Средства актерской выразительности в танце

Как это происходит?

Попробуйте понаблюдать за движением окружающих вас людей и за своим собственным движением – в жизни, в различных ситуациях, и в различных эмоциональных состояниях.

Видите ли вы, как во время самого обычного бытового общения меняется наклон головы, осанка, жестикуляция рук, напряжение и расслабление всего тела вашего собеседника или отдельных его частей? Как меняется взгляд и выражение лица? Характер передвижения?

Чем это обусловлено? Конечно же, тем состоянием, в котором находится человек, теми мыслями, которые выстраивают в его голове определенные логические цепочки. Причем, вовсе не обязательно при этом человек высказывает все свои соображения, большая часть мыслей пробегает мимо речевого аппарата, отражаясь, зачастую, только на изменениях движения, создавая только мышечную реакцию.

В действительности даже именно те мысли, которые мы не можем высказать по каким-то причинам (или не хотим, или не умеем), как раз и вызывают мышечные реакции, как бы просясь наружу и стремясь реализоваться таким способом. Поэтому опытные психотехники легко читают наши мысли и чувства. Важно осознавать эти микродвижения с тем, чтобы сделать их наиболее читаемыми для вашего зрителя.

Если человек чего-то боится или ему тяжело решить какую-то проблему, он, возможно, сутулится, если же он чувствует какую-то потенциальную опасность и необходимость защищать себя от собеседника – скрещивает руки или ноги или принимает стартовое положение: напряженная позиция человека, готового в любой момент вскочить и убежать.

И так далее, все мы об этом слышали или читали, но не все задумывались о том, что все эти движения, вся та неосознанная, неподконтрольная информация, что выражается на нашем теле без нашего согласия – это тоже пластика! А те мысли и чувства, которые ее вызывают – это природа, или если хотите, психология такой пластики.

Таким образом, в каждом из нас природой уже заложена способность выражать чувства и мысли посредством не языка, а тела, то есть способность к осмысленному движению, по которому можно прочесть какую-либо информацию. Важно, что именно осмысленное движение, язык жестов и телодвижений появился гораздо раньше человеческой речи и как раз стал основой танца.

Важность этого открытия для танцоров заключена в том, что, обладая способностью перевоплощаться, человек естественной реакцией своего тела рождает пластику и хореографию в своем танце. И эта пластика идет от его мыслей и чувств, и потому, если сам он может отследить свои эмоции и их телесное выражение, если он способен вызвать необходимую ему эмоцию, у него нет необходимости нанимать хореографа для того, что бы выставлять в своей вариации каждый пальчик, в стремлении придать позе естественность.

Разумеется, существует набор жестов, который известен всему миру и будет понятен каждому человеку, например, улыбка. Однако, в вашем теле намного больше возможностей показать, каков смысл вашей улыбки, чем в одном только лице.

Достаточно вашей вариации, поставлено тренером – вот ваш набор жестов. Теперь необходимо наполнить вариацию смыслом.

Обратите внимание, что одну и ту же вариацию, в принципе, можно дать и танцору «Д» класса, и танцору «М» класса, и они по-разному ее исполнят не только в силу разницы технической подготовки, но и в силу разницы понимания, зачем они танцуют, про что они танцуют и кому это нужно.

Как правило, танцор «Д» класса танцует для тренера и выполняет то, что ему говорит тренер, а у мастера есть свое Чувство танца, свое ощущение в нем, свой смысл жестикуляции. Он уже танцует «про что», а не просто технику, и понимает, что техника ему нужна как инструмент для выражения этого смысла. А танцор «Д» класса, как правило, убежден в том, что самое главное – станцевать правильно технику и шаги. И на своем уровне в этом он абсолютно прав, поскольку его главная задача – научиться контролировать свое тело, овладеть им, как инструментом, создать базу для танца. Дело в том, что в любом деле видение или талант приходят лишь после времени обучения дисциплине, дисциплина ли это духа, или дисциплина тела. Техника танца, в данном случае, как раз является средством дисциплины тела.

Подача информационного материала на площадке или сцене должна быть такова, чтобы зрителю не приходилось в нее вчитываться. Настоящее искусство перевоплощения как раз и заключено в том, что бы воздействовать на душу зрителя, на его чувства. Важно миновать процесс осмысления зрителем того, что он видит. Это не на мысль воздействие, а сразу на чувства, архетипы и личный опыт смотрящего. И тогда это эффективно и эффектно. А для этого необходимо самому танцору быть в момент исполнения бездонным сосудом осознанного чувства, льющегося на зрителя, а не демонстратором своего изображательского умения.

Во время практических занятий мне не раз приходилось слышать от танцора: «Мне не кажется эта фигура естественной». Смысл не в том, что бы фигура, которую вы исполняете, была каким-то образом естественной, это ваша задача – сделать фигуру естественной, наполнить ее смыслом. Не фигура должна быть естественной, а та пластика, которой вы ее наполняете.

Разве естественна для начинающего хореография вообще?

Разве естественен для вас любой иностранный язык? А для носителя этого языка нет ничего естественнее, тем не менее, речевой аппарат у нас у всех устроен одинаково.

Для наглядности и пущей убедительности моих слов вы можете просмотреть записи с лучшими танцорами мира и проанализировать их вариации и их пластику. Попытайтесь понять: какие отношения они танцуют, какими словами (диалогами) это можно выразить? Какие конкретные движения (то есть лексика) говорят вам об этом? Что они делают для того, чтобы вы почувствовали ту или иную эмоцию, глядя на них? Что вы вообще чувствуете, глядя на их танец?

Ответив на эти вопросы, вы начнете определять, во-первых, свое чувство танца и то, что для вас в нем важно, и, во-вторых, набор танцевальной лексики, не описанной в учебниках, которая создает у вас то или иное впечатление. Лексика, то есть движения, с помощью которых танцор передает свое эмоциональное состояние, являются теми средствами актерской выразительности, которыми танцор пользуется для создания своего танца.

На самом деле, исполнителю спортивного танца намного легче, чем актеру театра, например, кино или балета, потому что танцор-спортсмен имеет роскошь, непозволительную для профессионального актера – он может играть только самого себя и свои чувства, а не заданную ему режиссером роль.

Чем это трудно? Тем, что в предложенной роли, в ее характере могут быть такие качества, которые данный актер в людях презирает и ненавидит, не говоря о том, что бы принять их частью себя для того, что бы прожить их как свои в своей роли, ведь только тогда его игра будет убедительной.

Танцор же может позволить себе играть лишь самого себя и про свои чувства. Но это не значит – один и тот же образ во всех танцах и даже внутри одной и той же вариации. Скучно, когда партнерша всю Румбу - томный умирающий лебедь или женщина-вамп. Скучно, когда партнер весь Пасо – агрессивный самец, или весь Джайв - смешливый дурачок.

Изнутри мы намного больше, чем снаружи, потому что в наших умах и душах живут черты самых разных людей (прежде всего родителей), которые мы впитали с детства.

Этими чертами можно пользоваться и в актерском мастерстве. Вы можете заметить, как в одном состоянии вы – уверенный в себе человек, знающий, что да как. В другом состоянии вы можете стать робким, в третьем – агрессивным, у вас даже голос может измениться. Устойчивый комплекс черт, проявляющийся в определенном эмоциональном состоянии называют «субличностью» или «частью личности».

Достаточно вспомнить, какая из ваших частей-субличностей может исполнить тот или иной оттенок вашего сценического образа, достаточно понять, какими именно внутренними словами вы можете вызвать ее на поверхность – и вы в новой роли.

Каждая из частей обладает своими неповторимыми жестами, повадками, своей пластикой. И актеру это очень помогает.

Чтобы понять что-то о своих частях, полезно наблюдать за собой и своими реакциями в разных ситуациях, в общении с разными людьми и по собственной реакции отслеживать – кто это в вас сейчас говорит? Что вы чувствуете, когда думаете или говорите на какую-то конкретную тему? Так сказать, отслеживать зверя по повадкам – по настроению и даже по определенным фразеологическим оборотам, которые вы, а точнее какая-то из ваших субличностей употребляет в специфических для нее ситуациях.

Способы отслеживания субличностей – это приемы сугубо практические, обычно я даю их на тренингах по актерскому мастерству.

Субличность легче всего отследить по ярким, активным реакциям: раздражению, смущению, громкому голосу, различным чувствам от гнева до восторга. Заметив у себя такую реакцию, вы можете понять: в этот момент вышла на поверхность какая-то из моих частей. Но пока не видно, какая.

Для того, чтобы поближе с ней познакомиться, понять ее характер, вам нужно будет задавать себе вопросы о том, про что эта ваша реакция, что вспоминается в связи с ней и кем вы чувствуете себя в тот момент, когда думаете об этом. Может быть - сколько вам лет в ней. Это и будет ответом на вопрос: кто это во мне сейчас говорит.

У некоторых ребят возникает вопрос: а не станут ли чувства затертыми, если я буду так часто их обнажать на площадке, не станут ли от этого они искусственными, банальными, не подлинными от многократного использования?

В ответ я вас хочу спросить: становится ли ваше тело менее естественным от того, что вы его тренируете?

Суть в том, что чувства – такая же часть единого целого создания под названием «человек», как и биологический организм, и мозг, и как интеллект. И все это: и интеллект, и тело, и чувства поддаются тренировке, а значит развитию возможностей, улучшению качеств. Проблема в том, что знания по тренировке интеллекта и тела уже давно доступны, а вот тренировка чувств – аспект пока мало развитый. Станиславский называл тех, кто натренирован в этом смысле, «людьми с повышенной эмоцией». Особенно хорошо актерское мастерство дается людям с богатым эмоциональным опытом, тем, кто открыто и полно реагирует на события своей жизни.

«Душа обязана трудиться и день, и ночь, и день, и ночь…»

Анализ музыки

У балетмейстера (танцевального режиссера) есть еще такой инструмент, как музыка. В наших спортивных танцах она тоже, конечно же, есть. И не важно, что все танцы, как правило, исполняются под разные мелодии на турнире. В спортивных танцах основное артистическое качество музыки – это ритм, и он-то и задает характер движения.

Попробуйте внимательно вслушиваться в музыку отдельного танца: какие там есть музыкальные фразы, чем они отличаются друг от друга? Что за музыкальные инструменты играют? Как именно они играют? На что похож тот или иной звук или удар? Какое именно движение просится под этот музыкальный момент? Как и когда они будут меняться? Если отталкиваться от этого, то можно видеть, как выстраивается ряд зрительных, чувственных образов.

Дальше можно смотреть, что под этот ряд образов подходит. Это могут быть самые разные роли, а так же смены ролей или черт характеров в рамках одного и того же танца.

Далее музыкальные фразы, акценты, изменения звучания или ритма раскладываем на хореографию персонажа, что бы движение характеризовало его как конкретный персонаж, конкретный характер в соответствии с музыкой. В процессе этой работы вы можете увидеть, как легко рождается сюжет и вся танцевальная лексика.

Средства музыкальной выразительности в танце: различная скорость, вращения, легато (стрейч), стаккато (острая смена позиций), мелкая пластика, подчеркивающая характер музыки и так далее.

Исходя из настроения музыки вы можете развивать варианты сюжетов в каждом танце. Под сюжетом подразумевается не цепь событий, а модели поведения, выдержанные каждая в одном русле, а так же их сочетания. Все это взаимодействие должно быть объединено общей идеей, настроением, характером (трагедия, комедия, агрессия, драма, фарс, гротеск и т.д.), то есть, жанром.

В спортивном танце есть так же значимый момент – это демонстрация тела, взятая как некоторая особенность латиноамериканского танца. В каждом танце демонстрация преследует какую-то свою определенную цель. Попробуйте определить, каков ее характер в каждом танце?