Истема и структура спектакля 11 страница

Позднее такая же ситуация сложилась и в театре пантомимы, когда он стал театром. В так называемом драматическом спек­такле актер не в состоянии сыграть не только роль чувства, но и, например, роль вещи – только человека, не принудительно ас­социирующегося с вещью. В балетном спектакле этого тоже сде­лать нельзя. Зато можно в спектакле, который черпает материал для своих ролей в изобразительных искусствах, - пантомимиче­ском. По-видимому, нет нужды доказывать, что содержание та­кой части системы, как роль, является не частью содержания, а одной из сторон его объема.

Еще более очевидно обогащается представление о содержании как принципиальном объеме, еще богаче набор типологий, когда в рассмотрение включаются фундаментальные характеристики, свя­занных на этот раз с другой инвариантной частью системы спек­такля, актером: содержание самым безжалостным образом зави­сит от того, кто именно – живой человек, кукла или тень – играет роль человека, чувства или вещи.

Ясно, что вопрос о собственном, автономном или суверенном содержании действующих в спектакле сил имеет особое значение. Как бы мы ни дифференцировали содержание спектакля в целом, сколько бы сторон (и, соответственно, типологий) этого объема ни улавливали, все они в совокупности недостаточны. Потому что собственным содержанием обладает не только целое спектакля, но и части его системы. С содержательной точки зрения актеров не только можно, но и должно типологизировать: живой человек на сцене, кукла и тень - это в первую очередь бесспорные и разные содержания. Притом именно разные драматические содержания: кукла не просто «выглядит» не как человек, она и действовать не может так, как человек - просто потому, что она кукла, и когда она действует как человек или когда человек действует как кукла, это немедленно и едва ли автоматически становится особым, острым и снова глубоко содержательным действием. Не потеряло, разумеется, значения и классическое, в русском варианте восходящее к К.С. Станиславскому выделение группы актеров, которые, в отличие от иных, действуют на сцене по принципу «перевоплощение на основе переживания», как сформулировал это А.Д. Попов¹¹. Очевидно, что есть и другие принципы. Отметим сразу же, что критерии такого типа характеризуют вовсе не одну лишь психологию творчества, они ясно актуализируются в сценическом действии: роль, в которую условно перевоплотился актер, и роль, показанная как бы со стороны, сами оказываются разными¹¹.

Столь же объективное влияние на смысл целого оказывает содержание роли. Здесь не только упомянутые видовые различия ролей – человек, чувство, вещь. В пределах каждого из театров, внутри, дифференциация тоже необходима. Что она возможна, показал, например, в упомянутой «Книге о театральном актере» Е.С. Калмановский. Названные им три типа «актерских созданий» в драматическом театре могут быть без натяжки поняты не только как типы сценических образов, включающих актера и роль, но именно как типы ролей: характер, «телеграф ассоциаций», маска. Не все в этой типологии представляется завершенным – так, телеграф ассоциаций как тип роли, кажется, требует дополнительных разъяснений, а маска напрасно отброшена в область маловажных, ограниченных лишь «шутейностью», капустнического толка спектаклей: достаточно вспомнить маску на древнегреческой орхестре или, через века, маски Крэга и Мейерхольда. С другой стороны, дорогого стоит не только самая попытка строго зафиксировать объективные различия между типами ролей, но и по существу прямое указание на разные структурные принципы, действующие внутри этих типов роли: характер в трактовке Е.С. Калмановского есть актерское создание, предполагающее логику причин и следствий, а другой тип (или другие типы) явно предрасположены к ассоциативным внутренним связям.

С помощью не просто близкой, а этой самой логики можно описать и содержание других частей системы спектакля. В самом деле, декорация, натурально воспроизводящая место действия, намекающая на него, его символизирующая или ничего конкретно не изображающая и ни с чем в сюжете не связанная, или в драматическом театре музыка, аккомпанирующая чувствам действующих лиц, и музыка, уподобленная сама действующему лицу - это именно содержания, и содержания разного типа¹². Система не смешивается с содержанием, но ее части содержательны всегда¹³.

_____________________

1 Цит. по: Филиппов Владимир. Беседы о театре. М., 1924.

2 См.: Достоевский Ф.М. Письма. Т.3. М.-Л.,Academia, 1934. Напомним эту замечательную мысль: «Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я же верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме».

³ Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4 тт. Т.1. М., 1969. С. 226.

⁴ Калмановский Е. Книга о театральном актере. Л., 1984.

⁵ См.: Костелянец Б. Драма и действие. Л., 1976. С. 6 — 7.

⁶ См.: Владимиров С. Действие в драме. Л., 1972.

⁷ Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 121 — 122.

⁸ См.: Лоусон Д.Х. Теория и практика создания пьесы и киносценария. М., 1960

⁸ На необходимость найти внутренним проблемам искусства место среди других, «жизненных», обратил внимание автора А.В. Пла­тунов.

¹⁰ См., напр.: Скорочкина О. Ольга Яковлева // Театр. 1982. № 1.

¹¹ См.: Попов А.Д. О художественной целостности спектакля. М., 1957.

¹² См.: Таршис Н. Музыка спектакля. Л., 1978.

¹³ Типологии, предложенные в свое время Ф.А. Степуном (см.: Природа актерской души // Из истории советской науки о театре. М., 1988) и вслед за ним Б.А. Алперсом (См.: Искусство актера и пути его изучения // Театр Мочалова и Щепкина. М.. 1979), очевидно опираются на идеи, близкие Станиславскому, но и при этом безусловно схватывают различия самих содержаний актера, играющего роль.

орма

С возникновением семиотических описаний искусства всеми прежде уважаемое понятие формы вышло из употребления. Формы (само собою, вкупе с содержанием), кажется, уже нет, есть текст.¹ Очевидно, что эта ситуация напоминает об отношениях между смыслом и значением. С тою только разницей, что в семиотике понятие о смысле все-таки автономно по от­ношению к понятию «значение», а старинная «художественная форма» в «тексте» растворилась безвозвратно. Текст и впрямь стал едва ли не самой авторитетной и универсальной среди категорий, которыми пользуется сегодня, в частности, и ис­кусствознание. «Если понимать текст широко – как всякий связный знаковый комплекс, - записывал М.М.Бахтин еще на рубеже 1950 - 1960-х годов, - то и искусствоведение (музы­коведение, теория и история изобразительных искусств) имеет дело с текстами (произведениями искусства)».² Но, кажется, именно М.М. Бахтин первый обратил внимание на глубокую дву­смысленность понятия «текст». В цитируе­мых заметках он формулировал это следующим образом: «Два полюса текста. Каждый текст предполагает общепонятную (то есть условную в пределах данного коллектива) систему зна­ков, язык (хотя бы язык искусства). Если за текстом не стоит язык, то это уже не текст. […] Но одновременно каждый текст (как высказывание) является чем-то индивидуальным, единственным и неповторимым, и в этом весь смысл его (его замысел, ради чего он создан). Это то в нем, что имеет от­ношение к истине, правде, добру, красоте, истории. По отно­шению к этому моменту все повторимое и воспроизводимое ока­зывается материалом и средством».³ «Можно идти к первому полюсу, то есть к языку – языку автора, языку жанра, на­правления, эпохи, национальному языку (лингвистика) и, на­конец, к потенциальному языку языков (структурализм, глос­сематика). Можно двигаться ко второму полюсу – к неповтори­мому событию текста».⁴ Еще раньше, в начале 1950-х годов, в статье «Проблема речевых жанров», Бахтин готов был рассмат­ривать язык и речь, предложение и высказывание как своего рода ипостаси одного и того же феномена,⁵ и по отношению к тексту такое формулирование, может быть, даже верней и тоньше, чем то, что запечатлено в идее двух полюсов текста: понятие о тексте двусмысленно потому, что сам текст двулик.

Для нас эта логика имеет важное методологическое зна­чение. Рассуждая о тексте, Бахтин продолжал: «Речь всегда отлита в форму высказывания […] и вне этой формы су­ществовать не может».⁶ Поскольку тут всего лишь конспект будущей книги, формулировки этих заметок не обязывали автора к терминологической строгости, и все-таки достаточно ясно, что, по мысли ученого, «признание текста» едва ли не понуждает, вопреки своебразному монизму семиотики, рассматривать его дважды, и притом с разных сторон: текст как связная совокупность знаков, которым приданы значения – явление языка, другая ипостась текста, та, что отвечает за смыслы, то есть речь, понятая как у Бахтина – явление формы. «Повторимое и воспроизводимое», принадлежащее сфере языка, для нас художественного языка театра, в деле строи­тельства формы является «материалом и средством», но зато единственным средством: не выговоренного смысла нет.

К форме спектакля мы, таки образом, станем относить все его стороны и свойства, из которых вычитываются смыслы – и те, что адресуют к театральному генезису, и те, что связаны со спектаклем как системой и особой структурой, и, наконец, те, что непосредственно материализуют его содержание.

Если исходить из предложенного понимания театрального пред­мета (на всех известных нам этапах его развития), театрального генезиса и содержа­ния спектакля (с учетом любых его модификаций), первые среди атрибутов этой формы, о которых мы обязаны вспомнить, - это ее игровая и зрелищная стороны. Культура не игра, культура «возникает и развертывается в игре»,⁷ тонко различал Й. Хейзинга. В те­атре точно так же: его содержание разыгрывается, то есть существует в форме игры; и разыгрываемая на сцене ролевая игра непре­менно кажет себя зрителям, то есть содержание спектакля осуществляется только если становится зрелищем.

Ни из системы ни из содержания спектакля нельзя «вычесть» то, что актеры играют роли. Иначе говоря, чтобы форма была театральной, нужно, чтобы на протяжении всего спектакля соблюдались, как минимум, два условия, о которых сцена и зал между собой договорились (условились): во-первых, что все происходящее на сцене, как во всякой иной игре, - «понарошку», там играют, но притом, во-вторых, играют для зрителей. Эти договоренности в спектакле оформлены, то есть его создатели специально озабочены тем, чтобы такие странные свойства всегда были. Как во многих подобных случаях, тут настолько фундаментальные свойства спектакля, что нормальное сознание должно пропускать их, как пропускает в жизни наличие пространства и времени. Быть может, освежить эти безнадежные трюизмы больше всего позволяет опыт последних десятилетий ХХ века, например, опыт позднего Е. Гротовского или отчасти А. Васильева. Не анализируя специально эти явления, отметим лишь одно, для нашей темы немаловажное: когда в поисках бескомпромиссной Искренности актер Гротовского перестает играть и предпочитает по-жизненному быть (то есть не притворяться Другим, существовать без сценической роли), зрителю нет за чем наблюдать, нет ничего, в чем он мог бы участвовать. Он перестает быть нужен. Игровые и зрелищные свойства формы спектакля – действительно ее атрибуты.

Форма с ее естественным свойством все выявить, реализовать, материализовать, косвенно, но внятно поддерживает понимание театрального генезиса как чего-то немирного, драматического по сути и, главное, постоянного. Речь о том, что отнюдь не в идеализированном теоретическом объекте, абстрактном «театре», а в самой что ни есть реальной театральной истории нетрудно заметить своеобразные качания, перетягивания каната то в сторону игрового, то в пользу зрелищного полюса формы. Есть театральные эпохи (или, может быть, концы эпох?), когда в спектакле едва ли не демонстративна зрелищная доминанта, есть времена, когда наиболее содержательным представляется то, что современная режиссура и солидарные с ней исследователи, избегающие применять для формальной области понятие «условный театр», называют игровыми структурами.

Между тем, форма в самом деле апеллирует к структуре спектакля, но может быть, еще ясней выразительней - к частям его системы: роли имеют свою форму и актер является на сцену тоже ведь непременно в какой-то «форме». Действительно, толкуя о форме спектакля, никак невозможно абстрагироваться от вопроса о том, в каком «виде» (кукольники сказали бы: в каком плане) предстает перед нами актер – в живом плане, в виде куклы или тени. Мы естественно затрагивали этот вопрос, рассматривая содержание спектакля. Но именно в сфере формы он получает свое разрешение. Чело­век в облике человека, в известной мере независимо от того, произносит ли он слова, поет, танцует или мимирует, - не может сыграть то, что может кукла, когда она делает то же самое. Скажем, актеру в живом плане принципиально недос­тупна та мера обобщенности, которая «с порога» дана любой кукле. Стоит опуститься на одну ступень вглубь, и стано­вится не менее ясно, что, например, в самой форме марио­нетки есть ряд неотчуждаемых философских смыслов: не она движется, ее водит на нитях некто сверху. Из этого, по­нятно, не следует, что Петрушка может играть только фарс, марионетка исключительно трагедию Рока, а живой человек лишь бытовую драму. Но зато вполне следует, что, во-первых, каждому из троих упо­мянутых нужны особые, специальные усилия, чтобы, если пона­добится, подавить или преобразовать специфику своей непо­средственной формы, а во-вторых, и это еще важней, что тра­гедия куклы и трагедия человека, на одну и ту же тему или сыгранные с помощью одной и той же пьесы, непременно будут не просто разными, но и о разном. Форма прямо содержательна. Разумеется, то же касается и самой роли: по-своему оформлена маска, по-своему характер. В одном случае форма указывает на устойчивость содержания, в другом на его текучесть, роль одного типа готова демонстрировать свою конструктивность, другой - «естественность»; при одном варианте смена статики динамикой специально фиксируется, при втором статику выдают за динамику и так далее.

Все варианты, однако, властно объединяет их общая драматически-действенная природа. Процесс материализации художественной мысли о противоречиях не может быть просто зрелищно-игровым действием «вообще»: актеры с ролями и зрителями безостановочно развертывают совокупно­сть или систему каких-то перемен, переходов, сдвигов и т.п., и вдобавок таких именно переходов и перемен, в ходе и в результате которых силы действия, как справедливо писал когда-то Белинский о пьесе, оказываются в новых отношениях между со­бой. На репетиции все связи предстоящего спектакля могу быть заготовлены как драматические. Но драматическим действием все это становится только в движении спектакля, только сегодня-здесь-сейчас ток действия и включается.

Драматическое действие, собственно, и есть форма спектакля. Такое действие можно и должно понимать как генеральный принцип, как божественный первотолчок, как стартер, запускающий структурный механизм. Но одновременно драматическое действие есть не вещество, не «материал и средство», а именно материя (сейчас есть попытки предпочесть другое понятие: энергия) спектакля. В спектакле нет ничего, что бы не действовало: действует персонаж, действует актер, действует зритель, не фигурально, а буквально действует декорация и свет, шум и музыка… Для важного уточнения воспользуемся формулой Аристотеля в интерпретации Костелянца: все и всё не просто действует, но «воз-действует» на кого-то или на что-то.

Если эти бесчисленные и разнообразные конкретные «действия» собрать и обобщить, приходится сказать так: спектакль существует в форме неостановимых и необратимых перемен в отношениях между всем и всем, что в нем есть: между актерами и ролями, сценой и залом, временем и пространством и т.д. Такие представления, как бы сами по себе ни были общи, уже, надо думать, гораздо конкретней, специфичней, ближе к пониманию не­посредственной формы спектакля, чем те, что ограничиваются уровнем зрелищно-игрового.

Это зрелищно-игровое драматическое действие, далее, реализуется во времени-пространстве спектакля. Подобно другим мнимым очевидностям, это природное качество театрального действия, как правило, не осознается. Можно оспорить утверждение, согласно которому спектакль чаще всего воспринимается во времени. Но что, по крайней мере, в Западном зрительском опыте традиция восприятия по преимуществу «сюжетная» - куда менее спорно. Если к этому прибавить, что тут не только традиция восприятия, но и инерция понимания, одновременность времени и пространства оказывается реальной проблемой. И проблемой многосторонней.

Говоря о театральной форме, все время приходится учитывать, что время и пространство не просто нейтральное поле для взаимодействия, допустим, актеров с ролями – в театре самое время и самое пространство драматически действенны: они входят в отношения между собой, и эти отношения понуждают их «искривляться» и таким же образом формировать отношения между актерами, ролями, публикой и т.д. Драматическое действие и в этом отношении есть не только структурный или содержательный, но и формальный принцип.

С другой стороны, может быть, среди всех искусств только в театре и время и пространство существуют в своем физическом, грубо ощутимом виде. Всегда есть верх и низ, прямые линии и зигзаги, близко и далеко, коротко и длинно, медленно и быстро, долго и недолго, стаккато и легато, синкопированно и мерно.

Самоочевидно, что это все отчасти координаты, но в значительной мере и параметры движения: на сцене, конечно, можно найти верх и низ, но не столько для удобства, сколько в интересах содержательности верней сказать все же «вверх и вниз». Да­лее, хотя какие-то из этих пар можно «прикрепить» ко вре­мени, а какие-то к пространству, даже и на уровне формулирования они катастрофически сближаются: «длинно – коротко» больше чем на словах близки «долгому и краткому». Но дело, ко­нечно, не в словах. Единство пространства и времени для те­атра не трюизм: пространственное движение вверх или вниз в театре нельзя воспринять, минуя время этого движения. И на­оборот: кажется, просто технически реплика «я Вас люблю», посылаемая партнеру в противоположную кулису, вынуждена быть громкой, а рядом стоящему – может быть тише. Расстоя­ние между участниками диалога обязательно (разумеется, не обязательно так прямо) сопрягается с силой звука. А вместе – только вместе! – они в одном случае говорят об одной любви, а в другом представляют другую.

Собственно, индивидуальные комбинации движения в разных про­странствах и разных временах и есть то единственное, из чего является смысл. Чем их набор полней и богаче, чем больше в подобную комбинацию, помимо первичных, элементарных, включены такие параметры, которые ни при каких обстоятельствах нельзя понять как исключительно временные или исключительно пространственные (они, как правило, выглядят как надстроенные над элементарными и чаще всего вкусово окра­шены), тем надежней дорога к следующим уровням различения спектакля: всякий вид или жанр или иной тип спектакля таким на­бором формальных характеристик описывается если не абсолютно, то по крайней мере внятно и объективно. Так, например, если ярко, грубо, резко и кратко – это, скорее всего, фарс. И с другой стороны - вероятней всего, не марионетка.

Будем настаивать: речь не о простых наборах, не о конгломератах, а именно об индивидуальных, то есть содержательных комбинациях. В форме по определению должны быть реализованы все смыслы спектакля, а они, как мы пытались выяснить, никакой отдельной характеристикой не описываются.

Используемая в спектакле глубина сцены, длина эпизода, рост и тембр голоса актера - это такая же реальность формы, как казалось бы абстрактные пространство и время действия. Причем ни одного из полюсов времени и пространства - ни обобщенно-философского⁷ ни физического - миновать, по всей видимости, нельзя.

Чтобы понять спектакль, у нас нет другого выхода, кроме как обратиться к «набору» (или комбинации) его формальных характеристик. Рассмотрением этих, или хотя бы главных сторон и свойств формы теперь предстоит заняться. Это неизбежно: ни структуру ни содержание мы непосредственно в тексте спектакля прочесть не можем. Не вычитываются они и из самих по себе «выразительных средств», из языка как такового. Только когда знаки каким-то особенным образом повернуты и соединены один с другим, то есть когда есть форма, есть и смысл.

_________________________

¹ Весьма показателен вышедший в Москве в 1999 году «Словарь культуры ХХ века» В.П. Руднева: среди ключевых, с точки зрения автора, понятий культуры ХХ века «форма» отсутствует.

² Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 281.

³ Там же. С. 283.

⁴ Там же. С.285.

⁵ См.: Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: 1979.

⁶ Там же. С.249.

⁷ См.: Хейзинга Йохан. Homo ludens. М., 1992. С.7.

⁹ См.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.

анр

Мы согласились с М.М. Бахтиным, что художественные про­изведения – это высказывания, и что в каждой сфере есть свои устойчивые типы таких высказываний. Бахтина нетрудно понять так, что жанры и являются этими типами. Так оно и есть, только надо принять во внимание, что жанровая типоло­гия форм - не единственная. В самом деле, если всякий из троих - человек, кукла и тень – может сыграть трагедию, то для различения этих тра­гедий пона­добятся какие-то иные, не жанровые, но тоже формальные признаки; если тайное соответствие между родом мыслей и эпической или драматической формой, которое почувствовал Достоевский, при всей своей загадочности, существует, жанр снова не вправе претендовать на то, чтобы его идентифицировали со всею формой. Жанр в самом деле характеристика по-своему интегральная, и все-таки форма принципиально объемней, многосторонней, чем жанр.

Но, с другой стороны, жанровый тип нельзя и поставить в ряд с другими, более односторонними, простыми. Жанр будто вбирает в себя множество весьма разнородных свойств формы, и в этом смысле среди ее характеристик жанровой и впрямь должно принадлежать первое место. Можно соглашаться или не соглашаться с тем, как М.С. Каган выстроил систему родов, семейств, видов, жанров искусства, но трудно не оценить по достоинству сам исходный принцип такой классификации¹: все эти типологии пересека­ются, но не погружены одна в другую. При этом каждая из них берет на себя ответственность за какую-то одну сторону произведения. Каждая, кроме жанра. Жанр, согласно Кагану, образуется на скрещении нескольких плоскостей, как минимум тематической и аксио­логической, связанных одна с познавательной емкостью, а другая с типом образных моделей².

По существу такое понимание жанра перекликается с, ка­залось бы, крайне специфическим бахтинским. В самом деле, когда Бахтин формулировал идею о речевых жанрах, он исходил из того, что жанр характеризуется сочета­нием определенной предметно-смысловой сферы, экспрессии и адреса. Аксиологическая плоскость, открывающая отношение автора к предметно-смысловой сфере, в классификации Кагана законно наследует жанровой экспресии, то есть оценке, ко­торая, согласно Бахтину, «разлита» в высказывании, и за­конно же переводится в эстетический план, а сама предметно-смысловая сфера развернута и дифференцирована; но, по по­нятным причинам, главный для Бахтина отличительный признак высказывания, адрес, из морфологической классификации выпадает.

Между тем, проблема адреса, кроме того, что он и де­лает высказывание элементом речи, а не языка, все-таки для театра по-особому актуальна. В отличие от всех других ис­кусств, адресат театрального высказывания не вне высказы­вания, а в нем. Соотношение между текстом романа или живо­писного полотна и читателем или посетителем Эрмитажа не то, что между сценой и зрителями театра. Безусловно, роман ад­ресован, его текст актуализируется в событии встречи с чи­тателем, но роман при этом не потенциальная, а действитель­ная форма, это роман. Сценическая часть спектакля ни в ка­ком смысле и ни в каком отношении не театральный текст-вы­сказывание. Даже не автореферат этого текста. Жанр спек­такля буквально становится – здесь и сейчас, когда актер встречается с публикой и при ее участии создает роль.

Должно быть, не случайно именно в театральной литера­туре, шире - в мыслях о театре укоренилось если не отрица­тельное, то подозрительное отношение едва ли не к любым представлениям об устойчивых жанровых образованиях: закон­ный жанр – это жанр пьесы, а театральный – незаконная ва­риация литературного. То обстоятельство, что нередко это дитя бы­вает счастливым именно тогда, когда заметно отлича­ется от жанра «первоисточника», что несовпадения оказыва­ются красноречивейшими свидетельствами режиссерских удач (такова была, например, практика Г.А.Товстоногова – достаточно вспомнить его горьковские спектакли), не только не колеблет точку зрения, согласно которой театральный жанр вещь заведомо маргинальная, но как будто косвенно подтвер­ждает это воззрение.

Для теории театра, конечно, существенней другой фактор. Когда не в декларациях, а на деле исходят из невы­членимости зрителя, жанровый акцент чуть не автоматически приходится переносить со спектакля на здесь-сей­час разворачивающееся представление спектакля. Такой поворот мысли, как мини­мум, последователен, но, с нашей точки зрения, он все-таки небезупречен, в том числе и логически: не признавая действительностью жанр спектакля, надо отказаться признавать за реальность и сам спектакль. Но спектакль как инвариант по отношению к сово­купности актуальных представлений спектакля признают прак­тически все. А никаких собственно логических оснований по­лагать, что жанр не принадлежит к инвариантным, а принадле­жит как раз к варьируемым характеристикам спектакля, нет.

Впрочем, нельзя заведомо исключить компромиссное реше­ние. Например, предположить вполне вероятное: для сцениче­ских деятелей их отношение к Гамлету и Офелии как к людям, требующим, скажем, сочувствия, настолько важно, что если зрители станут над этими двоими недобро смеяться, у режис­сера и актеров не будет сомнений в том, что их спектакль провалился. Сиюминутную реакцию зрителей, как мы знаем, за­готовить нельзя. И в этом отношении «жанр зрительской реак­ции» можно счесть, так сказать, варьируемой составляющей жанра спектакля. Но при этом загодя приготовленный жанр сценической части действия может же быть понят как устойчивая, инвариантная составляющая? В том-то и дело, что и это не­возможно. Надежно приготовить можно только жанровую гипо­тезу - и как всякую театральную гипотезу, ее даже нельзя «проверить на зрителях» - можно реализовать только вместе с ними, в сложных драматических коллизиях, составляющих структуру и содержание спектакля.

По-видимому, тут живое противоречие. С.В. Владимиров, в общем склонявшийся к упомянутой бескомпромиссной, радикаль­ной точке зрения, признавал: «С категорией жанра мы попа­даем в область театральных и литературных рядов, преемст­венности и взаимодействия художественных форм»³. Но попа­дающие в область исторической преемственности «мы» - это зрители, люди той же культуры, что и актеры, и стало быть, люди, в сознании которых так или иначе укоренены те же, что у актеров, ряды театральных и литературных форм. Что, од­нако, не ведет к жанровой идиллии. А ведет к тому, что не­истребимые сложные отношения между сценой и залом возникают на этом именно уровне. Так их и характерирует Владимиров: «некоторое согласие, общность между залом и сценой и одно­временно определенное расхождение, чувство взаимного сопро­тивления, которое должно быть преодолено. Процесс этот дра­матический, действенный по своему характеру»⁴.

Между пьесой и ее читателем отношения тоже непросты. Но драматические жанры пьес порождаются их внутренними отношениями. В театре не просто играют в драматических жанрах; всякий из них драматически образуется во время спектакля.

По всей видимости, так рождается и жанр здесь–сейчас–представления, и жанр спектакля; жанр спектакля и театраль­ный жанр. С другой стороны, то, что возникает в этой ситуа­ции, где «внутренний адрес» драматически активен – это именно жанр с его экспрессией и с его широкой предметно-со­держательной сферой. К ним теперь стоит присмотреться от­дельно.

В общем, но требующем внимания смысле самоочевидна неразрывная связь жанра со структурой спектакля и одновременно слабая его зависимость от конкретного типа структуры. В самом деле, даже самим способом рождаться жанр оформляет, материализует основной структурный принцип театра, но трудно обнаружить, насколько жанр меняется от того, сравнивается актер с персонажем или условно в этого персонажа перевоплощается.

В отношениях между жанром и содержанием спектакля картина иная. Размышляя о драматургических жанрах, Гегель для их различения использовал ясно очерченный критерий, который, по крайней мере, по отношению к трагедии и комедии наред­кость непротиворечив. Если, полагал он, и герой и цели, ко­торые тот перед собой ставит, равно субстанциальны, перед нами трагедия. Если цели несубстанциальны, а герой субстан­циален или, наоборот, субстанциальны цели, а герой нет – комедия. По существу Гегель таким образом без всяких опо­средований выводил жанр из характера коллизии (и, поскольку реально опирался на драму Нового Времени, конфликта). Эсте­тические категории Гегель здесь не использует. Но субстан­циальность и несубстанциальность, причастность героев и их целей к сущностным основам жизни или их погруженность в ка­кой-нибудь ничтожный вздор, очевидно корреспондируют с вы­соким и низким, трагическим и комическим, героическим и жалким и т.д. Иначе говоря, Гегель утверждает, что жанр – это атрибут конфликта; жанр – жанр содержания. И что в предметно-содержательной сфере экспрессия в виде философско-эстетической оценки на самом деле даже не разлита, а изначальна: принимаясь изображать определенные противоречия, художник чуть не предварительно оценивает их с точки зрения их соответствия эстетическим критериям⁵.