Театр абсурда / антидрама. 6 страница
Одно из рабочих названий романа - «Сумерки».
Роман начат в апреле 28г и три из 4-х частей - дни апреля этого года. Изложены от лица разных героев. Контрапункт разных взглядов на реальность. «Никто не м. смотреть на истину» - она ослепляет. И истина - то, что видят все они вместе. Поэтому 4 рассказчика.
Он говорил, что ориентировался на Бергсона. Он и ввел категорию потока сознания. И тут характерен плюрализм т.з.
Это роман потока сознания. Ближе к Джойсу: обнажение мифологического дна человека, преодоление слова и сознания. Но Улисс был прочитан Фолкнером позже.
1 часть. 7 апреля 1928г
Поток сознания Бенди - младшего Компсона. День рождения Бенджи.
2 часть. 2 июня 1910г
Поток сознания Квентина. День его самоубийства.
3 часть. 6 апреля 1928г
Поток сознания Джейсона.
4 часть. 8 апреля 1928г
Дилси - старуха-негритянка в доме Компсонов, нянька большинства поколений. Это Пасха.
Первая часть романа наиболее причудлива. Герой-идиом, т.к. это отсылает к Шекспиру (Шум и ярость). Рассказ кретина, полный шума и ярости, но ничего не значащий. Простая чувственная фиксация без осмысления. Тут нет драматических зарисовок. Но тут хорошо проступает образ матери, которая постоянно жалуется на свои страдания. Квентин во 2-й части скажет, что они были лишены матери. Общий контекст непонятен, связная картина событий не складывается.
Именно проблема понимания ставится как главная через такой прием. «Что со мной происходит? Почему я страдаю?». Единственная достоверная информация из потока сознания Бенди - происходит какая-то беда: он все время плачет.
Еще больше все усложняет временная структура. основа - 7 апреля 28 года. Ему исполняется 33 года. «Ему уже тридцать лет как три года». Но тут идут постоянные скачки времени - всплывает прошлое. Кругозорное время, которое существует не линейно. Прошлое не проходит, оно не изжито, а присутствует в нашем сознании. И всплывает особенно тогда, когда тебе стыдно или плохо.
Так история семейства восстанавливается в дробном порядке. Это присутствует у приземленного Джейсона, хотя тут повествование внятное, линейное, но есть прошлое в особой форме длинного списка обид, который он ведет по отношению ко всем окружающим людям. И когда кто-то пытается обратиться к нему с вопросом, претензией, просьбой - ответ «а ты помнишь, как ты тогда-то тогда-то…». Претензии матери - они виноваты, что последнее достояние семьи пропало ради Квентина, Квентина виновата в том, что ее мать сломала ему жизнь своим падением. Это время с неизжитым прошлым.
Особенно сложно с Бенджи: он сам как будто не чувствует, что это прошлое. У него это ассоциации.
Связь между событиями не причинная, а лейтмотивная. Это связь перекличек и созвучий. В кругозоре Бенджи это физические, предметные соответствия. Символика - от автора: Бенджи нынче 33 года.
Есть и авторская символика в том, что важна тематика грязи как греха. Важен день раннего детства - день рождества и смерти их бабушки. Но детям не сказали об этом. И Кедди лезет на дерево, чтобы заглянуть в окно. Братья видят ее испачканные штанишки - это пророчество ее падения.
2 часть.
История Квентина.
На мосту у Гарварда повесили памятную доску Квентину. «Утонул в аромате жимолости».
Тут символическая связанность времен осознана самим героем: он дорастает до понимания.
Разбивает часы отца в порядке несогласия с его философией «все само пройдет».
Вспоминает, как измазал сестру грязью, когда она его дразнила, что он целовался с девочкой. Квентин считает, что он тоже виноват в ее падении.
Кедди способна на большую любовь (к Бенджи), но она скатывается по наклонной. Квентин чувствует, что не уберег ее. Переложить эту ответственность ни на кого нельзя. «Мы с отцом - защитники женщин от них самих». Он постигает долг сохранения высокого от расплывания. Но ему это не по силам: мир громаден. сложен, абсурден. Вместо рыцарского и высокого получается жалкое и абсурдное (при попытке отогнать от сестры ухажера, падает в обморок; в день перед самоубийства гуляет за городом, к нему привязывается маленькая девочка - кончается все судом). Мир не оставляет места герою, но это не разрушает внутренних ценностей героя.
М.б., он не справляется с этой миссией, т.к. он не отец, у него нет полномочий и сил. А отец - провинциальный Екклизиаст, он смиряется и спивается.
Психологический человек: человек больше своей судьбы: его не определяет происхождение, семья. Внутреннее в нем сложнее. Ради этого стоит жить.
А тут его рождение и т.д. - это обреченность. «Я - сын этой семьи». Экзистенциальная миссия: принимать все как судьбу, быть братом своей сестры, сыном своей Родины.
И эту судьбу надо изживать, даже если здесь есть вина и проклятие. Кедди полностью определяется своим грехом. Квентин - брат грешницы.
Без этого нет семьи и родины.
Тут героическая модель мира. Ценности существуют только за счет человека. Разделять добро и зло, нести порядок в мир, сохранять Родину - все это возложено на человека. Иначе оно исчезает.
А Джейсон вот как раз человек прозаический. Для него справедливость - не нравственная категория, а закон. Он будет требовать ее от полицейского.
Трагический вариант героического мира имеет отрицательный характер: герой не просто несет ценности, но они осуществляются через наказание за преступление, за грех. Чистота несется не позитивно, а путем принятия наказания за уже случившийся грех.
И начинать надо с себя. Самоубийство Квентина - попутка искупления греха семьи, греха сестры. Это мало соотносится со здравым смыслом. Но это был последний брат, который был способен отдать жизнь за свою сестру - просто за ее чистоту.
3 часть.
Джейсон. Прозаический фон для трагедии Квентина. Показано, чем становится человек, живущий по законам американского севера, насколько это страшнее. Нет никакого величия.
4 часть.
Повествование в 3-м лице, следует за Дилси. Она связана с народной почвой, несет материнское начало - и это единственный источник надежды и противовес апокалипсису. И этот день - Пасха.
Ее внук тоже никуда не годен.
Но она несет женский вариант спасения мира (в противовес Квентину) - и это уже не наказание за грех, а всепрощение и понимание.
Есть ритмика чередования частей: разные возрастные фазы Бенджи (ребенок) - Квентин (подросток-максималист) - Джейсон (взрослый прагматик).
Фолкнер - талантливый писатель. Он нашел себя и нашел темы, которые он на протяжении всей своей жизни вел. Большая часть его творчества посвящена жизни маленького вымышленного округа Йокнапатофа. Индейцев там не осталось, там живут белые и негры. Вымышленныйокруг, внедренный в штат Миссисипи (его родной штат),
Большая часть произведений Фолкнера — это кусочки, зарисовки большого жизненного полотна, и в результате из кусочков складывается большая картина в человеческом сознании. И отсюда возможность говорить, как будто бы с середины. Это только как будто бы, потому что на самом деле Фолкнер дает-то количество информации достаточное, чтобы разобраться, но одновременно каждое последующее произведение проходит легче для читателя, потому что это уже что-то, дополняющее первое произведение. Широкий перечень характеров, есть герои, которые появляются однажды, и есть ряд героев, переходящих из повествования в повествование. Это дает Фолкнеру возможность продолжать рассказ, все как будто бесконечное продолжение. В 20 веке в мировой литературе начинается мода на фолкнеровский принцип изображения, потому что этот принцип мозаики кусочков позволяет дописывать картину бесконечно. "Принцип неисчерпаемости Вселенной Фолкнера". Закончен отдельный кусочек, но это не последний, всегда можно добавить что-то. И многие писатели этот принцип использовали.
"Шум и ярость" (1929), большая часть семейства Кобсонов тоже живет с головой, повернутой назад. Один из героев просто-напросто кончает жизнь самоубийством. Семейство Кобсонов — это тоже старый плантаторский род, который в гражданскую войну, в реконструкцию все потерял, и теперь у них только воспоминания о былом блеске, величии, и этим они живут. Квентин Кобсон кончает жизнь самоубийством в начале 20 века, потому что никак не может свести реальность, в которой он существует, и предъявляемые требования мифа. И в его психике рождается раздвоенность. Ему принадлежат знаменитые фолкнеровскяе слова: "Нет никакого "было", а есть только "есть", а если бы "было" существовало", то страдания и горе исчезли". Это превосходная характеристика, закон нашей жизни. "Утро вечера мудренее". Утром вы встаете и начинаете спокойно разбираться в том, что было вчера, и можно жить дальше, а для Квентина вот это "было" и "есть" слиты воедино. Он воспринимает все как свою личную трагедию. Для него все становится драмой, когда он узнает, что его сестра завела роман, забеременела, потом этот человек ее бросает, она выходит замуж за другого, чтобы все скрыть, но все выясняется, и семья распадается. Это драма. Но для Квентина драматично то, что он в этих новых жизненных обстоятельствах не может защитить честь сестры, что он не может вести себя, как полагается джентльмену, и груз мифа убивает его.
Одновременно Фолкнер рассматривает другую сторону мифа, другой вариант действий. Брат Квентина и Кедди Джейсон принадлежит к тем людям, которые считают необходимым забыть о прошлом, это вериги на ногах, семья клонится к упадку, но живет под сенью этого прошлого. Но Фолкнер не был бы южанин, если бы эту идею принял. Джейсон — один из самых грубых, жестоких персонажей. Это отличает Фолкнера вообще. Американцы вообще настроены на сегодняшнее и будущее, прошлое — пусть мертвые хоронят своих мертвецов. Джефферсон говорит, что каждые 20 лет надо пересматривать конституцию. Поколение меняется. Эта устремленность в будущее — часть американской мечты. Важно, что ТЫ построишь в этой жизни, как ТЫ будешь жить. Для Фолкнера вот такое пренебрежение прошлым и расчет на настоящее, будущее не близок. Во времена Фолкнера это было существенное отличие. Для него забвение прошлого ведет к регрессии. Ты перестаешь понимать существенную часть самого себя. Знание прошлого ответит тебе на вопрос: "Кто ты такой? Откуда ты такой взялся?"
Это все использование модернизмов,разработанных идей создания художественного произведения с помощью универсальной человеческой культуры, так же, как это делают модернисты (мифологические структуры используют). Но у Фолкнера в отличие от Джойса или от Элиота всегда эти мифологемы, с одной стороны, структурообразующие, а с другой стороны — это метафоры, это только образы для воплощения какого-либо социально-исторического подхода. У Джойса социально-исторический подход отсутствует начисто. Если есть социально-исторический подход — значит, это реалистическое произведение. Если есть какой-то вариант универсального подхода (метафизический) — это литература модернистов. Нет никакого "было", и есть только "есть". Что это такое в философском плане? Эта метафора описывает Прусто-Бергсоноискую идею спонтанной памяти. Когда человек способен переживать прошлое, проживая его заново, как настоящее. Идея эстетическая, используемая здесь в качестве основания формы, потому что роман "Шум и ярость" был поздно переведен, считали, что Фолкнер — реалист, но в трудную минуту жизни взял и написал модернистский роман. Этот роман состоит из 4-х частей, 3 из которых — это записи потоков сознания 3-х членов семьи. Это прием модернизма, кот Фолкнер пользуется, но это совсем не значит, что этот роман модернистский, потому что эти 3 потока сознания рассказывают максимально непосредственным образом об этом самом явлении, о состоянии, качестве психологии, когда нет никакого "было", а есть только "есть" — это явление, психологическая характеристика человека, для Фолкнера есть продукт определенных социально-исторических условий. То есть формы и приемы Фолкнером черпаются отовсюду, в том числе и у модернистов, по перевоплощаются и используются лая того, чтобы создать максимально обобщенную, максимально метафорическую картину определенных социально-исторических условий. Он берет эстетический тезис, делает ею красивой фразой, показывая переживания героя, а на самом деле коллизии реальности. В этом привлекательность Фолкнера как для читателей, так и для писателей.
Бертольт Брехт
1898-1956
Соотносим с духом «золотых двадцатых» - специфичным расцветом. Это навеянно войной, кризисом. Но тут иной выход, не как у потерянного поколения: если мир - джунгли, то мы способны быть хищными и циничными, мы будем грубо бороться за жизнь, не заглядывать в будущее и успевать взять от жизни как можно больше.
В философии и искусстве это порождает специфичное направление «новая деловитость/вещественность». Это конец 20-30 годы. Для нее характерен функциональный подход в искусстве и этике: человек не цель, а средство, функция (этика); человек - средство архитектурного ансамбля (искусство). Основа - инфляция человека после войны. Это имеет аналогии в тематике драматургии Брехта (попытка выкупить Мэкки-Ножа и отказ из-за высокой цены; мамаша Кураж не выкупает своего сына).
Четко соотнести Брехта с этой эстетикой трудно: позиция автора сложнее позиции героев: он их критикует, но он ими любуется: в них есть жизненная энергетика, жизненное здоровье. Бродяги и бандиты после выхода «Трехгрошовой оперы» почитали его своим другом, здоровались.
Цинизм, но это не цинизм жертвы (как у потерянного поколения), а агрессивный, хищный. В чем-то это и авторская позиция.
Лиризм культуры городского дна.
Конструктивистский деловитый ракурс видения человека приводит к новому виду театра. Он ставит под вопрос то, что было очевидно. Есть несколько самоназваний нового театра Брехта: эпический театр (предполагается дистанция по отношению к воспринимающему: зритель самостоятельно видит события, интерпретирует их своими глазами, а не глазами героев), театр отчуждения (по той же причине: Брехт считал, что не надо ему сочувствия зрителя, как у Станиславского, это одурманивает; надо отчуждаться от героя и зрителю, и автору (авторская позиция организуется через голову героя), и актеру (он д. показывать события так, словно это могло бы быть и по-другому)). Предел такого отчуждения - брехтовские зонги (песни) в ходе сценического действия. Играют на эту цель и заголовки действия, пересказывающие события (на сцену выносятся большие плакаты с этими текстами) - так ломается сюжетный интерес. Герои подчеркнуто вычитывают лекции в зал для сбивки жизнеподобия. Брехт использовал монтаж, чтобы избавить зрителя от «одурманивания» (хотя на самом деле монтаж гипнотизирует).
В «Трехгрошовой опере» есть три финала: 1)казнят; 2)объявляется помилование от гонца; 3)объявляется помилование и дарение жизненных благ. Это профанация осмысленности сюжета.
Смысл отчуждения: подчеркивается условность театрального действия: это всего лишь театр, тут все условно, это балаган. Брехт посягает на мимесис. Нельзя, чтобы театр вызывал ощущение подлинности, реальности. В самой реальности много иллюзорного. И театр именно эту иллюзорность и вскрывает: надо научить видеть зрителя эту «деланность» в реальности. Пусть думает самостоятельно. Все, чем мы живем, сделано нами, это не вечный закон, реальность можно перестроить, она тоже балаган.
Брехта м. сблизить с натуралистами и их господством телесного, материального. Но подход у него иной: у тех это действительно роковые силы. Брехт пытается показать, что нет никаких богов реальности. Надо уметь видеть условности.
Тут Брехт проявляет себя как марксист: философия динамики развития, предполагающей, что реальность строится на функциях и переменных, которые можно перестроить.
Трехгрошовая опера
Брехт пишет по мотивам литературного произведения (200 лет назад вышла пьеса Гэя «Опера нищих»).
Это самая адекватная реализация театра отчуждения. Подчеркивается полная бессмысленность финала, искусственность театра. Мир дна, преступников и нищих, мир, где истинные законы чел. бытия обнажены.
Романтизация дна города. Это в русле времени: Мандельштам пишет о Вийоне и его преступном мире как мире энергетики и полнокровия. Речь о новом средневековье.
Тут историософия шире: бандитский мир как модель буржуазного, только в обнаженном виде.
Мамаша Кураж и ее дети
Период Тридцатилетней войны (17 век). Для всех стран-участниц - только негативные результаты.
Контекст отчуждения снова виден в пьесе. За происходящими событиями угадывается и современность, но Брехт снова выключает зрителя из состояния сочувствия.
17 век - время, сформировавшее тип героя-простака, который не ориентируется в соц. договоренности и в силу этого вскрывает абсурдность и бессмысленность условностей.
Тут действует писатель 17 века Гримельсгаузен. К одному из его пр-ий восходит сюжет пьесы Брехта.
Тут тоже герой несет специфик. т.з. человека из низа, который своим мироощущением и низовой правдой опровергает «истину» высших слоев. Здоровый материалистический цинизм показывает мнимость якобы высоких ценностей.
Специфика авторской позиции по отношению к герою: отчуждение проводится последовательно. Герой отрицает мнимые высокие ценности - и в этом он прав, тут с ним автор солидарен: ими прикрывают высшие слои свои низкие намерения - но герой неправ в том, что он эти неверные законы воспринимает как нечто вечное. А мир можно переделать. Ценностей сейчас нет, но они могут быть, т.к. мир подлежит переделке.
Тут отчуждение достигается не сценической условностью: сюжетное снижение идей мамаши Кураж: нельзя кормиться войной. Она не м. определиться, что же ей выбрать: детей или деньги. В итоге она остается безо всего.
Брехт раздвигает рамки импрессионизма и создает свою концепцию. В начале 20-х в своем родном городе ставит в театре, потом перебирается в Берлин. Во-первых, он складывается как драматург. Во вторых, окружает себя людьми со сходными интересами. В-третьих, складывается теория театра Б.Брехта. Off написал об этой теории ряд статей, эссе. Одна из первых: "О не Аристотелевой драме". Отцом принципов драматургии до 20 века оставался Аристотель, который еще в античности определили правила и принципы, на которых строились трагедии, комедии и даже драмы. Аристотель — отец театра. В классицизме это доходило почти до абсурда. 1-й главный принцип трагедии - катарсис, эффект очищения души живого человека-зрителя в процессе созерцания и сопереживания чужим трагедиям, проблемам. Любопытство движет нами, любопытство проникнуть в жизнь других, когда мы созерцаем чужую драму, мы свою душу встряхиваем этим, наша душа страданиями человеческими уязвлена стала. Когда вы искренне сопереживаете, вы внутри себя получаете удовлетворение к лучшему, и то же самое в театре. Театр — это лицезрение грехов других людей. Когда мы покидаем театр, мы становимся немного лучше. На этом принципе выстраиваюсь античная трагедия.
Более рациональный 19 век говорит об иллюзии правдоподобия, чтобы зритель забывал о Марии Ивановне, которая сварила щи, а думалней как о женщине, обуреваемой страстями. Читатель прочитает книгу о душевнобольной и подумает, что жена писателя душевнобольная, так как мы отождествляем все. На этот принцип катарсизма обрушивается Брехт, когда говорит о не аристотелевской точке зрения. С его точки зрения иллюзия сопереживания вредна, не нужна публике. Историческая действительность 20 века обладает новыми масштабами, и они предполагают иной накат жизни. И для человека становится важным рациональный и аналитический подход к сложной ситуации вокруг нас. Искусство должно помогать человеку сопереживать и отождествлять, но не помогает разобраться. По Брехту, когда переживаем, происходит напрасная трата времени, поэтому театр должен отказаться от прежних установок и заняться идейным осмыслением того, что происходит вокрут. Брехт ни в коем случае не продолжатель Бернарда Шоу. По Брехту, театр читателя должен учить думать, понимать. Следовательно, театру вредна сверхзадача традиционного театра. Зритель не должен ни на минуту забывать, что перед ним игра (как: "Что есть вся наша жизнь? — игра...."). Тогда театр может донести мысли, а не какую-то историю. Брехту важен тот смысл, который автор вкладывает в историю, разыгрываемую на сцене.
Брехт пользуется сюжетами, заведомо известными зрителю, чтобы эффект любопытства и переживание отсутствовали. Мы знаем, каков итог суда Соломона, конец мамаши Кураж и т.д. Элемент любопытства ("что произойдет?") исключен. А что из этой истории сделал автор, под каким утлом зрения показал это знакомое — здесь эффект очуждения, когда знакомые, события представляются чем-то незнакомым. Таким образом, когда зритель видит это странное, он начинает анализировать. Брехт хочет, чтобы процесс анализации шел постоянно. Драма должна отказаться от деления на акты, как жизнь — непрерывный процесс, так и пьеса должна строиться как цепочка (у Брехта не всегда это удавалось, скажем честно).
"Трехгрошовая опера" имеет 3 финала. В некоторых своих поздних пьесах Брехт допустил элементы сопереживания, например по отношению к Катрин, но не к мамаше Кураж (1939г.). Зрители не всегда с лету схватывают то, что предлагает автор, но он всяческими драматическими способами должен донести ситуацию и идеи. Знаменитые брехтовские зонги (песни). В мюзикле — это вставные номера, в оперетте — от полноты чувств. Зонги Брехта — это не самовыражение героев: это песни, где автор комментирует образ персонажей (как смысл, характеристика персонажа, доверенного актеру). Актер, следовательно, должен обладать способностью входить и выходить из образа. Брехт не выпускал этой игры на выживание. Актер, изображая кого-то, должен уметь держать дистанцию между собой-человеком и образом. Актер имеет право показывать персонаж и актерское отношение к нему, имеет право судить. В одну секунду должен изображать героя и стать самим собой, произносящим комментарии автора. Все остальное тоже должно работать, максимально условные декорации, костюмы, нет занавеса, музыка должна быть комментарием. Все пьесы должны быть не показом какого-то события, а чтобы зритель подумал о том варианте решения, которое предлагал автор.
Закон эпоса — это отдаленное повествование. Эпический театр Бсртольда Брехта. Он говорил, что он новатор, но перерабатывал наследие средневекового театра, античного театра, восточного, китайского, кабуки, аллегории, мистерии. Восточный театр — очень условен, костюмы и схема движений не меняются веками. Идеи Брехта обрабатываются и разрабатываются им самим, он пишет огромные предисловия. Пьесы Брехт писал суперактуальные во всех отношениях. За каждой пьесой стоит конкретная проблема конкретного времени. Эта злободневность уходит в прошлое, и начинают понимать, что это проекция какой-то большой важной идеи для человека 20 века вообще. Актуальность эпохи высвечивается. Чем дальше время, тем более условными становились пьесы. Сиюминутно на самом деле — это проекция чего-то важного.
"Трехгрошовая опера" (1928г.). Мир стоял за несколько шагов от 1929 года; если разбойники так легко становились буржуа, то все буржуа — разбойники. Сюжет "Оперы Нищих" (18 век) — это первоисточник типа Джона Найденыша. Брехт показал, как мистер ... (?) создает свое предприятие, даст орудия труда, и т.д. Большую сумму несет в банк, вкладывает в определенный момент, сообщает жене об акциях недвижимости, и поэтому его снимают с виселицы. Идея сиюминутности вернулась на 200 %.
"Мамаша Кураж" тоже из сиюминутных побуждений. Поддержка широкими массами нацистского режима Брех пишет об этом: "Войною думает прожить — за это надобно платить". Война — это продолжающая коммерцию, которую делают большие люди. Маленькие от нее выгоды не получают. Мамаша Кураж на наших глазах за все расплачивается. Цепочка эпизодов. Там нет сквозного действия, каждый раз новая стадия падения. Мамаша Кураж теряет достаток, детей, и даже способность переживать их утрату.
"Жизнь Галилея" — начал писать до войны, а переделал в 1945 году. По нему: атомная бомба — это результат достижений научных и отступничества Галилея. Тут же заговорили о проблеме научной этики. Наука и нравственность. Что делать? "Ежели чего мы открыли, то как бы это приспособить, чтобы эффективно других убивать?"
Пьеса "Кавказский меловой круг" — родилась из желания материализовать на сцене марксистскую идею: "Кому принадлежит собственность? Кто владеет или кто с ней работает?" Брехт начинает пьесу с показа собрания 2-х колхозов грузинских. Земля принадлежит одному колхозу, но второй ее обработал, вырастил на ней урожай, и тут появляется первый и требует свои права. (Тут же от мальчика во имя жизни отказывается мать, которая его воспитала, а судья отдает мальчика ей, а не биологический матери.) Важно, кто вырастил. Старая история на новый лад. Жаль, что убран и пролог, и эпилог. Если бы вся эта структура была сохранена, то было бы видно с особой яростью проблему, актуальную нашим дням. Они ее вербализуют, обсуждают, им нужен совет мудрого советника, и появляются персонажи этой пьесы Груша и Михаил — это иллюстрации. Б.Брехт любил "сцену на сцене" — двойной театр. О Брехте все.
Генри Миллер
1891-1980
Литература, которая стирает границу между высокой литературой и порнографией. «Тропик рака» запрещен во многих странах за безнравственность. Характерна не просто откровенность, но цинизм этой откровенности. Первая реакция на роман - отторжение в том или ином виде.
Но Миллеру есть что сказать: он один остался посте временного отбора. Помимо всей этой нецензурщины этот писатель очень лиричен. По происхождению Миллер американец, по духу - принципиальный экспатриант. Выстраивание проекта выживания в мире, где невозможна Родина, семья, литература. Как в нем выжить? И это выживание Миллеру-герою дается даже с некоторой долей ощущения счастья и полноты бытия. Можно и это воспринять как американский дух: жить, полагаясь только на себя, искать свою дорогу. Он выходец из Бруклина, который нормально себя чувствует среди преступников и нищих. Особая эстетика в духе Вийона. Но она не совпадает с нашей реальностью. Эстетика абсолютной свободы (а не насилия и власти). Читал Гамсуна и Достоевского (соц. изнанка).
Писателем становится поздно: ему было уже за сорок. В Париже он живет в 20-30ые годы: трущобный богемный Париж эмигрантов. Тут Миллер находит свою среду, хотя живет подаянием от друзей. В США он вернется вынужденно после прихода фашистов во Францию. В этой среде формируется круг писателей-единомышленников. У них есть манифест «Новый интстинктивизм». В «Тропике рака» герой называет себя сюрреалистом, хотя не связан с этой школой. Книга выходит в 34 году. После нахождения своей дороги, писать стал много и с самоповторами. Трилогии: «Черная весна», «Тропик козерога», «Тропик рака»; “Сексус», «Плексус», «Нексус».
Главный герой романа - альтер-эго писателя. Живет среди нищих и преступников в Париже. Герой планирует стать писателем, но, возможно, никогда им не станет, оставшись в плену богемного образа жизни. Даже со своим романом он - несостоявшийся художник, ибо он не создал произведения искусства. Это - не роман, а чистый опыт. На эту же установку работает и контекст, напр., эпиграф из Эмерсона. Как написать о правде правду, как воссоздать свой опыт? Миллер пишет о совершенно реальных людях и о совершенно реальных событиях (именно поэтому роман и скандален).
Женат был несколько, точнее, пять, раз, главная любовь - вторая жена, которая бросила его, уйдя с женщиной, унизив Миллера и опустив его ниже плинтуса. Это стало его главным комплексом. Поэтому Миллер так озабочен созданием образа супер-мачо, этакого жеребца. Эрос становится тотальной философемой, сближая его с сюрреалистами, в школу которых он формально не входил. Но мир у него по-сюрреалистически представлен в виде фантазма, движимого эротическим бессознательным. Хотя и личное и даже психологическое никуда не девается.
Сюжета особого в романе нет, это - беспорядочный ворох историй и анекдотов, связанных с самим Миллером и его знакомыми. Востребована категория спонтанности, как и у Уитмена, оказавшего на Миллера огромное влияние. Можно описать Миллера в концепции Жиля Делеза: событие, которое воспринимается очень поверхностно.
Сюжет - ряд анекдотов. Все здесь случайно и окказионально. Траектория движения героя непредсказуема. Герой - комическая марионетка, которую треплет событиями без закономерностей и реализации чего-то притчевого.
Герой полностью лишен семейной, соц., ист. обусловленности. Это самое элементарное от человека: сон, еда, вожделение. В этой сфере возможности предсказать события жизни героя невозможно. Герой предельно обыкновенен, абсолютный ноль, который оказывается серьезной цифрой: он вечный человек в фазе полной нигиляции. Мир тоже застается в этой фазе отсутствия и смерти (рак). «Тропик рака» - географическое обозначение Парижа (Козерог - США), болезнь.
Но именно тут Миллер находит как жить - и жить счастливо! Это песнь миру. Миллер это проговаривает с иронией, но в книге это есть в чистом виде. Возможно даже некоторое сочувствие герою, хотя он - человек без принципов. Верность самому себе в отсутствии принципов.