Фильмы ужасов и источник страха
Для кого-то это легкое вечернее развлечение, для кого-то серьезное испытание нервов, а кому-то они дают психологическую помощь — но мало кто знает, что фильмы ужасов наиболее ярко и полно отражают общественные фобии. Что они, скрупулезно и точно, фиксируют то, чего боялись люди — и то, чего людей заставляли бояться.
Некоторые шутники называют первым фильмом ужасов «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» братьев Люмьер. Мол, на сеансах зрители выдавали именно ту реакцию, которая идеальна для аудитории фильмов ужасов — кричали и даже в страхе покидали зал. Мало того, что это просто устойчивый миф (да, некоторые по первости действительно бурно реагировали на стремительно надвигающийся на них поезд в натуральную величину — но это в основном были те самые экзальтированные дамочки, которые падали в обморок от слова «жопа» и бились в истерике при виде случайно запутавшегося в волосах майского жука), так еще и причина и следствие — вещи несколько разные, особенно для кинематографа. «Прибытие поезда» не создавался для того, чтобы напугать — он снимался, чтобы впечатлить и показать. Как можно более наглядно показать возможности новой вундервафли, ну и, конечно же, привлечь деньги инвесторов.
Так что по-настоящему первым фильмом ужасов, который снимался именно для того, чтобы напугать, стал «Замок дьявола» Жоржа Мельеса. В древнем готическом замке из воздуха образуется дьявол, пугает незадачливые души, а потом, при виде креста, исчезает — вот так все просто и бесхитростно, в общем-то, как и в любом ужастике. Мельес, бывший директор цирка, артист и декоратор, любил все феерическое и необычное — и постоянно работал над тем, чтобы техническое оснащение его фильмов потрясало воображение. Собственно, именно он и заложил основы современных комбинированных съемок. Ну и, конечно же, невозможно было испытывать новые визуальные изобретения на каких-нибудь банальных «Завтрак ребенка» или «Политый поливальщик» — форма требовала соответствующего содержания.
Все фильмы Мельеса и его подражателей базировались на классических сказочных сценах и на том, что сейчас пренебрежительно именуют «крипи» — бесхитростных коротких жутеньких байках без особого смысла и морали. Жил-был кто-то, увидел НЕХ. Или жила-была НЕХ, увидела кого-то. Все. Самого наличия этой НЕХ на экране уже было достаточно, чтобы зрители напугались — еще бы, теперь воочию воплощалось то, что до этого они могли только моделировать в своем воображении! Это был сладкий страх, щекочущий нервы и шедший к своему зрителю еще пока только мелкими шажками (точно так же, как осторожно шагало, например, в то же время эротическое кино, да-да, оно возникло практически одновременно с кинематографом) — в отличие от цветущих пышным цветом комедии и документалистики.
И только когда аудитория уже привыкла к кинематографу, только тогда и появляются настоящие фильмы ужасов — те самые, которые сталкивают человека лицом к лицу с его страхами.
Немецкий киноэкспрессионизм — явление не только в кинематографе, но и в психологии, социологии и философии. Возникший перед Первой мировой войной, но набравший мощь уже после нее, он впитал в себя все страхи и фобии ее участников — и выплеснул в лицо тем, кто избежал кровавого ада полей сражений.
«Кабинет доктора Калигари», «Голем», «Носферату. Симфония ужасов»… Собственное безумие и безумцы, скрывающиеся под масками обычных людей, хрупкость нормального мира и ускользающая реальность — вот чего боялись зрители в тиши своих квартир, в гвалте улиц и это же они видели в темноте кинозалов.
Для многих стран — тех, что счастливо избежали Первой мировой или оказались затронуты ею лишь отчасти, на излете — немецкий киноэкспрессионизм стал лишь эстетическим и интеллектуальным упражнением, тупиковым путем развития. Их зрителей не пугали вымороченные, исковерканные декорации, безумцы с пальцами-паучьими лапами, сомнабулы и покорные жертвы гипноза — им нужно было что-то иное, что-то столь же сладостное, как и феерии Мельеса. И может быть, столь же безопасное.
Голливуд вернулся к старым, «добрым», привычным и знакомым всем сказкам. «Призрак оперы», «Лондон после полуночи», даже «Собор Парижской Богоматери» — смешались в кучу люди, кони, лирика и детектив, классика и новодел, но все гордо именовалось «фильмами ужасов»…
А потом появился «Дракула».
Этот фильм ознаменовал начало великой эпохи «Богов и Монстров».
Объект страха, источник опасности, То, Чего Нужно Бояться приходил в них откуда-то издалека, и имел все маркеры инаковости, чужеродности, незнакомости — венгерский акцент, специфическая внешность и манеры, общие очертания трупа, сшитого из частей тел. Его было легко опознать, идентифицировать — и, как следствие, избежать. Да и слишком уж мала статистическая вероятность, что к нью-йоркскому обывателю явился бы трансильванский граф или так и недоумерший монстр. Объект страха существовал только тогда и там — на киноэкране, в рамках отдельно взятой истории. Здесь и сейчас, вне сеанса, в обычной жизни его не было. Здесь были другие ужасы — финансовый кризис, безработица, голод, политические пертурбации.
Студия «Хаммер» десятилетия спустя снова подарила этот уютный страх, который можно прятать, как в коробочку, своим зрителям, уставшим от уже послевоенных безработицы, голода и политических пертурбаций. «Те же рожи, те же инструменты», как говорил персонаж «В джазе только девушки». Да-да, те же самые, такие привычные и такие милые сердцу рожи с теми же самыми все так же точно откалиброванными инструментами. Людям предложили снова бояться вампиров и безумных ученых из покрытой мхом викторианской Англии — бояться выдумки, чтобы не видеть реальность.
Но реальность все равно прорвалась на экраны. Нашествие насекомых, ужасных жаб — а также инопланетян и тварей из глубин. «Нечто из иного мира», «Вторжение похитителей тел», «Смертельный богомол»… Что-то, что таилось — и до сих пор таится! — рядом и только и ждет своего часа, чтобы быть разбуженным уже вполне себе вменяемыми учеными, четко осознающими, с каким огнем они играют; или же обнаружить нашу планету, такую удобную для завоевания и такую наивно-беззащитную; или же просто явиться по своему хотению. Тупая, чужая, инородная сила — это уже не интеллигентные вампиры или запутавшийся в себе монстр, это просто масса, которая топчет и давит, берет массой и уничтожает просто потому, что может уничтожать. Политическое напряжение дало о себе знать, и нарыв лопнул, изрыгнув иносказания. Инсектофобия и ксенофобия цвела буйным цветом, давая яркие плоды. Газеты бились в истерике, описывая ужасы холодной войны и врагов из-за железного занавеса — и в такой же истерике бились зрители, наблюдая, как кроваво-красное желе на экране поглощает мирных обывателей и как тучи саранчи закрывают собой небо над маленьким американским городком.
Потом были мутные годы. Новые вампиры, исчадия ада, дьявольские дети, подростки-убийцы, вуду, ожившая техника, зомби, привидения — все это было жидковато, хоть и кроваво, блекло, хотя и экранно ярко. Люди боялись слишком многого, чтобы это емко и смачно воплотить на экране в нескольких сюжетах или фигурах, или чтобы другими сюжетами и фигурами отвлечь их. Только вот маньяки, да, маньяки — вот что пугало практически всех.
Конечно же, маньяки существовали и раньше. Как в реальности, так и в кинематографе — достаточно вспомнить фильмы того же Фрица Ланга «М» и «Пока город спит». Это были социальные драмы, психологические детективы, полицейские боевики — но не ужастики. Маньяк — порождение исковерканного общества, продукт порочного воспитания, по сути дела, такая же жертва, как и те, кого он убивает. Или же маньяк — ошибка природы, отбраковка, тоже, по сути, несчастное существо, игрушка в руках Господа. Они были всего лишь символами — или же движущей силой сюжета. Символы и движущую силу невозможно бояться, о них всего лишь стоит знать.
Непонятная, почти что хтоническая сила, неведомая, непостижимая, несокрушимая (Майкл Майерс и Джейсон, неубиваемые курилки!) — вот они, маньяки позднего экрана. Они получают имена, приобретают армию поклонников, становясь поистине дьяволами в человеческом обличье, подчас притягательные, подчас притягательно отталкивающие. Они тут, рядом — может быть, сами по себе, а может быть, и в ком-то рядом. Кто может поручиться, что сосед по автобусу не позавтракал юной девушкой? А вон те три бабульки на лавочке не расчленяют по ночам проституток-наркоманов? Никто?
Источник опасности подкрадывается ближе. И тут Старый и Новый Свет внезапно обнаруживают доселе малоизвестное им направление в азиатском кинематографе. Оказывается, там есть не только «Китай + Гонгонг = ногомахательные боевики» и «Япония = фильмы про самураев», но и «Япония = матьвашукакстрашно фильмы»! Несмотря на то, что для самой Японии это нечто вроде периода Мельеса и Голливуда 20-х годов — то есть, по сути и в большинстве своем, адаптация сказок и легенд и перенос их в современность. Для европейских и американских зрителей это был шок. Источник страха, пришедший из потустороннего мира, злой, чужеродный, непонятный, и не стремившийся, в свою очередь, понимать и принимать людей, больше не рядился в маскарадный плащ с кровавым подкладом, не ходил, вытянув вперед руки, и не оповещал о своем появлении рычанием. Он просто все это время существовал рядом.
Фильмы ужасов. Для кого-то это легкое вечернее развлечение, для кого-то серьезное испытание нервов, а кому-то они дают психологическую помощь — но мало кто знает, что фильмы ужасов наиболее ярко и полно отражают общественные фобии. Что они, скрупулезно и точно, фиксируют то, чего боялись люди — и то, чего людей заставляли бояться.
За всю их историю ужас, источник опасности и страха, ходил вокруг человека кругами. Сначала вкрадчиво подползал через сказочные сюжеты — страх, пришедший из детства, гулкое эхо, донесшееся через года. Потом, взбаламученный войной, из темных и топких глубин поднялся липкий и черный страх безумия — страх зыбкости окружающей такой обманчиво спокойной реальности. Сквозь полог привычной жизни на людей таращились жутко похожие на них сомнамбулы, жертвы вампира, сумасшедшие — жутко похожие или в точности такие же.
Но вечно бояться своей тени нельзя — и вот ужас, как перчаточный Петрушка в ярких одеяниях, манерно размахивает руками в псевдоготическом танце. Источник страха где-то там, далеко — за океаном, в рассыпающихся уродливых замках, в мокрой, вязкой от постоянных дождей земле, в исковерканных, непролазных чащах. Где-то там, не здесь и не сейчас. Посмотрите туда, отвернитесь от того, что окружает вас.
Но так же вечно нельзя и отворачиваться.
Потому что, повернувшись вновь, вы можете понять, что это не теплый вечерний бриз все это время щекотал ваш затылок. Это смрадная пасть соседа-людоеда примерялась к пятому позвонку.