Истема и структура спектакля 8 страница

Гордон Крэг, первый из театральных мыслителей Новей­шего времени, кто воззвал к маске, подробно разъяснил свою пози­цию: «Выражение человеческого лица по большей части не имеет никакой ценности, и изучение искусства те­атра убеждает меня в том, что было бы лучше, если бы на лице исполнителя (при усло­вии, что оно не скучное) появля­лось вместо шестисот всевозмож­ных выражений только шесть. Возьмем такой пример. Лицо судьи, разбирающего дело подсу­димого, сможет принять всего лишь два выражения, каждое из которых находится в точном соотношении с другим. У него как бы две маски, и на каждой маске написано одно главное утверждение»²².

Хлопочущее актерское лицо и у Станиславского вызы­вало не­приязнь, но для него этот минус был, по всей види­мости, все-таки не настолько криминальным, чтобы следовало стереть с лица актера все, кроме двух имеющих ценность выражений. В од­ном, но серьезном отношении многократно декларированная в ли­тературе пропасть между Станиславским и Крэгом не так не­проходима: Крэг ведь тоже идет «от жизни». Различие выглядит парадоксально: когда Станислав­ский сгоряча называет роль мас­кой, он готов видеть в этом маскарад. Маска в трактовке Крэга как раз не что-то внешнее лицу и надеваемое на лицо актера. Это самое лицо и есть, только в максимально смысловом виде. В культур­ной традиции такая маска отсылает не к романтизму и даже не к комедии дель арте, а прямиком к античности. На­помним данное Аверинцевым сравнение маски и личности, как их понимали в античности: «Личность, данная как личина, лицо, по­нятое как маска, - это отнюдь не торжество внешнего в противо­вес внутреннему или тем паче видимости в противовес истине (с греческой точки зрения – скорее наоборот: ибо лицо – всего-на­всего "становящееся", и постольку чуждо истине, зато маска – "сущее" […] и постольку причастна истине)»²³. Маска не «на лице», она лицо, еще точней - смысловой предел лица. Не прибе­гая к античным реминисценциям, Крэг, тем не менее, говорит здесь именно о такой маске.

Принципиально, что Крэг, отыскивая маску в личности или индивидуальности самого актера, одновременно противо­поставляет эту свою идею и философии антич­ного театра, где маской была роль, и театральной философии Станиславского, ко­торый готов спрятать актера под маску как раз для того, чтобы прикрытый ею актер сумел сохра­нить на сцене, во встрече с ро­лью, все выражения своего собственного человеческого лица.

Широко понятое личностное начало было отправной точкой и для В.Э. Мейерхольда, когда он формировал свои актерские идеи и своих актеров. Об этом, например, недвусмысленно свидетель­ствует общеизвестное его замечание об актере в за­писи А. Глад­кова: «Он еще не Отелло, но он уже в гриме Отелло. Он еще бол­тает о разном с соседями по уборной, но он уже не Иван Ивано­вич, а на полпути к Отелло. Больше всего я люблю подглядывать за хорошими актерами, когда они на полпути к своим образам: еще Иван Иванович и в то же время уже чуть-чуть Отелло»²⁴. За­писано или сказано так, что еще полшага - и Мейерхольд произ­несет сакраментальное: «перевоплощение». Но от Ивана Ивано­вича Мейерхольд всегда шагал к другим целям.

В духе многократно ошельмованного определения актера как материала для строительства пластических форм в про­странстве человеческие и артистические свойства артиста мыслились как материал для строительства таких решающих в этой системе об­раза частей, как актерское амплуа, как ак­тер-маска. Так именно и присваивались амплуа клоуна, шута, дурака, эксцентрика или проказницы Ильинскому или Гарину, Бабановой или Мартинсону. Опора на личность или индивиуаль­ность, «доля» личности и инди­видуальности человеческой или артистической были, по всей ви­димости, в разных случаях разными, но принцип оставался ясен и прост: амплуа актера в решающей степени кроилось из са­мого актера.

Актерское амплуа у Мейерхольда есть смысл сопоставить с его же пониманием маски актера. Очевидно, что это родст­венные явления, но вовсе не два разных названия одного и того же. «Вот Варламов, - вспоминает Мейерхольд. – Он нашел для себя маску, и эта маска была: он сам, как маска, со своими данными, плюс то, что он выбрал себе ав­тора Островского, кото­рый помог ему этого самого себя в ку­печеской маске подносить. Заботливейшим образом он выиски­вал для этой маски соответст­венную напевность, своеобразную интонационную скалу и своеоб­разный славянский юмор»²⁵.

В такой интерпретации маска Варламова сама по себе сложное образование. Маска, которую нашел для себя Варла­мов, состояла из него самого, как маски, к которой было прибавлено что-то почерпнутое из купеческих ролей Остров­ского. Купеческая маска, в которой находится другая – маска-Варламов, - представляется чем-то вроде гарнира, с которым Варламов подносит публике маску-себя, – или мат­решки, где одна кукла вложена в другую. Представления дос­таточно механические и в этом смысле реаль­ному Варламову, конечно, не соответствующие. Но с точки зре­ния системно-структурной мейерхольдовская характеристика, как обычно, улавливает художественно своеобразное и новое: как ми­нимум, самое маску, ее двусоставность и материалы, которые Варла­мов использовал для ее изготовления.

Формально эта структурная ситуация несомненно напоми­нает об итальянской комедии масок: Антонио Сакки стал вто­рым дзанни потому, что «он сам, со своими данными», со­ответствовал этой маске. Но на этой – немаловажной, по­нятно – общности сходство заканчивается. В отличие от «данных», которые родили маску Варламова, данные великого итальянского комика были принципи­ально более однородны, притом были именно артистического, а не «личностного» рода. Итальянская классическая маска, при всем ее собственном богатстве и демонстративной самодостаточности, реализовыва­лась также вполне определенным образом: Второй дзанни в каждом новом спектакле играл новую роль; пусть и очевидно вторичную или функциональную по отношению к гене­ральной маске, но все-таки не себя, а кого-то другого. Невы­членимой и, быть может, решающей частью той маски Варламова, которую он подносил зрителям, был «он сам, как маска». Но од­новре­менно в большое целое входили и те части, которые эта слож­ная маска как бы заранее, перед спектаклем, позаимствовала у литературного типа, у группы ролей. На этом этапе разви­тия театра как театра маска и смеет «подносить» себя как таковую именно потому, что в нее самое впечатаны и лич­ностное на­чало актера и роли.

Маска Варламова, какой реставрирует ее Мейерхольд, - одна лишь маска, без и «до» ролей Яичницы, Варравина или Сганареля, - составом своим равна всему сценическому образу в комедии дель арте. Это факт, и этот факт в очередной раз подтверждает правдоподобие высказанной гипотезы: структур­ная эволюция за­хватывает и внутреннее пространство прежде неделимых в системе театрального образа элементов, в данном случае – элемента по имени «актер».

На этом фоне создаваемые Мейерхольдом актерские амплуа смотрятся более нейтрально и академично. Не всякий актер может стать маской – только такой, у которого, если вос­пользоваться остроумием Крэга, «не скучное лицо». Амплуа в системе Мейер­хольда обязательно, но при очевидно новой его трактовке, опре­деляется, как и в старину, характеристикой группы ролей, кото­рые «по своим данным» может играть этот артист. В известном смысле, подобно маске, эти характери­стики фиксируются как бы заведомо; в отношения с очередной ролью актера амплуа входит сформированным, но в отличие от маски, которую можно «подно­сить», можно иг­рать, потому что она сама по себе уже автоном­ная художест­венная вещь, амплуа не вещь, а границы, его можно (и должно) применять.

Структурная новизна этой системы, быть может, осо­бенно хо­рошо просматривается, когда речь заходит как раз о принципах такого применения амплуа. Мейерхольд говорит: я должен знать, «кто у меня в театре "любовник", для того чтобы не поручать ему ролей "любовников". Я много раз на­блюдал, как неожиданно интересно раскрывается актер, когда работает в некой борьбе со своими прямыми данными. Ведь они все равно никуда не денутся, но как бы проаккомпанируют созданному им образу»²⁶. Если Чац­кий горе-любовник, а Эраст Гарин владелец амплуа эксцентрика (клоуна, дурака, шута), как же не сделать Гарина Чацким: «про­стак барахтается в этой роли – это и есть то, что надо»²⁷. Не раз было спра­ведливо замечено, что Гладков и Февральский на­дежно зафик­сировали излюбленное Мейерхольдом парадоксальное распре­деление ролей. Но критика и историка в таких опытах (когда они удаются) естественно радуют неожиданная органич­ность, с какой сочетаются данные артиста и «чужая» для него роль, напряженная и свежая содержательность и другие достоин­ства сценического результата – созданного актером художест­вен­ного образа. В связи с нашим предметом естественней при­смот­реться к мейерхольдовским «все равно никуда не де­нутся» и «проаккомпанируют».

В классической системе амплуа прекрасно известно, куда де­вается и вся система, которую представляет собой актер, и ис­пользованные в ней и для нее перестроенные «прямые дан­ные» ар­тиста: все это должно без зазора, без следа влиться в соот­ветствующие ячейки системы роли. У Мейерхольда соб­ранные в ам­плуа и переформированные в нем личные свойства актера не про­сто никуда не деваются – они аккомпанируют роли. Назначение Э. Гарина на роль Чацкого, с этой точки зрения, не столько па­радоксально, сколько правильно: сценический образ Чацкого в такой системе ни практически ни теоретически не может возни­кать «на основе Чацкого», как бы ни трактовать Грибоедова. Бо­лее того: если Чацкий трактуется как горе-любовник, его образ, в театральной системе Мейерхольда, придется формировать только таким, как в спектакле Мейерхольда, способом – «любовника» взять из роли, а шут, эксцентрик, клоун пусть этому любовнику аккомпанирует. Поскольку же аккомпанировать он может и станет в соответствии со своими прямыми данными, превращенными в амп­луа, тут и впрямь выйдет именно то, что надо. Возможен, впро­чем, и другой вариант: если Мастер знает, кто у него в театре «любовник», назначить на роль Чацкого его; но тогда из грибое­довского Чацкого придется извлечь на сцену не любовника, а дурака.

Художественный сценический образ, создаваемый актером, те­перь уже никак не может не «состоять» из элементов, сложно сплетенных и внутри актерской части системы и внутри части, занимаемой ролью, и между частями этих двух главных больших частей. Вне такого состава и такой структуры сценический об­раз теперь вообще ни на какой театрально-художественный смысл претендовать не может.

Если условно вытянуть такое образование в горизонталь, с одной стороны эту линию будет начинать артист-автор или соав­тор режиссера, как бы он ни назывался на разных этапах станов­ления мейерхольдовской системы. Сегодня не требуется специаль­ных усилий, чтобы доказать, что биомеханический актер может стать материалом для строительства пластических форм в про­странстве в том единственном случае, когда он в значащей мере сам управляет этим своим материалом. Как бы далека от старой радостной души ни была эта часть, она, как и мифическая an­ima allegra, в роль не входит, и в системе Мейерхольда зани­мает примерно то место, что сверх-Я в чеховской. Следом идут главные рабочие части этой подсистемы – актерское амплуа или маска, созданные на базе «личных свойств» артиста и готовые к сценическому свиданию с Ролью. Дальше располагается Роль.

В материалах о постановке «Горя уму» сохранилось много грубых наскоков режиссера на персонажей комедии. Требование «специально заняться дискредитированием этой сволочи» Загорец­кого становится не простой публицистикой рядом с желанием «усилить краски», сделать «до конца трусом и подлым» Молча­лина, который, по мнению Пушкина и Мейерхольда, у Грибоедова не дописан - не довольно подл. И наконец, вполне ясным техно­логическим смыслом воинственные инвективы Мейерхольда на­полняются в короткой фразе: «В постановке важно отношение ак­тера к типу»²⁸. Роль должна содержать тип или быть типом.

В историческом плане объяснение этого пристрастия Мейер­хольда-режиссера и теоретика к типам в существенной мере выво­димо из особенностей его человеческой и художественной индивидуальности, культурной среды и пр. В теоретическом – хотя бы потому, что система эта создана именно Мейерхольдом, - этими факторами тоже нельзя пренебречь. И все-таки рискнем свести эту сторону дела к минимуму и исходить из логики самой сис­темы. Как и в других случаях, если перед нами система, а не конгломерат, в том, как понимается там артист, так или иначе должны проявиться законы всей системы и всех ее частей. Роль, по крайней мере, должна быть понята и построена так, чтобы она могла стать ролью для такого рода артиста.

Вспоминая материалы, связанные со спектаклем Мейерхольда «Горе уму», мы вынужденно вторгались уже в эту часть сцениче­ской системы. Актер-«любовник», которому при последовательном проведении системы не следовало в те годы давать роль Чац­кого, и эксцентрик Гарин, которому ее дали, должны встретить в пьесе кого-то, кто ему не столько элементарно не соответ­ствует, сколько дополняет чем-то, что в любовнике или экс­центрике по определению отсутствует. Использованное Мейер­хольдом слово «аккомпанемент» стоит, кажется, воспринимать как один из вариантов. Практика театра Мейерхольда безусловно показывает, что в годы становления и окончательного формирова­ния его театральных идей как системы в ход шли чаще другие механизмы. Если то были не контрасты, то по крайней мере не скрывающие разность сопоставления. То есть больше чем аккомпа­немент. Так было с Ильинским-Брюно в «Великодушном рого­носце», так было с Гариным-Чацким.

Но это одна, и относительно просто фиксируемая сторона проблемы. С теми частями, из которых состоят большие, глав­ные элементы системы, дело обстоит сложней, но и здесь для анализа есть надежное основание: если идеи актерского амп­луа и актерской маски, которые Мейерхольд неустанно развивал на протяжении почти всей своей творческой жизни, оказывались среди самых устойчивых, если сами амплуа и маски бла­гополучно пережили в театре Мейерхольда все его стилистические метаморфозы, - они не иначе как системообразующие. Это зна­чит, в частности, что и в том сложном фрагменте его системы, где располагаются элементы роли, типы не могут не найтись. В реальной практике Мейерхольда они не просто находятся: нередко мера их обработки и направление, в котором Мейерхольд их обрабатывает, таковы, что прямо отсылают наблюдателя к ак­терским амплуа и маскам. «И совсем странными оказались теат­ральные маски, перенесенные в победоносную действительность наших дней, как это сделано в "Командарме", - ревизовал Мей­ерхольда Б. Алперс. - Мертвецы "Командарма" переносят в нере­альный план еще живую для нашего сознания обстановку и живых еще людей эпохи гражданской войны. […] Это - прошлое, ставшее преждевременной легендой и подчинившееся строгим и ограничен­ным требованиям сценической маски». Алперс говорит не об акте­рах, а об их героях. И называет их масками. Маску же он пони­мает вполне определенно. Во-первых, маска «всегда имеет дело с выкристаллизовавшимся жизненным материалом», во-вторых, и са­мый жизненный материал Алперсом четко назван: «Театральная маска, как правило, обычно выражает окостенение социального типа»²⁹. Оговорки «как правило» и «обычно» вместе с обвини­тельным «окостенением» здесь можно опустить, не требует сего­дня ни извинений ни комментариев и сведение всех масок к со­циальным. Были то в строгом смысле маски или что-то родствен­ное им, не так важно; теоретическая значимость этого недруже­ственного по отношению к Мейерхольду диагноза все равно несо­мненна: героев «Командарма» Алперс увидел как типы, превра­щенные в маски, то есть типы «выкристаллизовавшиеся» до со­стояния маски. Возражая против того, чтобы мейерхольдовские актеры изображали людей недавней современности как легендарных героев, молодой Алперс совершенно правильно уловил механизм, позволивший режиссеру создать такое изображение: Мейерхольд установил между изображением и живой моделью дистанцию. Это была не политическая, а философская и, стало быть, художест­венная дистанция. Вряд ли такая дистанция обязательна для соз­дания всякого типа. Но вот для того, чтобы тип, современный или вечный, социальный или общечеловеческий, «окостенел», был доведен, если еще раз воспользоваться формулой Аверинцева, до чистой, самотождественной структуры, этот тип в самом деле надо увидеть по-особому. И обширная литература о Мейерхольде безусловно подтверждает, что и в театре Комиссаржевской и в Александринском, в студиях и в цирке, в театрах Мейерхольда и имени Мейерхольда актеры сознательно или неосознанно играли именно такие типы, «отдававшие» маскою.

Эти образования были наиболее устойчивой частью тех ролей, которые Мастер предлагал своим артистам. Заметно варьирова­лась другая часть роли – индивидуальностная. В эпоху так назы­ваемого неподвижного символистского театра, с одной стороны, и в значительной степени в начале эпохи агитационного театра, с другой, эта часть мало или вообще не устраивала Мейерхольда. В другие времена он относился к индивидуальности персонажа более тер­пимо, а в зрелые годы даже и внимательно. Но и в таких слу­чаях речь могла идти скорей о постоянном вкраплении резких характерных деталей, чем о связной совокупности черт харак­тера. Центром сценической системы образа, создаваемого акте­ром, у Мейерхольда оставались не слитые, но со-поставленные амплуа или маска актера и тип-маска в роли.

Эта структура, связывающая и главные элементы сценического образа и, на тех же основаниях, их собственные части – повто­рим, такие части вступают в отношения не только вместе со своим целым, но и самостоятельно, автономно, - оказалась на всем протяжении ХХ века живой и продуктивной; поскольку наш предмет не судьба направлений и школ, одной простой ссылки на опыт Ю. Любимова будет достаточно.

Мейерхольдом история театральных систем Новейшего времени не закончилась. Но типологически эту историю в пределах пер­вого режиссерского века система Мейерхольда довела до логиче­ской полноты и необратимости.

_________________________

¹ Аверинцев С. Греческая «литература» и ближневосточ­ная «словесность» // «Вопросы литературы». 1971. №8. С. 55-56.

² Соловьева И. Спектакль идет сегодня. М., 1966. С.175.

³ Бояджиев Г.Н. Театр эпохи становления и расцвета феодализма // История западноевропейского театра. М., 1956. Т.1. С. 98.

⁴ Там же. С. 191.

⁵ См.: Театральная энциклопедия. Т.1.

⁶ Станиславский К.С. Собр. Соч.: В 8 т. М.,1958. Т.5. С. 181.

⁷ Там же. С. 181.

⁸ См.: Станиславский К.С. Собр. соч. В 8 т. М., 1955. Т.3.

⁹ Там же. С. 224.

¹⁰ Марков П.А. О театре: в 4 т. М., 1974. Т.1. С. 364.

¹¹ Беседы К.С. Станиславского. М.:; Л., 1939. С. 355.

¹² Марков П.А. О театре. Т.1. С. 395.

¹³ Там же. С. 395-396.

¹⁴ См., напр.: Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Лич­ность. М., 1977.

¹⁵ Михаил Чехов: Литературное наследие: В 2 т. М.,1986. Т.1. С. 129.

¹⁶ См.: Бентли Э. Жизнь драмы. М.,1978.

¹⁷ Михаил Чехов: Литературное наследие: в 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 248 – 249.

¹⁸ Там же, с.248.

¹⁹ Там же. С. 325.

²⁰ Демидов А. Как молоды мы были… // Театр. 1976. № 1.

²¹ См.: Семеновский В. Евгений Леонов // Театр. 1978. № 3.

²² Эдвард Гордон Крэг: Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1988. С. 237.

²³ Аверинцев С. Греческая «литература» и восточная «сло­весность» // «Вопросы литературы». 1971. № 8. С. 55-56.

²⁴ Гладков А. Театр. М., 1980. С. 326.

²⁵ Мейерхольд Вс. Чаплин и чаплинизм // Февральский А. Пути к синтезу. М., 1978. С. 218-219.

²⁶ Гладков А. Театр. М., 1980. С. 288

²⁷ Лекции В.Э. Мейерхольда на актерском факультете ГЭКТЕ­МАСа в записи А.В. Февральского (1928-1929). Цит. по: Песочин­ский Н.В. Проблемы актерского искусства в театраль­ной концеп­ции В.Э. Мейерхольда (1920-1930-е годы): Автореф. дис… канд. искусство­ведения. Л., 1983

²⁸ В.Э. Мейерхольд: Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2 ч. М.,1968. Ч.2. С.59.

²⁹ Алперс Б. Театральные очерки. В 2 т. М., 1977. Т.1. С.102.

ипология систем

Нарождение новых театральных форм, новое использование старых, их взаимодействие, смену и сосуществование, взаимное влияние и отталкивание нельзя предугадать. С другой стороны, не одна только любознательность, тем более не одно лишь стрем­ление получить удовольствие от познания, которое, как утвер­ждал Аристотель, свойственно людям – практические интересы театра понуждают коллек­тивную театральную мысль в это непредсказуемое будущее всмат­риваться. Анализ спектакля как системы, тем более если он пре­тендует на статус научного, прозрений обещать не должен. Но один из возможных выводов, к которому такой анализ ведет, мо­жет помочь, по крайней мере, правильно сформулировать вопросы, которые мы задаем будущему. Это вывод о наличии у спектакля собственных, внутренних резервов и вместе – о том, что такие резервы, обнаруженные в самой системе спектакля, не просто действительны, но еще и «гарантированы», потому что, оказыва­ется, система спектакля бесконечна если не вширь, то вглубь. Способность элементов автономно развиваться, делиться на соб­ственные части и самим превращаться таким образом в системы, неуклонно сопровождающий это «деление» процесс интенсификации связей, все более определенное драматически-действенное качество таких связей – это и есть неуклонный и, по всей видимости, необратимый процесс превращения театра в самого себя.

В сказанном, однако, почти с порога обнаруживается про­блема. Утверждение, что одним из результатов развития спек­такля за две с половиной тысячи лет стала способность всех его частей входить в отношения драматического действия или в любые другие отношения со всеми другими, - если и справедливо, все равно немедленно требует оговорки: справедливо, пока мы держимся уровня «спектакля вообще», то есть пытаемся отличить театральное произведение от не-театрального. Но трюизм «театры бывают разными», если по отношению к системам и не так несвеж, как по отношению к формам, все-таки и в этой сфере неопровержим: системы спектакля у Ста­ниславского и Мейерхольда, Вахтангова и Чехова все театраль­ные, но все разные, потому что, во-первых, и актер и роль и зритель и другие элементы, «одинаково» их составляющие, уже на следующем после обобщающего уровне видятся как разные, во-вторых, на раз­ные части по-разному делятся, и в-третьих, входят в связи раз­ного толка. Постмодернистская или неграмотная мешанина из плохо пригнанных деталей, столь типичная для сцены последних десятилетий, будто нарочно пародирует рожденную в первые годы возвращения Мейерхольда либеральную мечту о соединении главных достижений Станиславского с лучшим в Мейерхольде, которую ино­гда можно было сформулировать как лозунг «не отказываться снова от режиссуры мейерхольдовского типа, но подкрепить ее актером школы Станиславского». Нельзя заранее утверждать, что впречь коня и трепетную лань в одну телегу вообще невозможно. Но нельзя же и не видеть, что у них даже копыта разные. На том этапе развития театра, когда части его системы начинают демон­стрировать отчетливую тягу к самостоятельности и к превращению в своего уровня системы, каждый только что родившийся «малый» элемент сразу же начинает проявлять ревнивый интерес к природе частей, возникающих в это же время по соседству. Если в актер­ской сфере образовалась маска, она, как мы выяснили, и впрямь требует, чтобы в области роли формировалось нечто однородное или сходное с нею. Любопытно, что эта избирательность еще более заметна, если помнить про общий фон: рождаясь, части частей прежде всего «оглядываются» на характер того целого, которое их породило. Но из этого следует немаловажное: если, во-первых, в каждой театральной системе имярек по крайней мере актер и роль каким-то неясным пока образом сопоставимы между собой и, во-вторых, эти их индивидуальные особенности в ходе развития проецируются на характер новых, более мелких частей, театральная «группа крови» на деле больше чем расхожая метафора. Вопрос в том, где и как отыскать критерий, с помощью которого такую группу крови можно определить.

Для начала ясно лишь, что хотя эти законы не могут не быть реализованными в частях системы, каждая такая реальность не может не быть своеобразной. Но есть, как известно, другая решающая характеристика системы – связи между ее частями, то есть структура. Эта-то сторона дела и должна быть сейчас рас­смотрена специально.

Сопоставляя структуру прозы, поэзии и драматического дей­ствия, С.В. Владимиров в многократно цитированной книге предложил соответственно три простые схемы: для поэзии круг, в котором автор, герой и читатель постоянно подменяют друг друга, «в движении стиха то сливаются воедино, то обнаруживают различия и расхождения», треугольник прозы, когда автор и ге­рой «обязательно одновременно и как бы независимо друг от друга появляются перед читателем», и, в драматическом дейст­вии, цепь, выстраиваемую от автора, то есть драматурга, актера и режиссера, через героя (персонажа пьесы или сценическую роль) к читателю или зрителю. «Прямое взаимодействие между творцом и воспринимающим исключается, они общаются только че­рез героя»¹,- категорически утверждал Владимиров.

В том существенном отношении, что автор романа и его герой одинаково условны и одинаково безусловны, сосуществуют оба в одной фактуре - как массивы слов, между тем как актер бук­вально, физические реален, а роль нет, и роль, стало быть, возникает лишь в игре артиста, - структура всех спектаклей, сравниваемая со структурой всякой повествовательной словесности, одна и та же.

Но в пределах театра, изнутри, дело обстоит не вполне так. Однонаправленная цепь актер – роль - зрители строго описывает лишь один тип театральной связи – тот, который строится в сис­темах, подобных системе спектакля имени Станиславского. По су­ществу мы это уже зафиксировали дважды и с разных сторон. В первый раз, когда рискнули довести требования Станиславского к актеру до теоретической крайности и в результате получили замену роли-характера живыми человеческими свойствами актера. Во второй раз – когда обсуждали ситуацию зрителя в такого рода системах: зритель там «третий» именно потому, что первотолчком действия в подобной системе не может быть ничто иное, кроме как творческий импульс актера; для него здесь воля к игре есть на самом деле воля к условному перевоплощению в роль, а «за­тем» к передаче с помощью этой «маски» своих живых чувств зри­тельному залу. Налицо та самая цепь, с помощью которой С. Вла­димиров предложил описывать театральные структуры. Но на та­ком, уже более конкретном, чем прежде, уровне, эта общая схема приложима не ко всякому спектаклю.

Напомним многократно цитированное (и множеством других источников подтверждаемое) описание работы И.В. Ильинского в «Великодушном рогоносце» В.Э. Мейерхольда: патологический рев­нивец из фарса «с бледным застывшим лицом и на одной интона­ции, в однообразной картинной декламаторской манере, с одним и тем же широким жестом руки произносил свои пышные монологи. А над этим Брюно потешался актер, в патетических местах его ре­чей проделывая акробатические трюки, а в моменты его драмати­ческих переживаний рыгая и смешно закатывая глаза»². Понятно, как это делалось технически: акробатические трюки, рыгания и закатывания глаз были наложены на монотонную патетическую дек­ламацию с помощью параллельного монтажа, то есть вмонтированы в декламацию по принципу «а в это время…». Но не менее по­нятно, что в описанной ситуации так сюжетно-повествовательно, как бывает в литературе или в раннем американском кино, эти приемы просто-напросто нельзя было использовать. Даже если пойти против очевидности и предположить, что все это «вышло случайно», объективно единственным смыслом происходящего могло оказаться и оказывалось только сравнение. Сравнивать же, бук­вально вне зависимости от намерений великого режиссера, можно было только «Ильинского» и «Брюно», и при этом сегодня-здесь-сейчас-сравниванием мог заниматься только третий: зритель. Вы­ходит, что театр знает структуру «треугольника». Но только в театральном варианте смысл этой связи совсем не тот, что в ро­мане. Читатель может получить возможность сравнивать «незави­симо» представших его взору героя и автора. Но когда Пушкин отмечает разность между собою и Онегиным, тоже и в этом специ­альном случае цель романиста не сравнение, а отстранение, объ­ективация Онегина. Не несходство Онегина с Пушкиным, а несход­ство Пушкина с Байроном. В спектакле, само собой, демонстри­руемое актером «он – не я», сама по себе «независимость», в романе обычно не фиксированная - все рассчитано на прямо противопо­ложный эффект: сопоставление актера и роли как раз и есть то самое, что зри­телю следует заметить.

Как в любой театральной системе, здесь зритель тоже по­ставлен в ситуацию выбора и на основании этого выбора воздей­ствует на сценический фрагмент действия. Но выбирает он не трактовку роли Брюно, сопоставляет не свою трактовку с предло­женной Ильинским. И такое ограничение связано с двумя причи­нами. Первая: Брюно – очевидная маска, то есть закрепленная «самотождественность», и зритель двадцатого столетия новой эры так же не властен ее переменить, как зритель пятого века до нашей эры. Вторая уже была названа: рядом с Брюно и если не независимо, то уж по крайней мере автономно по отношению к нему на сцене существует другая маска - маска Ильинского. В буквальном смысле, на котором мы настаивали прежде, и на нее тоже воздействовать нельзя. Однако, как в любой театральной системе, и здесь на сцене есть живой автор. Да, тут не Клэрон и не Михаил Чехов, которые, отдавая сценический образ публике, в ходе действия регулировали отношения этого «образа» с сего­дняшним зрительным залом. Но ведь и Ильинский регулирующие функции выполнял не менее исправно. Только он участвовал в строительстве отношений между тремя автономными величинами - маски в составе роли, своей собственной маски и зрительного зала. Вовне такая работа повернута технической стороной: дело Ильинского-автора и соавтора Мейерхольда будет сделано, если ему удастся так выполнить монтаж, чтобы зритель ни на миг не потерял из виду ни одну из масок. Если зритель готов принять театральную условность, в «Трех сестрах» МХТ он драматически охотно встречается с теми живыми чувствами актера Константина Станиславского, которые этот актер выбрал для роли Вершинина; в «Великодушном рогоносце» он должен согласиться иметь дело с комбинацией из двух масок, а это значит – должен быть готов сравнивать их между собою, поскольку с такой комбинацией про­сто ничего другого сделать нельзя.