоб они не мешали,

С девкой обвенчали!

Песенные концовки, а иногда и зачины, могли высказывать обобщающее суждение (например: Никак невозможно мне без течали жить... — зачин; ...На чужой сторонушке — плохое жи­тье — концовка). Из этого ясно, что песня, при всей ее эмоци­ональности, очень дорожила своей содержательной, смысловой стороной.

Прием ступенчатого сужения образов мот применяться не­сколько раз в одной песне, создавая образные ряды, которые способствовали выявлению лирического содержания (см. "Уж ты, степь, моя степь, степь Моздокская/", "Ты взойди, взойди, :Солнце красное... ").

В песне "Уж вы, горы высокие, горы Воробьевские..." создано пять

рядов ступенчато нисходящих образов. Первый ряд — пространственный: горы Воробьевские — сер-горюч камешек — речка быстрая — част ракитов един куст. В этом ряду пространственное содержание образов из мира природы философски осложнено тем, что каждый предыду­щий образ "порождает" последующий: горы породили камень, камень — вытекающую из-под него речку, речка — один-единственный ракитов руст. На кусточке орел допрашивает ворона: где летал, кого видел; ворон рассказывает, что в диких степях Саратовских лежит тело белое.

Дальнейшее содержание песни составляет своеобразный повтор: че­тыре ряда одних и тех же ступенчато нисходящих образов. Убитого опла-

кивают родная матушка, родная сестра, молодая жена. Смысл повто­ра — подчеркнуть с нарастанием разную степень горя этих женщин. При первом упоминании они как бы равны, каждая называется ласточкой (Прилетали к телу три ласточки). При втором — женщины припали к разным по их важности частям тела убитого: матушка — к голове, сестра — к груди, жена — к ногам. При третьем — женщины плачут над убитым, но глубина горя у каждой разная: мать плачет — как река течет, сестра — как ручьи весной бежат, жена — как роса падет. Наконец, при последнем, четвертом упоминании женских образов отме­чается, что их горе будет отличаться и по времени:

Родная матушка плачет до гробовой доски, Родна сестрица плачет до замужьица,

Молода жена плачет до мила дружка.

Разные композиционные приемы песен могли взаимодейство­вать. Вот пример того, как в одном песенном зачине использо­ваны одновременно два приема: ступенчатое сужение образов + многочленный отрицательный психологический параллелизм. Их сочетание подчеркивало особенный драматизм песни об умира­ющем молодце:

Как далеченке-далече,