Истема и структура спектакля 14 страница

³ Там же. С. 179.

⁴ Там же. С. 180.

⁵ Эйзенштейн Сергей. Режиссура. Искусство мизансцены // Эйзенштейн Сергей. Избр. произведения. В 6 т. Т.4. М., 1966. С. 98.

⁶ Там же.

⁷ Там же.

итм

В генетической памяти театрального ритма - пульсации вселенной, биологические и трудовые ритмы, от них он ведет свое начало и к ним апеллирует. Все лишенное ритма зритель, как любой другой человек, вообще не воспринимает, но если ритм есть, действует он на нас минуя сознание, физиологически и эмоционально. И на сцене, где он должен быть художественно преображенным, его тоже трудней всего создавать и регулировать.

Между тем, не только в искусстве, не только в театре и в его произведениях, ритм главное и решающее свидетельство жизни. С другой стороны, когда живым оказывается искусство, это не всякая, а организованная (в существенной мере самоорганизованная) жизнь.

Полней и глубже, чем где бы то ни было в искусствознании, теория художественного ритма разработана музыковедами и знатоками стиха, а вслед за ними в литературе о кино. Это понятно: в музыке ритм до очевидности прямо образует смысл – музыка и есть зафиксированный в звуковой фактуре ритм; в стихах соотношение между ритмом и значениями слов Ю.Н. Тынянов определил так: «стержневым, конструктивным фактором» является ритм, а семантические группы становятся для ритма «в широком смысле материалом»¹; наконец, начиная, по крайней мере, с эпохи метафорически-монтажного кино (на и деле же начиная с того момента, как кино стало монтажным), никакое, выражаясь словами Эйзенштейна, «воздействующее построение» в этом искусстве без ритма вообще не мыслимо.

Ритм всегда и естественно связывается с пониманием или ощущением того, что есть какая-то закономерность, устойчивость, регулярность, повторяемость. И столь же естественно, что эту закономерность мы склонны улавливать сперва во времени: день и ночь, прилив и отлив, вдох и выдох воспринимаются в первую очередь как временнáя связь. Говоря об искусстве, музыкознание подтверждает это убедительно и многосторонне. В связи с нашей темой, однако, еще важней, что ритм в музыке отыскивается не только в одной, самой обозримой плоскости – в соотношениях между длительностями звучаний; для музыканта «ритм – это временнáя и акцентная сторона мелодии, гармонии, тембра и всех других элементов музыки»². «Другие» тут не только элементы, но еще и уровни различения. Например, ритмическая регулярность «содействует тональности с ее подчинением одному звуковысотному центру, образуя вместе с ней иерархическую музыкальную систему», а ритмическая нерегулярность «способствует атональности, помогая избежать подчинения одному высотному центру»³.

Для понимания ритма в театре и этого, однако, недостаточно: театральная материя даже совокупностью разных сторон, свойств и срезов времени не исчерпывается. Время спектакля не выносит одиночества. В этой связи очень важны исследования ритма в пространственных искусствах. «В описаниях и схемах ритмических композиционных структур часто пользуются плавной кривой, объединяющей головы фигур, верхние части предметов и зданий, рисунок рук, положение ног. Подобные кривые дают наглядное представление о волнообразном движении. Так выражаются акценты по высоте, словом, ритмические колебания по вертикали. Но упускают более существенное для ритмического построения деление на группы, сгущения и разрежения групп, короткие цезуры и длительные паузы. По отношению к этим явлениям ритма возвышения и низины, цветовые изменения выступают лишь как акценты. Для картины более существенны, говоря языком геометрии, не поперечные, а продольные колебания, вдоль оси движения»⁴. В то же время в той же картине «ритмично не только построение на плоскости, но и построение в глубину. Кривые, наглядно выражающие ритмы во фронтальной плоскости, следовало бы во многих случаях дополнить кривыми, выражающими движения и группировку "в плане"»⁵. Но и это отнюдь не все. Разбирая далее «Оплакивание» Боттичелли, Н.Н. Волков, которому принадлежит этот тщательный анализ, вводит в рассмотрение, как вещи сами собой разумеющиеся, характер ткани, форму тела, на которой ткань лежит, направление силы тяготения, движения фигуры⁶. Но и это опять не все. В цитируемой книге речь лишь об одной стороне дела, которую искусствовед именует «образной геометрией». Так что по понятным причинам едва ли не за скобками остается, например, соотношение цветовых и световых масс, не обязательно связанное с характером рисунка, и т.д.

Цезуры и паузы – это, как известно, из словаря музыкознания или стиховедения. Так что и в этом отношении специалист по композиции в живописи не случайно вынужден предварять свое исследование общим вопросом: корректно ли вообще толковать о ритме в этом искусстве? В крайнем случае, если не ограничиваться метафорами и если, как Н.Н. Волков уверен, «ритм предполагает метрическую основу», «если ритм организует движение во времени, следовательно организует его в однонаправленном потоке изменений, то естественно искать аналогичные факты организации в пространственных явлениях одномерного развития»⁷.

Поскольку, однако, даже в музыке ритм не обязательно метризован, поскольку и там, как свидетельствуют музыковеды, об одномерном развитии не может быть и речи, поле для сопоставления между тем потоком изменений, которые направляются музыкальным ритмом (и ритмом стиха, и временным ритмом танцевальных движений) , и формами организации пространственных явлений – широко и надежно, здесь очевидно больше чем аналогия. Событие ли, действие ли изображается на полотне (в частном случае фигуративной живописи, для театра наиболее актуальном), сам Н.Н. Волков готов отсылать читателя своей книги к «связи движений»⁸.

Неразрывность живописи с движением (так же, как и особый, не буквальный характер этого движения) еще в ХVШ веке убедительно растолковал Лессинг, и здесь достаточно лишь на него сослаться. Так что, в отличие от сугубо музыкальных терминов, за употребление которых Н.Н. Волков, кажется, готов извиняться, понятия, связанные с движением - «вдоль оси движения», «движения фигуры» - для него совсем не чужие.

Тем более не чужие они в театре, и особенно сильно это было осознано в эпоху режиссуры. «Из разряда словесных и изобразительных искусств театр переводится самим течением жизни в искусство ритмическое. Динамика современной жизни потребовала новых изобразительных средств, и таковым явилось движение. Ритму стали уделять первое место в театре. Слово стало лишь первой строчкой сложной партитуры актерской игры, развернувшейся от рампы по всей сцене в глубину ее и вверх по лестницам, станкам и конструкциям»⁹, - утверждал А.А. Гвоздев в статье «Ритм и движение актера». В описании произведения нового, ритмического театра нетрудно узнать спектакль Мейерхольда, мысль автора несомненно опирается и на театральную идеологию Мастера. Но эти идеи больше чем пропаганда определенного театрального направления – по крайней мере сегодня очевиден их общетеоретический статус. По-видимому, Гвоздев уловил объективную тенденцию, в творчестве Мейерхольда впервые и особенно остро проявившуюся. О ритме как организующей силе действия и сразу – о том, что носителем ритма может быть только движение, что ритм и есть ритм движения, думали, можно сказать, все, кого интересовала театральная поэтика.

Еще в 1913 году С. Волконский, который активно популяризировал и творчески развивал тогда идеи Жак-Далькроза, говорил: «Отличительная черта движения та, что из всех форм существования оно одно развивается за раз и в пространстве и во времени, т.е. всякое движение может быть короткое или длинное, но оно же может быть быстрое или медленное. Воспитать «пространственность» движения, т.е. внести порядок в «протяжение» его, не трудно: всякий видимый знак указывает границу, исходную и конечную точки. Но как воспитать «длительность» движения, т.е. внести порядок в быстроту и медленность? Мы должны подчинить движение такой дисциплине, которая была бы результатом деления времени, которая сама была бы построена на сочетаниях быстроты и медленности; такая дисциплина только одна: ритм»¹⁰. На первый взгляд, мысль замечательного специалиста по сценическому движению выглядит странно. Жест «от плеча» и жеста «от локтя» на самом деле нетрудно различить, и именно по длине; но намного ли сложней представить себе любой из них произведенным быстро или медленно? Видимо, проблема тут не в драмах «на пути искания пространственного движения человеческого тела, соответственно временному движению музыки»¹¹, которые, может быть, ожидали ритмическую гимнастику. Во всяком случае, по отношению к ритму спектакля и ритму движущегося актера проблема в том, что любой длинный жест занимает время. Безразлично, велико оно или нет; мгновение – оно какое-то, оно есть. Вопрос, стало быть, в том, каким будет «ритмический итог», если это движение, допустим, захватывает пространство длиной в целую руку, а сделано очень быстро. Каким оно будет, и самое по себе и в цепи других движений – острым, вялым, резким, плавным? «Сумма» пространства и времени об этом не говорит.

Очевидно, главная сложность театральных ритмов в этом как раз реальном соединении двух атрибутов движения. Между тем, театральная мысль о ритме по естественной причине всегда начиналась с временнóй его ипостаси. К.С. Станиславский в «Работе актера над собой» декларировал: «там, где ж и з н ь, там и д е й с т в и е, где д е й с т в и е– там и д в и ж е н и е, где д в и ж е н и е, там и т е м п, а где т е м п – там и р и т м»¹². Это Станиславскому ясно. Озабочен же он в первую голову тем, как этот ритм уловить, в какой системе координат он водится, как отыскать те связи, которые для этого уловления могут оказаться решающими. Главным здесь для театра, как Станиславский его понимал и чувствовал, по праву стал темпо-ритм - именно этот симбиоз самым надежным образом говорит о том, что происходит во времени спектакля. «Наши действия и речь, - внушал своим ученикам Аркадий Николаевич Торцов, - протекают во времени. В процессе действия надо заполнять текущее время моментами самых разнообразных движений, чередующихся с остановками. В процессе же речи текущее время заполняется моментами произнесения звуков самых разнообразных продолжительностей, с перерывами между ними»1³. Действие, понимаемое как физическое движение, и словесная речь – это, так сказать, два вида действия, пластическое и интонационное, но оба они происходят во времени. При сильном желании можно примыслить сюда упоминание о пространстве, но по сути оно будет если не лишним, то просто «образом». Ритм для Станиславского явление временнóе, и именно в таком обличии он действует – и на самого артиста сцены и на зрителей. Уже в конце второго урока по темпо-ритму Торцов резюмирует: «Если темпо-ритм взят верно, то правильное чувство и переживание создаются естественно, сами собой. Но зато если темпо-ритм неверен, то совершенно так же, на том же месте роли родятся неправильные для нас чувства и переживания, которые не исправишь без изменения неправильного темпо-ритма»¹⁴.

В таком изложении темпо-ритм выглядит неким Первотолчком: если он верно взят, естественные чувства и переживания возникают чуть не автоматически. Но как его верно взять? Он чего зависит это? Оказывается, по Станиславскому, «темпо-ритм нельзя вспомнить и ощутить, не создав соответствующих вúдений, не представив себе мысленно предлагаемых обстоятельств и не почувствовав задач и действий». И еще ясней: «Они так крепко связаны друг с другом, что одно порождает другое, то есть предлагаемые обстоятельства вызывают темпо-ритм, а темпо-ритм заставляет думать о соответствующих предлагаемых обстоятельствах»¹⁵. Выходит замкнутый круг, но бескомпромиссный Станиславский сам его разрушает и идет до конца. Итог размышлений Аркадия Николаевича Торцова формулируется так: «Если артист интуитивно и правильно почувствует то, что говорит и делает на сцене, тогда верный темпо-ритм сам собой явится изнутри и распределит сильные и слабые места речи и совпадения. Если же этого не случится, то нам ничего не остается, как вызывать темпо-ритм техническим путем, то есть, по обыкновению, идти от внешнего к внутреннему»¹⁶.

Попытки Станиславского тридцатых годов сделать ход от внешнего к внутреннему не техническим приемом, а естественным обыкновением немногое меняют. Когда он думал, что ритм возникнет, если создать для этого нужные условия, он не наивничал и не хитрил, не обходил и даже не смягчал проблему. Сам «прозаический» тип художественного мышления, сама по себе конфигурация порождаемой им структуры, с одной стороны, заставляют опираться на временнýю доминанту формы одинаково и в действии актера и в действии спектакля, а с другой - весь этот узел проблем невольно стягивают именно к актеру, к его природному ритмическому таланту или к тому в его душе, что порождено верным сценическим самочувствием.

Чрезвычайно показательна в этом контексте трактовка метра. Выбирая себе в союзники темпо-ритм, Станиславский и к метру относится серьезно (особенно когда вспоминает о стихотворной речи), но ставит его на второй план. Темп для него, может быть, и непростой, но союзник ритма; метр, родственник метронома, лишь создает рамки, в которые ритм так или иначе укладывается. Метр в этой системе мышления поглощен ритмом или, по крайней мере, не актуален, как не актуален он в любой другой прозе. Станиславский здесь, должно быть, охотно поддержал бы Аристотеля, когда тот походя, в скобках замечал: «а что метры – это частные случаи ритмов, видно всякому»¹⁷.

Из убеждения, что ритм – это «заколдованное время», исходил, по всей видимости, и Мейерхольд. «Режиссер должен чувствовать время, не вынимая часов из жилетного кармана. Спектакль – это чередование динамики и статики, а также динамики различного порядка. Вот почему ритмическая одаренность кажется одной из наиважнейших в режиссере. Без острого ощущения сценического времени нельзя поставить хороший спектакль»¹⁸, - записал А.А. Гладков. С этим должен был бы согласиться Станиславский. Солидарны учитель и ученик и в том, что самое трудное в строительстве или отыскании ритма – это все связанное с актером. По всей видимости, близость взглядов должна говорить о том, что пока мы имеем дело с некими универсальными атрибутами ритма в театре.

Но дальше, еще в пределах понимания ритма как временной характеристики действия, начинаются различия. Режиссер, не вынимающий часов из жилетного кармана, значимость темпа никак не может преуменьшить. Но думая о том, с чем связан все тот же временной ритм, Мейерхольд выдвигает вперед метр. Для Станиславского, как мы видели, эта связь и безусловна и чуть абстрактна: ритм так или иначе метризован, и этого достаточно. Мейерхольд предлагает, кажется, близкое, но на деле совсем другое понимание: «Временной кусок тот же, а структура его иная: он дает иной ритм в метре. Ритм – это то, что преодолевает метр, что конфликтно по отношению к метру. Ритм – это умение соскочить с метра и вскочить обратно»¹⁹. Иными словами, Мейерхольд думает о ритме как поэт, для которого метр – не нечто внешнее по отношению к ритму, а всегда один, именно регулярный полюс ритма.

Сложней обстоит дело с пространственными характеристиками ритма. «Мизансцена – это вовсе не статическая группировка, а процесс: воздействие времени на пространство. Кроме пластического начала в ней есть и начало временнóе, то есть ритмическое и музыкальное»²⁰, - говорил, по свидетельству А. Гладкова, Мейерхольд. Здесь снова ритм внятно привязан именно к времени. Но вот другая, более развернутая мысль: «я до сих пор сталкиваюсь с актерами, которые слово «ритм» употребляют тогда, когда надо говорить «метр», и наоборот. Эту область актер тоже должен знать». Явно знакомый мотив - речь о времени спектакля. А вот расшифровка его не вполне ожидаемая: «В области миметизма ему приходится изучать мышечное движение, нужно различать направление силы, производимой движением, и давление тяги, притяжения, длины пути, скорости». Направления силы и длина пути – «пространство», скорость – время, а к концу этого пассажа все вообще бесповоротно смешивается: «Что такое знак отказа на сцене? Что такое темп движения? Какая разница между легато и стаккато? Ведь если актер не различает разницы метра и ритма, то он не знает разницы легато и стаккато. Что такое большой и малый жест на сцене, что такое законы координации тела и предметов, в руках его находящихся. Тело и предметы, представленные на сцене. Тело и наряд, и т.д.»²¹. И еще одна, нередко цитируемая запись А. Гладкова: «У меня бы провалился "Маскарад", если бы я соглашался с просьбами дирекции начинать репетиции в маленьких фойе. Я должен был с самого начала приучать актеров к ритмам широких планов»²². Контекст прямо запрещает трактовать «ритмы широких планов» как характеристику только времени спектакля. Но ведь они и не характеристики пространства только!

Скорее всего, можно сказать, что Мейерхольд не зря так непринужденно смешивает ритмические свойства времени и пространства: один и тот же термин он употребляет в двух сферах – но не смыслах. Смысл тот же. Отличие прозаического театра от поэтического следовало бы усматривать не в том, что один опирается на время, а другой на пространство – это просто неверно, - а в том, что поэтический театр «метризует» и время и пространство по одному закону и тем самым разведя сближает или сталкивает их. Это тоже целое, но другое - синтезированное.

Решая проблемы ритма, Мейерхольд, в сравнении со Станиславским, актуализирует пространство. Но как театральный режиссер, он, подобно Станиславскому, не может уйти от актера и ритмов его действия. И все-таки есть резон на время абстрагироваться от этой самой интимной сферы спектакля и обратиться к тому, что М.И. Ромм назвал «общей ритмической формой». Она, как полагает кинорежиссер, «получается благодаря сочетанию внутрикадрового ритма и темпа и монтажного ритма»²³. Ромм иллюстрирует этот тезис, реконструируя свой вполне сюжетный фильм «Адмирал Ушаков», который в целом был построен отнюдь не на ассоциативном, эйзенштейновского толка монтаже, то есть по отношению к оппозиции проза – поэзия был, как минимум, нейтрален. Разбирается эпизод «Штурм Корфу»: «если посмотреть эпизод спокойным взглядом, покажется, что монтажный темп все нарастает; фактически же сцена монтируется так: вначале на 20 метров идет примерно 10 кадров, в следующем этапе – 15 и наконец 20, то есть в середине штурма кадр в среднем не превышает одного метра… После этого следует кульминация штурма, где кадры делаются не короче, а неожиданно длиннее: 3,5 и даже 8 метров каждый. Небольшое количество этих длинных кусков образует стремительнейший финал. Внутрикадровый темп в них ускорен до предела за счет бурного движения переднего плана и предельного насыщения кадра динамическими элементами.

Это очень ясный, школьный пример того, как сочетается монтажный ритм с внутрикадровым. В начале штурма ритм создается только монтажными перебивками, поэтому кадры делаются все короче; в финале – внутрикадровым движением, поэтому кадры становятся длиннее»²⁴.

Ромм начал анализ с того, как он наращивал темп. Ясно, что кадры – это изображения, «картинки»; о том, что именно в каждом из них изображено, автор не говорит, то есть считает возможным абстрагироваться от пространственной характеристики: она нейтрализована, ритм сделан «чистым» временем. Дальше, когда кадры неожиданно (и незаметно для зрителя) становятся длинней, общее техническое задание не меняется: Ромм настаивает на том, что финал «стремительнейший». Темп продолжает нарастать, ускоряется до возможного здесь предела, но только теперь это «внутрикадровый темп». Бурное движение и предельная динамика перенеслись вовнутрь кадра: прямо «на авансцене» быстро и резко меняется местоположение массовки, то есть меняется композиция картины-кадра. Скорость в самом деле нарастает, но вместо чистого времени эту работу берет на себя пространство. Ситуация не лишена парадоксальности: в начале мы видим едва ли не одно изображение, с середины самих изображений становится больше «на единицу времени».

Отношения между темпом и ритмом здесь строго определенны: темп не цель, а средство. Ускорением темпа в обоих частях эпизода «держится» - а держится тем, что интенсифицируется - ритм. Моторно или иным способом он создается – дело вкуса и художественной задачи. Важно и то, что он пролагает себе дорогу одновременно во времени и пространстве, и то, что в каждый момент экранного действия вперед выступает какая-то одна онтологическая доминанта, так что время и пространство становятся не только взаимопроницаемыми, но и взаимозаменяемыми: каждый в состоянии подхватить эстафетную палочку, оставленную товарищем.

По всей видимости, М.И. Ромм говорит о закономерностях весьма широкого действия. Отчасти, может быть, и универсальных. С другой стороны, нельзя не видеть, что вот это вступление пространства и времени в дело «по очереди» предстает не столько как индивидуальная особенность, сколько как знак определенного художественного мышления.

В театре то же и не то. В кино, даже сюжетном и «игровом», можно судить о ритме так, как сделал это Ромм или предлагал Эйзенштейн. Из такого кино нельзя изъять актера, но ритм его движения и речи здесь не критерий. Когда мы рассматриваем ритмический строй спектакля, или сцены, или отдельной мизансцены, у нас могут возникать претензии на открытие всеобщих законов театрального ритма (которые, конечно, существуют), но реальные его свойства, похоже, все-таки дают о себе знать не то что бы на более конкретном уровне: о них можно судить, если закон «ритма общей формы» соответствует закону, по которому построен ритм актера.

___________________________

¹ Тынянов Ю.Н. Литературный факт // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 261.

² Холопова В.Н. Формообразующая роль ритма в музыкальном произведении // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 230.

³ Там же.

⁴ Волков Н.Н. Композиция в живописи. М., 1977. С. 68.

⁵ Там же.

⁶ Там же. С. 69.

⁷ Там же. С. 65.

⁸ Там же. С. 148.

⁹ Гвоздев Ф. Ритм и движение актера // Гвоздев А. Театральная критика. Л., 1987. С. 46.

¹⁰ Воспитательное значение ритмической гимнастики Жака Далькроза. Доклад Всероссийскому съезду семейного воспитания. Кн. С. Волконского // Нива. 1913. № 2. С. 343-344.

¹¹ Шторк К. Система Далькроза. Л.;М., 1924. С. 40.

¹² Станиславский К.С. Работа актера над собой // Станиславский К.С. Собр. соч. В 8 т. Т. 3. М., 1955. с. 152

¹³ Там же. С. 142.

¹⁴ Там же. С. 147.

¹⁵ Там же. С. 151.

¹⁶ Там же. С. 153.

¹⁷ Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 116.

¹⁸ Гладков Александр. Мейерхольд. Т. 2. М., 1990. С. 301

¹⁹ Там же. С.310.

²⁰ Там же. С.299.

²¹ Мейерхольд Вс. Искусство режиссера // Мейерхольд Вс. Статьи, письма, речи, беседы. Ч.2. М., 1968. С. 152-153.

²² Гладков Александр. Мейерхольд. Т.2. М., 1990. С.297.

²³ Ромм Михаил. Вопросы киномонтажа // Ромм Михаил. Избр. произв. В 3 т.

Т. 3. М., 1982. С. 269.

²⁴ Там же. С. 278-279.

зык и стиль

В ощущение зрителю дана форма. Но чтобы эта театральная материя стала действительностью, она должна быть воплощена в каком-то «веществе». А единственным веществом, из которого форма может быть слеплена, в котором только и может быть реализован всякий театральный текст, когда мы рассматриваем его как форму, явля­ется язык. Безъязыкого театра не бывает.

Театральный язык, как всякий язык – какой-то. От прочих он отличается функционально: он язык искусства, а не науки или жизни, он приспособлен для того, чтобы на нем выговаривались ху­дожественные образы; он язык рода: его знаки не застывший мра­мор, не записанные слова, не краски на полотне и т.п., он со­стоит большею частью из меняющихся или одновременных разнообраз­ных движений человеческого тела, лица, когда оно есть, движений куклы и тени, из сложно составленных интонаций говорения, речи­татива или пения и т.д. Это значит, что он всегда еще и язык вида. Театральный язык различается по тому, какой принадлежит эпохе; если содержание, которое он выговаривает, сочинено – он язык какой-то индивидуальности. Словом, у языка театра много ха­рактеристик, и важно, что все они без исключения содержательны: если мы догадываемся, что попали именно а театр, самым надежным подтверждением нашей проницательности оказывается театральный язык. Здесь на языке действования выговариваются смыслы драмати­ческого действия.

Театральный язык многажды специфичен. И едва ли не пер­вое, на что, особенно в последние десятилетия, здесь обращают внимание – это его принципиальная незафиксированность и опасная неотличи­мость его знаков от жизненных. Это и впрямь резко выделяет театр в художественном мире и иногда порождает далеко идущие выводы относительно театра как искусства вообще. Сомнение в полноценности театрального искусства, как известно, воинственно формулирова­лись апологетами кино в эпоху его бури и натиска, но и сейчас эти идеи время от времени всплывают. Так, например, в 1992 г. А. Соколянский (с понятными отсылками к Эйзенштейну и более позд­нему Пазолини) опубликовал в виде тезисов к докладу статью «Те­атр как “недоискусство”»1. Проблема не выдуманная, и все же общее ее решение не должно зависеть от того, насколько фиксируемы знаки, из которых состоит этот язык. Во-первых, нефиксируемым театральный язык может представляться всего лишь потому, что у нас бедный инструментарий, а это уже наши проблемы, а не проблемы языка. Во-вторых, если язык театра не поддается фиксации принципиально, даже и в этом случае ниоткуда не следует, что пресловутая фиксируемость есть атрибут всякого языка. Если в бытовом разговоре мы, пользуясь словами и обходясь без магнитофона, передаем друг другу какие-то мысли и понимаем друг друга, единственным и неоспоримым материалом и средством нашего общения является «общепонятная (то есть условная в пределах данного коллектива) система зна­ков» (Бахтин), то есть именно язык - независимо от того, зафиксированы его знаки или нет.

Менее демонстративны, но более существенны иные характери­стики театрального языка. Например, его заведомая пестрота и одновременно своеобразная двусоставность или, если угодно, двухэтажность. Те­атр как таковой пользуется не одним, а несколькими языками. При этом любой из них реально состоит минимум из двух частей – языка актера и языка спектакля, для которого языковые средства поставлены ли­тературой, изобразительными искусствами и музыкой. Впрочем, словари, в которых собраны выразительные средства самого актера и которые заполнены разнообразными движениями, тоже при желании могут быть названы словарями заимствований. Среди кредиторов ар­тиста сцены - самостоятельные искусства танца и пения и не менее древние искусства звучащего слова и мимирования.

Но отношения между театральным языком и языками других ис­кусств глубоко своеобразны. Возьмем, к примеру, балетный театр. Самоочевидно, что здесь есть элементы, принадлежащие разным ис­кусствам. На протяжении последних столетий там танцуют музыку. Музыка, согласно морфологической классификации М.С. Кагана, - род искусства2. Вполне самостоятелен и танец. Но на балетной сцене статус и музыки и танца чуть что не сомнителен. Музыка, во-первых, живет в балете не для своих, а для театральных целей, а во-вторых, ее танцуют. То есть танец превращен в язык, на котором актер выговаривает не танце­вальные смыслы.

Аналогично обстоит дело, когда речь о языке других частей системы спектакля или частей этих частей - например, о декорации. Языки пространственных искусств на сцене тоже сдвинуты с опор и, с другой стороны, их знакам насильно «присвоены» некоторые свойства, которые противоречат их природе. С любой декорацией или любым физическим объемом (включая сценическую площадку без декораций, которую Питер Брук окрестил пустым пространством) в любом спектакле, как мы уже вспоминали, всегда производят, кажется, самую злостную из опера­ций, какую можно только проделать с произведением пространственного искусства: помещают во время. Это видно в первую очередь как раз в сфере языка. Вряд ли стоит подробно доказывать, что даже физически неподвижная декорация, если она не фон, а участник спектакля, в разные моменты спектакля разное означает. Ажурная беседка художника Д. Крымова в начале «Месяца в деревне» у Эфроса давала и зрителям и героям ощущение гармонии и изысканной красоты; к финалу она отчетливо приоб­рела, среди других, едва ли не противоположные значения. Напри­мер, ажурной клетки, из которой героине не выбраться.

Словом, заметно, что с соседями-искусствами театр поступает крайней невежливо: мало того, что насильно отнимает их суверени­теты и «свертывает» в языки, мало того, что заимствует у них вы­разительные средства - он одновременно все это безнадежно пор­тит³.

Безъязыкого театра не бывает вообще. Но на раз­витой стадии театра становится очевидна содержательная диффе­ренциация языка, причем, как во всех других случаях, по разным при­знакам. Не театральная семиология, а сам театр заставляет думать о языке. Язык прозаического спектакля синкретичен. Это не тот исторический синкре­тизм языка, который отличает античную трагедию, когда еще не выделились, не отделились один от другого пение и говорение, речитатив и танцевание, и кото­рый столетия спустя синтетически стилизовали Таиров или мюзикл. Язык прозаического театра любой эпохи — это, так сказать, онтологический синкретизм: здесь без ав­тономии существуют временные и пространственные знаки, время не дублирует и не иллюстрирует простран­ство, тоже и наоборот — они одно. В таком спек­такле артист, испо­ведующий мхатовскую веру, может на­гружать свое дейст­вие так называемым подтекстом, но этот самый под­текст, как его ни трактуй, будет вы­ражен и времен­ными и пластическими средствами вме­сте. В несколько пародийном, но зато ясном виде это может выглядеть так: артист говорит партнерше, что он ее любит, а на самом деле терпеть не мо­жет; лицо его в эту минуту свирепо или тоскливо, явно не соответствует словам, то есть мы видим от­нюдь не тавтологию. Но и слова и интонация и лицо вместе говорят о характере человека в данной ситуации и данных отношениях, словом – об одном: произнося слова любви, этот человек ее не любит. Ху­дожественным это может стать тогда, когда актер ска­жет свой текст не фальшиво, но, с другой стороны, исполненными искренней любви слова его также не мо­гут быть — и из интонации зритель должен вычитать то же, что из выражения лица: не любит. Если понятие о жизнеподобии лишить оценочности (а это на самом деле не оценка), здесь самое место сказать: язык прозаического театра ( и может быть, единственно он) жиз­неподобен в самом глубоком и строгом смысле — в жизни наше поведение всегда син­кретично.