Октября 1968 года — 28 марта 1969 года 2 страница

У Фальстафа и принца здесь очень близкие отношения, это отношения собутыльников, редко расстающихся гуляк.

Надо избежать угодливой реакции массовки на смешные реплики главных персонажей. У всей компании здесь с принцем фамильярные отношения. Гарри такой же для них принц, какой для обитателей ночлежки Барон — барон в «На дне».

Участники массовки сейчас или не слушают принца и Фальстафа, занятые своей физической жизнью, или угодливо хихикают. Это не годится. Оба плана должны быть слиты: надо обостренно слушать все, что говорят припц И Фальстаф,— это самое

¶главное — и одновременно жить своей физической жизнью. Реагировать надо по существу.

Самая сложная задача — соединить слова с физической жизнью и при этом постоянно «тянуть» мысль.

Бардольф не может спокойно слышать слово «виселица». Он апеллирует к Фальстафу: в нашем обществе, здесь, сейчас говорить такие вещи! Какая бестактность!

Отношения Фальстафа и Гарри ко всем остальным — участники КВН и болельщики.

(Рецептеру.) Было хорошо, когда вы лежали на постели с бабой. А сейчас вы стремитесь подавать реплики в одиночестве.

Рецептер. Я хотел показать, что принцу неприятно поведение Фальстафа. Все они обнаглели, а Фальстаф особенно.

Пока есть только то, что Фальстаф досадил вам, разбудил вас. Но с ним связаны для вас жизненные удовольствия. Сейчас надо вести поединок, борьбу за аудиторию.

Рецептер. Гарри все время ставит Фальстафа на место.

Нет. Вы сами поставили его в положение шута, который имеет право говорить все.

Рецептер. Борьба за аудиторию — не действие.

Здесь это очень важно. Они два капитана КВН. Для этой эпохи словесный поединок был равен дуэли. Здесь утверждался разум.

Трудно сочетать физическое состояние п мысль. У принца по отношению к Фальстафу такая логика: он мне надоел, взял и разбудил меня раньше времени, сейчас я ему отомщу — вверну про виселицу, напомню, что ждет его.

«Гарри, перестань развращать меня» — новый кусок. Фраза должна произноситься очень серьезно. Это плохо кончится, если ты будешь продолжать развращать меня. Тут высокий юмор. Все должны реагировать по существу. Это компания равноправных людей. Дай каждому из них трибуну — они будут играть в такую же игру. Сейчас играют принц и Фальстаф. Но и они могли бьь Это не массовка, а сборище остроумных людей. Неостроумных воров принц не взял бы в свою компанию. На словах «Перестань развращать меня» все играют тему: жалко человека, до чего, бедного, довели!

Когда Фальстаф соглашается на грабеж сразу после приступа благочестия — всем должно быть смешно.

Слово «виселица» — самое бранное слово. Оно здесь всех шокирует, как неприличное слово в высшем обществе.

Пойнс для Гарри — министр развлечений. У них здесь тоже идет свой поединок. Надо играть крупнее и длиннее, чтобы заложить петарду, которая взорвется в трактире. Надо задать вранье Фальстафа.

После слов «А шутка запомнится навсегда» — резкая перемена ритма у принца: «Поедем, Нэд».

¶18 декабря 1968 года

Комната принца.

(Рецептеру.) Отмечая ваши заслуги как автора композиции, должен выразить вам свои претензии как актеру. Вы играете индивидуально, обособленно от окружающей среды, находитесь в словесной сфере, а не в действенной. Вам нужно раствориться в картине, а вы внутренне отделяетесь от нее. У вас другой способ существования. Вы играете принца как такового, в то время как здесь он слитен со всеми, он весь в этой шайке, с ними. Вас ни на минуту не покидает сознание того, что вы играете главную роль. Представьте себе, что получили роль в массовке и что звание «принц» звучит здесь иронически. Нужно почувствовать себя в другом качестве. Вы должны выделяться только тем, что можете и умеете вести словесный поединок на одном уровне с Фальстафом. Боюсь, что «Театр одного актера» пустил в вас глубокие корни. Надо научиться играть коллективно.

(Лебедеву.) У вас сейчас другой крен — слишком много физических действий, иногда пропадает мысль.

Лебедев, Я сам чувствую, что читаю текст — и все.

Самое трудное здесь — не впасть в мелкое обыденное действо-вание и не декламировать стихи в отрыве от физического существования. Нужно сочетать и то и другое.

(Рецептеру.) Здесь важно то, что Фальстаф сделал с Гарри все, что хотел, а теперь говорит: «Перестань развращать меня». Нужно все время вести диалог, все — через общение. Не надо играть королевского сына. Он растворился в среде бродяг.

«Кто? Я? Воровать? Грабить? Ты подумал, что ты сказал?» — тут искреннее возмущение принца, длинная тирада. Спор должен дойти до острого комедийного конфликта, чтобы Пойнсу можно было вмешаться со своим предложением, как миротворцу. «Послушай, Джек! Кого бы нам ограбить, чтобы раздобыть денег на завтра?» — это принц должен сказать очень серьезно, быстро и деловито, иначе Фальстаф не попадется на удочку.

Замок Нортумберл^РД-

Надо уловить одно — в стане заговорщиков нет согласия. Это предопределяет их поражение, это знак их обреченности. Спор возникает и гаснет, ничего не происходит. Все боятся того, на что идут, что задумали. Хотим, не хотим, но мы должны на это идти. Нет убежденности, есть страх и обреченность — «taK хочет время, мы его рабы». Хотспер забыл карту, а Глендйур ее принес, но не хочет отдать Хотсперу, тот стоит перед нам с протянутой рукой. Здесь — начало конфликта. По существу, эта распря идет вовсе не из-за того, что говорит Глендаур, а из-за карты.

Тут конфликт такого накала, что они каждую минуту могут схватиться за мечи. В любой момент между Хотспером и Гябн-дауром может вспыхнуть поножовщина. Это должно придать

¶картине живую плоть. Только архиепископ в состоянии привести в себя Хотспера и Глендаура. Карту Глендаур отдает архиепископу. Под взглядом архиепископа он взял себя в руки.

На карте сосредоточены все основные интересы. Дележ «шкуры неубитого медведя».

Архиепископ не принимает ни одного решения без молчаливого согласия Вустера («серый кардинал»).

Указками всем служат кинжалы. Все время идет игра с кинжалами.

Вустер наступает на карту, как бы зачеркивая то, что здесь происходило, демонстрируя, что для него важно, а что неважно. Он выше этого дележа, он идейный заговорщик, он презирает материальные интересы, которые так волнуют остальных.

(Корну.) «Иу что ж, в добрый час!»—это окончательное решение. Не бойтесь примитива, конкретнее дожимайте каждую мысль. Иначе получается просто чтение стихов.

20 декабря 1968 года Трактир «Кабанья голова».

О Перси принц начинает говорить как бы вдруг. Эта тема возникает в конце сцены в трактире, после сообщения о мятеже.

Гарри не притворяется повесой, он и есть повеса. Но Шекспир утверждает, что стремление к власти рано или поздно проявится.

Лебедев. Для Фальстафа очень важно, чтобы зритель ёшл — Гарри не до конца с ними. Знал о монологе «Я всем вам знаю цену» к моменту начала сцены в трактире. Надо оставить этот монолог там, где он находится у Шекспира. Во второй сцене Фальстаф тоже знает о принце, но борется за него. Я, Фальстаф,— веселье, жизнь, со мной лучше, чем во дворце с принцами и королями. Я хочу, чтобы ты, Гарри, был всегда со мной.

Интереснее дать этот монолог после ухода Пойнса. Но надо выключиться из прежней логики и спокойно поведать зрителям о своих подлинных планах и чувствах. Не надо читать монолог отдельно, как на эстраде. У Гарри богатое воображение, он не тяжелодум, реагирует мгновенно.

Тема монолога Фальстафа (когда он изображает принца) — «Не разлучайте вашего Гарри с Фальстафом, иначе от него отвернется весь мир» — очень серьезная тема. Ведь так и случилось. Здесь есть предвидение конца. Методология этой сцены — импровизация.

Когда Гарри изображает короля, зритель должен увидеть сходство с актером, играющим короля.

Все это должно быть весело.

«Я прогоню его» — предсказание финала.

¶Этот короткий диалог Фальстафа-принца и принца-короля как бы переносит нас далеко вперед, за пределы данной сцены. Это пророчество, предсказание, остановка. Это секунда, в которую ощущается будущее.

27 декабря 1968 года Тронный зал.

Юрский. Здесь люди, которые мне дороги. Я не могу ставить старика на колени. Мы знаем друг друга много лет, я ему обязан королевством.

Сейчас это уже враги. Король чувствует, что зреет заговор.

Юрский. Тогда нужны другие слова. Если человек может заставлять других становиться на колени, и так много раз подряд,— то это уже демонстрация власти.

Но ничего другого и нет в сцене, это короткая сцена. Да, он демонстрирует свою силу, свою власть, эксплуатирует свое положение.

Юрский. По-моему, то, что король выгнал Вустера.— это уже необычно. Это скандал.

Да, это и есть последняя капля. Нужно подчеркнуть это обстоятельство. Пока же мы не выходим за пределы резонерства.

Со стороны Вустера проявлено бессилие. Он не выдержал, сорвался. То, что вы показали сейчас, играя короля,— махровый штампик. Нельзя играть просто истерику. Загнанный в угол король — вот о чем сцена.

Пьеса начинается с того, что король уже не король, он не имеет настоящей власти над этими феодалами-корольками. Сохраняется лишь внешняя видимость власти. По традиции. Король хватается за традицию, пытаясь укрепить то, чего уже нет. Нет почвы под ногами. Взрыв подготовлен. Осталось только поднести спичку. Чем больше король хватается за атрибуты власти, тем бессильнее он по существу.

(Юрский, внимательно слушая, хватается руками за голову.)

Вот так хорошо! Мне нравится такое состояние короля для начала спектакля. Сейчас у вас в сцене было нечто эпическое — этакий величественный король. А здесь должна быть животная схватка. Все понимают, что дело зашло уже так далеко, что в прежнем состоянии больше никто не может находиться.

Мне хочется, чтобы через эту сцену зритель понял все, что происходит в стране. Вы строите логику на большой дистанции, а нам приходится строить ее на очень короткой. У нас нет времени.

Шекспир прям и прост, не надо усложнять его логику.

Юрский. Я исходил из того, что король вызвал к себе весь совет на обычное совещание.

Нет, вы вызвали трех главных из непокорных. Это центр возможного мятежа. Сегодня не обычное деловое совещание. Три непокорных вассала вызваны в тронный зал! Король находится

¶в том положении, когда он уже не может просто схватить человека и отрубить ему голову, как он это делал прежде.

(Копеляну.) Когда все уйдут из зала и вы останетесь один, «сыграйте» с троном, обнаружьте свои намерения.

(Юрскому.) Нельзя начинать сцену с выхода короля. Мы как бы застаем конец сцены и должны получить представление о том, что здесь было. Тут должен быть определенный накал. Это поможет быстрее понять, что здесь происходит. В следующей картине уже делят Англию на куски, потом бой. Нет времени для постепенного психологического раскрытия. Король уже предчувствует все, что произойдет. Он боится этого. Страх ощущают все. Даже Хотспер. Перед самым боем он спрашивает у Вустера, не предлагал пи король мир. Перед самым боем! Шекспир показывает физическое чувство страха. У драматургов романтического склада этого нет, а здесь и самый храбрый боится, даже Хотспер. Он испугался в самый ответственный момент. Рвался, рвался, а потом устрашился того, что сам затеял,— тут, мне кажется, подлинно шекспировский ход.

При большом накале внутреннего темперамента речь должна быть неторопливой, чтобы все понимали, что происходит в каждый данный момент. Чтобы не было просто взволнованных монологов в стихах, когда возникает приблизительное ощущение того, что кто-то с кем-то поссорился.

(Копеляну.) Когда заговорщики остаются одни, Хотспер садится на тронное кресло, а вы стоите сзади: это ваша мечта, реализованная в пластике,— «серый кардинал».

28 декабря 1968 года У короля.

Аксенов. Король существует здесь под страхом лишения царства.

Юрский. О начавшейся войне мы узнаем по ходу картины. Вначале еще мир, пусть мнимый, по мир. Король еще не знает, что заговорщики решились на крайность.

Аксенов. Кто здесь сильнее как личность? Принц или король?

Принц, конечно. Что касается короля, то здесь в полную меру должен проявиться подлинный деспот. То, что копилось в монологах, здесь выплеснулось.

Юрский. Что заставило короля назначить принца командующим? Сообщение Влента?

Нет, он идет от принца. Увидел в нем новые для себя качества и понял, что тот может быть командующим.

Юрский. Нам надо сыграть, как принц идет к власти.

Аксенов. Принц должен требовать власти. Настал его час. Он знает больше, чем сказал отец.

Юрский. Король уверен, что принц ленивый, слабовольный. II вдруг все это оборачивается иначе.

¶Лебедев. Старое поколение не понимает нового. Принц всех обманул.

Аксенов. Принц как политик переиграл отца.

Он сознательно приходит к отцу в старом качестве, чтобы потом сильнее поразить короля переломом.

Аксенов. Король в первом монологе ищет подтверждения своей необходимости для страны.

Уэстморленд оправдывает принца не буквально. Он говорит горестно: подобный наследник — несчастье для королевства, но его поведение можно объяснить стремлением изучить народные нравы. Другого оправдания Уэстморленд придумать не в состоянии. Но не придумывать оправданий для принца не может, потому что он опытный царедворец и понимает, что Гарри может завтра стать королем.

(Рецептеру.) На короткой дистанции вы здесь должны сыграть все. Обе линии здесь соединяются.

Чем легче будет принц в первых картинах, тем острее будет переход.

В ответ на упреки короля у принца главное: «Даже ты попался на мою удочку. Но жизнь покажет, что я прав, хотя ты по старости не можешь меня понять». Таков, примерно, его внутренний монолог.

Принц говорит с королем нагло, лежа на полу, пока король не поднимет его и не посадит на свой трон. С этого момента принц уже думает о Перси. «Все искуплю я головою Перси» — главный УДар.

(Рецептеру). Для вас нет ничего неожиданного в поведении короля. Вы знали все заранее. Поэтому не надо играть огорчение. Удивляться должен король, а не Гарри, который сознательно шел на все это. Отец наивен и не понимает задуманного хода. Потом Гарри открывает отцу карты. Тут такой подтекст: как же вы не поняли всего тонкого смысла моего поведения? А еще мудрый король!

Ненависть к Перси копилась годами. Здесь это вылилось. Гарри и Перси — два заклятых врага, тогда будет интересна их встреча в поединке.

Принц нагло подходит к королю, но опускается на колени. Король чувствует вызов, но ничего не может сказать: все по правилам — опустился на колени. Не придраться.

Лебедев. Гарри ни на что всерьез не реагирует до своего назначения.

Придворные приносят чрезвычайно важную весть. Это конец акта, здесь должно быть напряжение.

«Тебя командующим я назначу» — должно прозвучать очень серьезно, как итог глубокого размышления.

¶У судьи Шеллоу.

Юмор этой сцены не должен быть внешним. Сейчас слишком много приспособлений, ужимок, смеха не по существу. Нужна логика очищенной мысли, только тогда будет по-настоящему смешно.

Из рекрутов пока получается только у Максимова (Телок). На маленьком пространстве ролей трудно выявить характер каждого, но это необходимо. У Пальму (Лишай) тоже что-то намечается, но надо все время жить в своем характере, а не только на репликах.

(Рыжухину.) Не надо вступать в прямое общение с Сай-ленсом. Должно создаться впечатление, что между ними стеклянная стена. Каждый уходит в свой мир. Откуда-то возникают вопросы, как будто очень важные, многозначительные, потом вдруг все опять обрывается. Они частично уже как бы в ином мире. Как будто кая^дый из них говорит с призраком.

Лебедев. Фальстаф сочувствует солдатам и осуждает судей. Это есть в сценах боя.

Фальстаф здесь поступает по принципу: чем хуже, тем лучше. Не все ли равно, кто будет пушечным мясом.

Лебедев. Судьи поступают нечестно, подсовывают ему плохих солдат.

Подобной социологии нет у Шекспира. Не в этом дело. Тут философия отрицания войны, насмешка над суетой честолюбивых стремлений. Фальстаф и выше всех и ниже всех: за деньги отпускает лучших солдат. Он одинаково смеется над всеми.

30 декабря 1968 года Комната принца.

Заключительный монолог принца — не размышление, наедине с собой, а раскрытие своего старого розыгрыша. Принц разыгрывает весь свет. Он все это давно про себя знает. Если сыграть так — здесь будет юмор.

Лебедев. Принца можно сравнить со стилягой, за которого мы тревожимся, а он становится академиком.

Я против мысли о том, что Фальстаф хочет сделать из принца хорошего короля.

Лебедев. Я хочу, чтобы он был хорошим человеком, а он наследник престола, значит, должен быть хорошим королем.

Что же он, борется за корону? Человеческое для Фальстафа в есть этот разгул, пьянки — все, что противоречит благопристойности дворцовой жизни. Его вовсе не заботит, кто будет королем, кто победит.

Лебедев. Но королевство имеет для Фальстафа какое-то значение?

Никакого. Он протестует против королевства, государства.

Лебедев. За что же он борется?

¶За человека. Он издевается над королевским будущим принца. Фальстаф считает, что он уже сделал из принца человека. Например, тот уже не ходит на совет. И вдруг — предательство. Фальстаф несет гуманизм эпохи Ренессанса. Гуманизм, заявленный обратным ходом.

Рецептер. Если Фальстаф будет за государственность, то это будет квасным патриотизмом.

Лебедев. Мне казалось, что Фальстаф один все понимает.

Его ум и проницательность в этих условиях выражаются и ерничестве, а не в борьбе за государственные устои.

Рецептер. Фальстафа не удручают злоупотребления в государстве. Он знает, что так было и так будет.

Лебедев. Я хотел показать, что подонок не Фальстаф, а все вокруг. Он притворяется, что любит Гарри. Это все комедия — как бы говорит Фальстаф.

Если Фальстаф не любит принца, в конце не будет трагедии.

Лебедев. Фальстаф эту трагедию знает заранее. Имеет ли для него значение, что Гарри — принц?

Имеет. Именно принца—наследника престола Фальстаф делает своим воспитанником. Этим взрывается государство, его устои.

Самое главное для Гарри и Пойнса — что будет врать этот плут и обжора? Как он будет врать? Что он придумает? Как вывернется? Ради этого придуман розыгрыш.

Лебедев. Знает ли Фальстаф о розыгрыше?

Р ецепт ер. Нет.

По-моему, он все понял, но использует этот розыгрыш для общего веселья. Делает все для зрителей.

Интереснее, чтобы шериф заранее не знал, что здесь принц. Когда шериф входит, принц сидит к нему спиной, потом резко поворачивается. Тогда слова про «сомнительный народ» прозвучат иначе. Вся игра будет другой. Когда принц отпускает его, он не может сразу уйти ни с чем, поэтому задерживается, чтобы объясниться. Принц его вежливо прогоняет. Веселье по этому поводу носит особый характер — люди радуются тому, что должностное лицо попало в смешное положение. Была паника, пришел королевский шериф,— и вдруг так просто все разрешилось.

Когда принц остается один, возникает тема заговора. Здесь фраза о Хотспере должна прозвучать как можно более выразительно («И Перси манит власть»). Сила ненависти здесь такая же, как у Хотспера к принцу.

(Рецептеру.) Монолог принца — не сообщение публике, а очень значительные раздумья. Мы должны почувствовать — как это чувствует сам Гарри,— что двух таких людей королевство не выдержит. Или он, Гарри, или Хотспер. Приближается решающий час для выяснения этого вопроса. Или жизнь, или смерть!

Фальстафу в рассказе о заговорщиках надо особенно подчеркнуть имя Перси.

¶21 января 1969 года Трактир «Кабанья голова».

Этот трактир — «незаконный» городской вертеп. Островок жизни в море смерти. Надо играть так, чтобы мы чувствовали: всех их могут в любой момент схватить.

Реакция окружения — не просто крик, шум, а импровизация, вытекающая из логики сценической жизни. Надо всем включиться в жизнь сцены.

Когда раздается стук в дверь, каждый должен принять приличную позу, свидетельствующую о независимости по отношению к другим. Каждый индифферентен, каждый сам по себе. Для Гарри известие о приходе придворного тоже неожиданно, он не должен выглядеть так, будто ему все заранее известно.

Фальстаф говорит шепотом: «Его светлость скажет то, от чего отречется его темнота». Он сказал это так забавно, что все смеются даже в этих обстоятельствах. Кроме хозяйки, которой угрожает закрытие заведения. Это страшно — «от его величества короля», это самое страшное.

Для принца это очень серьезно: не каждый день король присылает за ним в трактир. Но потом он берет себя в руки и отшучивается, легко и просто, не выказав своего волнения. Все притихли, и только принц не попадает в эту тональность, он отмахивается. Главное, не показать этой компании, как это значительно — вызов отца. Ему важно разгадать загадку: зачем отец вызывает его? Она разрешится с возвращением Фальстафа. Внешне — все легко, но это кажущаяся легкость, принц весь там, во дворце.

Повторение сцены.

Впрямую подавленность играть нельзя. Напротив, внешне принц стал еще легче, еще веселее.

После ухода Фальстафа принц мыслями вместе с ним — там реальная опасность. Но оставшихся в трактире принц выводит из ощущения опасности. Он повышает веселье на несколько градусов. Это и есть действие данного куска.

Лебедев. Они должны предвкушать комедию, которую сыграет Фальстаф с посланником короля?

Не обязательно комедию, но, конечно, все думают о том, что там выйдет у Фальстафа с послом короля.

Повторение сцены.

Рассказывая о бунте, Фальстаф обращается не к принцу, а ко всем остальным — смотрите, мол, как у них это делается.

У принца произошла оценка события — теперь начнется новая жизнь. И сейчас я покажу Фальстафу, как это будет. Это репетиция их окончательного, финального прощания.

Хозяйка сама входит в роль королевы при Фальстафе—«короле», потом и Фальстаф включает ее в игру: «Прошу вас увести рыдающую горько королеву».

¶«Не будет с ним толстого Джека, отвернется от него весь мир» — это прогноз, пророческие слова. Именно так и случится.

Принц подошел к Фальстафу как друг, а потом внезапно резко оттолкнул его.

Должны быть чисто словесные куски, очень легкие, молниеносные. Импровизация. Слова легко приходят в голову.

Если мы возьмем барьер этой сцены, то спектакль получится. Здесь выражается все — и стиль, и смысл спектакля.

Повторение сцены.

Нельзя смазывать ни одну фразу. Пора очищать слова от шелухи. Здесь все вещественно, осязаемо, конкретно, как в детской игре. Это первозданность театра. Все показывается — как дрались, в какой позиции стояли, как иззубрен щит.

Изображая короля, Гарри должен подражать его жестам и интонациям. Он говорит как бы от лица короля. Поэтому не следует вкладывать в игру свои эмоции. Всё — в оболочке короля.

«Удалите Пето» — во время этого куска Пето, а затем каждый из тех, кого называет Фальстаф, реагирует как человек, которого внезапно назвали на собрании...

У Гарри и Фальстафа должна быть минута большого сближения: это поединок, глаза в глаза. Потом Гарри говорит: «Я удалю его» — сильно толкает Фальстафа.

«И Перси манит власть!» — это вырвалось тут — главное.

31 января 1969 года Бои.

Дуглас — Блент {Не вед омский — Мироненко). Ваша цель — убить противника, а не спортивные упражнения. Победитель сам остался без сил. Он смертельно устал. Увидев, что противник снова зашевелился, ударил его ногой, ибо подняться нет сил, ударил слабо, буднично, просто. Хорошо было бы, если бы перед фразой «Король убит» Дуглас засмеялся. Это смех обессилевшего человека, почти беззвучный.

Хотспер — принц Гарри (Стржельчик — Рецептер).

Вы ведете честный бой, а мне хотелось бы, чтобы принц обезоружил Хотспера, а потом, безоружного, зарезал. Сначала сражаются честно, а потом вот такое — страшное, безжалостное.

Поединок принца и Хотспера очень важен, это кульминация боя. Может быть, этот поединок должен быть последней стадией их долгой борьбы. Они уже схватывались за сценой до этого, а сюда пришли совсем обессиленные, не могут меч поднять от земли. Это главный момент перед смертью Хотспера. Нужно создать ощущение, что они на крайнем пределе всех физических сил. Надо показать лишь последнюю стадию боя. Они выходят на сцену, уже качаясь от усталости, один упал, а другой не находит сил, чтобы подняться и прирезать врага. Само убий-

¶ство — нелепое и некрасивое движение: принц попросту подошел и зарезал, как режут быка. Примерно такой должна быть схема.

6 февраля 1969 года У короля.

(Рецептеру.) Вам сейчас любопытно, как вы выглядите в глазах своего отца. Поэтому вам должно быть интересно смотреть на него, наблюдать за ним, а вы все время уходите.

Услышав имя Перси, переходите в новое качество сразу — это давно накапливалось.

На протяжении всей этой сцены вы не перестаете удивлять отца.

С того момента, когда Гарри узнал от Фальстафа о начавшейся войне, он находится в состоянии экзальтации. Но это спрятано, это внутри, этого нельзя показывать. Надо идти обратным ходом: пришел со святым лицом, как первый ученик, а внутри совсем другое — безудержное честолюбие, жажда действия и славы. Совсем другая природа существования. Накопилось много. эмоций, которые надо как-то выплеснуть. Становясь, например, на колени перед отцом, он успевает незаметно, школьнически стукнуть брата Джона.

(Юрскому.) Я прошу вас смелее отыграть смех Гарри. Это для вас полная неожиданность, вы услышали внутреннее издевательство.

(Рецептеру.) Вы неправильно слушаете короля, ничего от него не берете. Ваше молчание важнее ваших слов. И если вы будете правильно молчать, то, когда вы заговорите, ваши слова действительно прозвучат как клятва, которую дают один раз в жизни. Посмотрите, как у Шекспира: он долго подготавливает слова, их немного, но они выражают все наиболее полно.

По-прежнему меня больше всего беспокоит первая часть в роли Гарри. Там все должно быть естественно, легко, наполнено юмором.

Для меня артист больше всего интересен тогда, когда он слушает, когда принимает от партнера, чем тогда, когда он выявляет себя. В идеале переход этот должен быть незаметным. Ничего нет хуже того, когда зритель видит, как артист готовится к «своему» месту.

Бой.

(Четверикову—Гонцу.) У вас нет личного отношения к старику Нортумберленду, который послал вас с письмом к Хотсперу. Ведь вы сообщаете о предательстве, хотя не имеете права сказать об этом прямо. Дайте понять взглядом, всем своим существом, что вы думаете об этом предательстве. Это важно — сражение еще не началось, а призрак поражения уже появился.

¶(Копеляну.) Вустер должен быстро оценить обстановку. Мне кажется, что он здесь испытывает Хотспера — пойдет ли тот до конца?

В обоих станах — лихорадка перед боем. Рваные ритмы.

(Мироненко—Бленту.) Ваша роль может быть просто инфор-маторской. Но можно наполнить ее плотью и кровью. Нужно нафантазировать роль, насытить ее личным. То же самое относится и к роли Гонца. Конечно, можно решить эти роли как чисто информационные. Но это неинтересно.

Покои Генриха IV.

Страшная штука получается: Гарри думает только о короне! Король умер, и теперь его волнует только корона.

Юрский. Может быть, король все понимает, но любит Гарри и прощает его?

Может быть. Но у Гарри нет ни капли сострадания, все чистое вранье.

В этой картине должна быть откровенная провокация. Зритель должен поверить в то, что король умер. Как поверил в это Гарри. Потом, когда обнаружилась ошибка, Гарри все время играет, лицемерит. Чем искреннее вы сыграете, тем фальшивее будет звучать его оправдание.

Юрский. Перед лицом смерти — все ерунда. Именно это ощущает больной король.

Да, поэтому, когда король узнает, что Гарри взял корону, чувство обиды вытесняется глубокими ощущениями философского характера.

У короля.

(Рецептеру.) Гарри в этой сцене — сама наивность, этакий Иванушка-дурачок. Слушая короля, который ругает его, он поддакивает: «Ой как верно», «Ой как правильно!», «Ой как здорово подмечено!» Здесь должна быть сложная игра, двойное существование. Сейчас вы находитесь в плену стихов, крик получается механический, неорганичный. Вы неправильно ведете себя после удара, неправильно слушаете отца, неправильно смотрите. Вы должны заранее знать, что удивите его, перевернете его представление о вас. Когда вас вызвали во дворец, вы построили безошибочный сценарий.

Юрский. Случилось небывалое: отец ударил Гарри. Принцу надо спрятать свое унижение от придворных. Если бы Гарри был наедине с королем, он вел бы себя иначе. Но его ударили, свалили с ног при людях. Поэтому он фиглярствует, внутренне издевается над королем.

{Рецептеру.) Это еще не может получиться и потому, что у вас нет зерна того Гарри, который развлекается в трактирах в обществе Фальстафа и других особ сомнительного поведения. В литературе нет другого образа, в котором честолюбие про-