П. М. Шухмин. Приказ о наступлении 7 страница

— А что такое «дискомфорт­ность»? — мог спросить пещерный предок.

— Представим себе, что мы смот­рим кино и наш взгляд мечется от нижнего края одного кадра к верх­нему следующего, а потом опять к нижнему краю третьего... и так все время.

— Я представил себе это, — ска­зал бы предок. — Приятного мало: смотреть очень неудобно.

— В том-то и дело, — согласились бы мы. — Психологи и медики, изу­чающие человеческую реакцию на экранное зрелище, утверждают, что зрителю неудобно рассматривать та-

Кадр 38

кие сочетания кадров. Это и есть дискомфортность восприятия...

Крупный план — это момент, вы­деленный из жизненной ситуации и сохраняющий причинно-следствен­ные связи между героем и другими людьми или героем и каким-либо объектом. Но на крупном плане не­льзя показать причину какого-либо действия. Обычно содержание круп­ного плана — это реакция человека на какое-то событие, и, естественно, все его параметры зависят от этого события, показанного на других кад­рах. Крупность плана, направление взгляда человека, момент, выбран­ный для съемки, движение каме­ры — все это кинооператор опреде­ляет в зависимости от содержания тех съемочных кадров, которые со­ставляют основу эпизода.

Кадр 39 показывает зависимость крупного плана от других монтаж­ных планов. Лицо девочки выра­жает эмоцию, причина которой не известна, если план берется вне монтажной фразы. Но если этот портрет стоит рядом с планом, в ко­тором показан источник интереса, то сюжетно-композиционные связи ясны.

Бывает так, что кинооператор сни­мает героя в обстановке, при кото рой работа над крупными планами превращается в сложную проблему. Кадр 40 снят именно в таких усло­виях — на металлургическом ком­бинате. Несмотря на крайне не вы­годные условия•(нет подходящего места для осветительных приборов, кинооператор находится около печ­ной заслонки мартена, что ограни­чивает свободу действий, герой все время находится в движении), автор отлично справился со своей задачей.

Удачно определена крупность пла­на, она позволила передать напря­жение производственного процесса. Оставлено достаточно места для фо­на, и сочетание динамичного порт рета и неподвижного второго плана придает особую выразительность движениям героя. Объект хорошо освещен. Контрастный световой ри­сунок с яркими пятнами на темном фоне точно передает светотональ-ную обстановку плавки. Блик, по­падающий на глаза, придает взгля­ду целеустремленность и усиливает эффект света, падающего из печи мартена. Нижняя точка позволила включить в композицию руку героя.

Кадр 39

Масштао изображения

С. Е. Медынский«Компонуем

Кадр 40

которая, появляясь на переднем пла­не, придает действию большую вы­разительность. Портрет динамичен, полон жизненной достоверности, по­тому что снят в естественных усло­виях. Удачно выбран момент, когда следовало включить мотор камеры. Это пример того, как важно пред­ставлять себе технологию производ­ственного процесса, в котором участ­вует герой. Это знание дает возмож­ность расставить осветительные при­боры и встать на точку съемки до того, как начнется действие, кото­рое должен зафиксировать кино­оператор. Если такая подготовка не проведена, то момент наиболее вы­разительного поведения героя мо­жет быть упущен и репортажная съемка не состоится. А имитация любых ситуаций всегда создает на экране ощущение фальши.

Обычно крупный план — это лицо человека и фон, который несет до­полнительные сведения о герое. Ес­ли, например, в кадре 41 снять школьника максимально крупно, оставив за пределами картинной плоскости второй план, то пропадут очень важные элементы компози-

Кадр 41

ции — цветы в руках окружающих. Лицо мальчика, обрамленное цвета­ми, — признак того, что событие про­исходит именно первого сентября. Если убрать эти детали, то кадр в известной степени утратит свою эмо­циональную окраску.

— Но ведь цветы будут видны на других кадрах этого эпизода, — мог запротестовать пещерный худож­ник. — Зачем они нужны еще и на крупном плане?

— Довод логичен, — сказали бы мы. — Но речь идет не о логике, а об эмоциях. Конечно, зритель увидит цветы на планах другой крупности. Потому-то и следует дать портрет первоклассника именно в окруже­нии цветов. Такое решение впишет крупный план в общую эмоциональ­ную атмосферу. Дело не в количест­ве цветов, а в том, какую роль они играют.

Нередки случаи, когда киноопе­ратор, увлеченный общей атмосфе­рой события, невнимательно следит за тем, что происходит на фоне. Кадр 42 явно проигрывает оттого, что во­круг лица юной героини появились неудачно скомпонованные детские

лица, делающие композицию пута­ной, невыразительной. В этой ситуа­ции следовало бы сначала снять об­щий план, а потом перейти к съемке портретов, чтобы показать других ребят.

Что происходит вокруг героя? Сыграют ли детали второго плана какую-то роль в характеристике со­бытия, в характеристике человека, которого снимает кинооператор? Ре­шение этих вопросов помогает ком­поновать крупный план, определять его масштаб.

— Ну и зачем все это нужно? — мог спросить первобытный худож­ник. — Хотите показать плавку ме­талла, показывайте эту плавку. За­хотите показать спортивные сорев­нования, показывайте событие об­щими и средними планами, на кото­рых все видно. А к чему рассматри­вать эти головы отдельно от туло­вищ?!

Художник палеолита так и посту­пал. Он показывал каждую фигуру целиком, так, как он ее видел. Ко­нечно, спасибо ему за то, что он изо­бразил животных, давным-давно ис­чезнувших с лица земли. Но как ин-

Кадр 42

тересно было бы увидеть облик его соплеменников, сидящих около кост­ра, или рассмотреть выражения их лиц, охваченных азартом охоты на какого-нибудь пещерного льва или саблезубого тигра... Но наш талант­ливый предок еще не понимал обая­ния и значения крупного плана. И если бы он снял кинофильм, то изо­бразительный ряд его произведения был бы однообразным и мало выра­зительным, так как он был бы лишен одного из самых ярких компонен­тов — портрета киногероя.

«Взгляд портрета»

У каждого портрета есть важный ориентир — направление взгляда изображенного человека. Казалось бы, это не должно определять харак­тер композиционного построения — взгляд не материален. Лицо, напро­тив, материально, оно может быть изображено. Определенную часть картинной плоскости может занять изображение фоновых деталей, ко­торые тоже материальны. Но какую роль в равновесии композиционных компонентов может сыграть челове­ческий взгляд?

Кадр 43 показывает бурового мас­тера М. П. Каверочкина — одного из героев документального фильма «Повесть о нефтяниках Каспия», созданного режиссером Р. Карме-ном. Центр композиции — лицо Ка­верочкина — находится в левой час­ти кадра. Чтобы уравновесить это смещение, в правой части помещена нефтяная вышка, стоящая над вол­нами. Каверочкин — морской нефтя­ник, фон объясняет это со всей яс-

С. с. Медынский «Компонуем кинокадр»

Масштаб изображения

Кадр 43

ностью. Перед его лицом, в направ­лении взгляда, оставлено свободное пространство. Это не случайное ре­шение, автор учел психологию вос­приятия изображения. Взгляд героя выражает его интерес к какому-то объекту, и если перед лицом окажет­ся рамка кадра, то линия общения человека с окружающей средой как-бы «наткнется» на это препятствие и создаст ощущение дисгармонии.

Крупный план (кадр 44) объясня­ет принцип построения композиций такого типа. Портрет выглядит не­уравновешенным, так как нарушено логическое обоснование компоновки изображения. Зрителю не ясно, в чем смысл правой части картинной плоскости, потому что она не несет никакой полезной информации и оправдать ее присутствие в поле зре­ния нечем. Так же необъяснимо, по­чему слева, почти вплотную к лицу, проходит граница кадра, которая воспринимается как известное пре­пятствие и мешает как героине, так и зрителю. Сидя в просмотровом за­ле, человек понимает, что для дей­ствующих лиц пространство продол­жается за рамками кадра. Но явная композиционная дисгармония все

равно не устраивает зрителя, так как он в известной мере отождест­вляет себя с киногероем и от появ­ления перед лицом героя жесткого ограничения зритель испытывает не­удобство психологического харак­тера.

Этот принцип компоновки кадра аналогичен требованию оставить сво­бодной часть картинной плоскости перед изображением объекта, пере­двигающегося в пространстве, образ­но говоря, чтобы дать ему определен­ный участок пространства «для дви­жения». В данном случае свободное поле перед глазами киногероя — это пространство «для видения».

— Подождите, подождите, — мог прервать нас пещерный живопи­сец. — Что ate это получается? Зна­чит, направление взгляда есть один из элементов композиции?

— Именно так, — ответили бы мы. — Всегда и везде художники учитывали этот важный фактор. Иногда он определяет характер все­го композиционного построения.

Кстати, так бывает не только на портретах, но и в многофигурных композициях, где действует целая толпа.

— Вспомним картину «Явление Христа народу», — мог предложить пещерный предок.

— Отличный пример, — согласи­лись бы мы. — На этом полотне все мысли и взгляды действующих лиц стянуты к единой центральной фи­гуре.

— Но взгляды сами по себе ниче­го не решают, — мог запротестовать предок. — Важно то, что их объеди­няет. Уберите идущую фигуру, и что останется? Взгляды останутся, а картины не будет!

Кадр 44

— Да, — опять согласились бы мы. — У нас уже шел разговор о том, что картина наполнена ожиданием нравственного возрождения и, ко­нечно, объяснить душевное состоя­ние персонажей нельзя, не показав причину, вызвавшую эти взгляды.

— Но что же главное? Взгляды или центр? Линии внимания или то, куда они направлены? — мог рас­теряться предок.

— Пожалуй, так говорить не сто­ит, — сказали бы мы. — Определим их взаимодействие как причинно-следственную связь. Ведь причина общей реакции — появление Хрис­та. Эмоциональное состояние людей, их взгляды — следствие этого по­явления.

Взгляд человека — это всегда ре акция. Герой может откликнуться на какое-то действие, может думать о чем-то сокровенном, но в любом случае его взгляд вызван определен ной причиной, и линия взгляда на правлена на какой-то объект, связан ный с происходящими событиями Именно поэтому человеческий взгляд способен стать элементом композиции.

Взгляд — это в конечном итоге уже поступок. Но в отличие от пос тупка-действия, результат которого, как правило, очевиден, взгляд героя позволяет толковать происходящее более широко, вынуждает зрители домысливать результат, вовлекая его в активное восприятие изобргз жения.

Лицо женщины (кадр 45) — центр открытой композиции. Человек, на которого устремлен ее взгляд, нахо­дится за пределами картинной плос­кости. Дальнейшее развитие эпизо­да введет этого участника в поле нашего зрения, линия общения двух персонажей замкнется, соединив оба кадра в единый смысловой блок, и тогда кадр с сидящей женщиной получит полное истолкование. А по ка этого не случилось, зритель ожи дает, что ему будут даны сведения о втором участнике диалога, и взгляд героини является своеобраз ной изобразительной интригой. Ли ния этого взгляда должна обрести свое завершение, потому что в нем проявился интерес, причину кото рого зрителю хочется узнать, чтобы полнее включиться в действие, про исходящее на экране.

Фактически взгляд киногероя он ределяет не только композицию крупного плана, но и содержание

зображения

Медынский «Компонуем кинокадр»

Кадр 45

следующего монтажного кадра. Со­вершенно очевидно, что кадр с сидя­щей женщиной «потребует», чтобы человек, беседующий с ней, смотрел справа налево, чтобы он был снят с нижней точки и чтобы его лицо компоновалось в масштабе, сходном <: тем, в котором показана героиня, вступившая в диалог. ^

8 нашей речи немало образных формулировок, касающихся оценки взгляда как выражения человече­ских чувств. «Глаза — зеркало души», «посмотрит — рублем пода­рит», «уничтожил его взглядом», овзгляд, который красноречивее слов». Это неудивительно, ученые говорят о том, что глаза — это «часть мозга, вынесенная наружу», и поэто­му-то , взгляд может передать и мысль и чувство.

В этих поговорках уже заключе­на драматургия, так как они заяв­лены как реакция героя, обращен­ная к другим людям. Но может быть взгляд, не адресованный никому, об­ращенный «внутрь себя», и от этого он не становится менее выразитель­ным. Такой взгляд херактерен не драматургией действия, а драматур-

гией мысли, драматургией психоло­гического состояния героя.

Пятьсот лет назад перед мольбер­том итальянского живописца Бер-нардино ди Ветто ди Бьяджо стоял мальчик. Нежное детское лицо, а в глазах — сложный и таинственный момент узнавания жизни, готов­ность войти в мир взрослых людей. Еще нет осознания себя как лично­сти, но есть предчувствие этого сос­тояния. Жизнь только приоткрыва­лась этому итальянскому мальчу­гану, которому художник, назван­ный потом Пинтуриккьо, подарил долгие столетия общения с людьми нашей планеты. Сколько времени писал его Пинтуриккьо? Этого никто не знает. Но нам ясно, что художник не был равнодушен к своей модели. Мы чувствуем неясность взрослого мастера к ребенку и тонкое понима­ние хрупкого духовного мира ма­ленького человека...

А через пять столетий в городе Москве студент операторского фа­культета Всесоюзного государствен­ного института кинематографии Са­ша Носовский взял фотокамеру «Зенит-Е» и снял свою племянницу Аленку. Он хотел сделать портрет по учебному курсу «Фотокомпози­ция», и у него получилось... в сущно­сти, то же самое, что и у Пинтурик­кьо! В глазах девочки виден слож­ный и таинственный момент узна­вания жизни, готовность войти в мир взрослых людей. И как мальчик, написанный пять веков назад, она еще не осознала себя, но в глазах — предчувствие... (кадр 46).

У людей есть вечные проблемы, и каждый взгляд, обращенный к зри­телю, становится открытием, если в нем отражена духовная жизнь чело-

века. И не важно, каким способом художник остановил время и загля­нул в душу своего героя — написал его красками на полотне, нарисовал на листе картона или зафиксировал на кинопленку.

Взгляд киногероя может быть об­ращен не только на людей, окру­жающих его, он может быть направ­лен в кинозал и обращен к зрите­лю. История живописи знает этот прием, он называется коммуника­бельностью портрета. Документаль­ный кинематограф пользуется им довольно широко. Обычно такая

Кадр 46

композиционная конструкция при­меняется при синхронных съемках, когда у героя берут интервью. В та­ких случаях вполне логично обра­щение киногероя к зрителю; минуя посредников (кадр 47). Как правило, лицо человека находится в центре картинной плоскости, и это вовсе не примитивное решение, а желание максимально приблизить героя к ау­дитории.

Этот принцип композиции знали мастера, писавшие в начале нашей эры удивительные портреты, най­денные в египетском оазисе Фаюм.

Кадр 48 Кадр 49

Кадр 47

Написанные с натуры, они до сих пор общаются со зрителями, глядя глаза в глаза, и это новаторское завоевание фаюмских художников стало одним из определяющих при­знаков многих портретов грядущих веков.

Вряд ли кинематографисты заим­ствовали этот прием у живописи.

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

Вероятно, все было по-другому. Стремление сделать кинокадр похо­жим на реальную жизнь не могло не натолкнуть на такую игру взгля­дов. Ведь еще в финальном кадре фильма «Большое ограбление поез да» шериф направлял пистолет не на актеров, изображавших преступим ков, а на зрителей, сидящих перед' экраном.

Кстати, в жанровых картинах жи­вописцев участники действия, как правило, общались только друг с другом, и никто из них не «отвле кался», чтобы бросить взгляд на лю дей, стоящих перед картиной. В этом отношении абсолютно кинематогра­фично смотрится полотно замеча тельного советского художника Е. Е. Моисеенко «Красные пришли», где один из бойцов на скаку «успевает» бросить взгляд на зрителей. Это де­лает композицию картины схожей с документальным кинокадром, ког да кто-то из людей, за которыми панорамирует кинооператор, успева­ет на ходу взглянуть в объектив кинокамеры.

Обратить внимание на киноопе­ратора или на что-то вызвавшее осо­бый интерес могут не только люди, но и наши «меньшие братья» — жи­вотные (кадр 48). Такие кадры не оставляют равнодушными зрителей. И в сущности, они выражают ре­альные моменты общения живого существа с окружающим миром.

— Ну и что же? — мог спросить пещерный художник. — Вы хотите сказать, что мои мамонты должны были смотреть на вас?

— Вовсе нет, уважаемый колле­га, — успокоили бы мы косматого пращура. — Во-первых, каждый ав­тор волен поступать как он хочет.

Масштаб изображения

А во-вторых, в маленьких глазках ваших героев, наверное, трудно бы­ло разобрать их выражение. Вот ес­ли бы они могли взглянуть на нас или с угрозой, или с недоверием, или с симпатией. Ведь вспомним: «глаза — зеркало души».

— Многого хотите, — мог бы воз­разить предок. — Это же не люди. У них не может быть «выражения лица»!

— Дорогой коллега, — сказали бы мы. — Взглянем на два кадра, сделанных в сходной ситуации...

Наверное, морж смотрит на ок­ружающих так, как смотрел мамонт на наших предков (кадр 49, а). Они — и морж и мамонт — нахо­дятся на одном уровне звериного интеллекта, если так можно выра­зиться. Никакого «выражения ли­ца»! Тут художник палеолита со­вершенно прав. При просмотре та­кого кадра источником зрительских эмоций будут прутья решетки. Ком­позиция строится на смысловом зна­чении переднего плана. Зритель видит решетку и жалеет зверя, ко­торый в неволе.

Кадр 49, б построен так же, как и предыдущий. Но первый киноопе­ратор снял факт, а второй решил, что, показав факт, он добьется пре­вращения его в образ.

— Подумаешь «образ»... — мог засомневаться пращур. — Две ма­каки в зоопарке.

— Не макаки, а шимпанзе, — воз­разили бы мы, — но дело не в этом. Тут вопрос принципиальный. Субъективность восприятия иногда мешает зрителю оценить авторский замысел и увидеть главное!

И мы сняли бы такой кадр: взяв крупно лапы, вцепившиеся в пру-

Масштаб изображе!

тья клетки, мы при помощи объек­тива с переменным фокусным рас­стоянием медленно отъехали бы до общего плана, а потом тоже медлен­но наехали бы на крупный план правой обезьяны.

— Мы показали бы выражение, с которым она смотрит сквозь ре­шетку, — сказали бы мы предку. — Виден подавленный протест. Жажда свободы, которая уже померкла. Ведь в ее взгляде, обращенном в пус­тоту, — подлинный трагизм. В нем призыв не творить жестокостей во обще!

— Действительно, сильный
кадр, — согласился бы предок. —
Образ. Символ. Я как представил
себе, что сам сижу за этой решеткой!

— Да, дорогой коллега, — заклю­чили бы мы. — Тут никак не ска­жешь «будто рублем подарила». Этот взгляд вызывает другие эмо­ции!

Только руки

«Руки и кисти во всех своих дейст­виях должны обнаруживать того, кто движет ими, насколько это воз­можно; тот, кто обладает страстным суждением, проявляет душевные намерения во всех своих движени­ях». Так говорил Леонардо да Вин­чи.

Коснулись друг друга руками бог Саваоф и Адам с фрески «Сотворе ние мира» Микеланджело. Старик отец обнимает блудного сына, вер­нувшегося в родной дом, на картине Рембрандта. Простер руку Кузьма Минин, стоя рядом с князем Пожар­ским на Красной площади в Москве,

Скульптор Иван Мартос решил, что именно этот жест передаст величие духа русских людей, собравшихся дать отпор наступающему неприя­телю. Взметнулась рука боярыни Морозовой на картине В. И. Сури кова...

«Делай фигуры с такими жеста ми, которые достаточно показывали бы то, что творится в душе фигуры, иначе твое искусство не будет дое тойно похвалы», — писал Леонардо.

Жест боярыни Морозовой — это не просто взмах рукой. Это призыв лозунг, это целая речь, протестую­щая и призывающая. Ей откликну­лась рука юродивого, сидящего на снегу и показывающего опальной бо­ярыне двуперстие. Это не только жест человека, которому нечего те­рять и который никого не боится, — это выражение духовного порыва очень многих людей. Немало оче­видцев этой сцены в глубине души именно так отвечают на призыв бун товщицы, но их руки скованы стра­хом. Ведь рядом в толпе и торже­ствующая ухмылка попа, который, конечно» крестится тремя пальцами, и быстрые глаза доносчиков.

От руки Морозовой можно провес

ти прямую линию к руке юродивого. Эта линия — главный смысловой стержень композиции. Убрать одну из этих рук — погибнет яростный накал гениального суриковского тво­рения!

«Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны. Кидаешься ты на врагов, аки лев...» — это сло­ва протопопа Аввакума о «неистовой боярыне». Будто посмотрел он на картину Сурикова и написал эти строки. А на самом деле все, конеч­но, было наоборот: эти слова, читан­ные Суриковым, не могли не задеть душу художника.

На полотнах мастеров-живописцев жест каждого персонажа очевиден, и на них можно смотреть долго-дол-го. А на киноэкране жест мелькнул и исчез. Останется ли он в памяти зрителя?

Чтобы в кино жест «сыграл», его нужно разглядеть. А чтобы он был заметен, его необходимо выделить из общего действия, зафиксировать на нем внимание зрителя. В игровом кинематографе режиссер может за­ранее наметить внешний рисунок ро­ли и определить вместе с киноопе­ратором, как они снимут жестикули­рующего актера. А как работать до к^мента листу, который во время съемки не знает, что в следующий момент сделает герой, какой будет его реплика и каким — жест. Наде­яться на счастливую случайность?

Везет тому кинооператору, кото­рый умеет включить камеру во время острой, напряженной ситуации и ведет съемку, предчувствуя, что эмо­ции героя получат внешнее выраже­ние. Руки «живут» в кадре, отражая те мысли и чувства, которые испы­тывает в данный момент говорящий

или слушающий собеседник. И по этому кинооператор, знающий прин ципы, по которым в данный момент строятся взаимоотношения героев, всегда имеет шанс уловить фазу их общения, сопровождаемую жестику ляцией. Искать жест нужно во внут реннем состоянии человека, на кото рого направлен объектив. Оператор, действующий по этому принципу, всегда заранее займет выгодную тон ку и выберет нужный масштаб изображения.

Как любое действие, показанное на киноэкране, жестикуляция им тересна и значима не только в мо мент ее осуществления. Наиболее емкими по смыслу и эмоциям ока зываются кадры, в которых зафик сирована фаза, переходящая в жест Она не только придает материалу жизненную достоверность, она моти вирует поведение героя. Серия кад­ров 50 показывает различные фазы предшествующего формированию движения. На двух начальных поло жениях видно, что мимика и жести куляция едины в проявлении того душевного состояния, которое выли лось в жест. Если бы кинооператор включил камеру только на третьей,

Медынский «Компонуем кинокадр»

Масштаб изображения

Кадр50

заключительной стадии, он, естест­венно, потерял бы начало и план был бы обеднен, несмотря на вырази­тельное окончание действия. Внут­ренняя подготовка и развитие самого жеста — это материал, без которого показ героя теряет очень многое. Конечно, для того чтобы такие мо­менты попадали на пленку, кино­оператор должен очень вниматель­но относиться к выбору объектов съемки и терпеливо наблюдать за ними.

Каждый жест всегда вызван опре­деленной причиной, и поэтому его характер всегда специфичен. Он мо­жет быть сигналом горя и радости, удивления и негодования. Значи­мость жеста как выразительного средства заключается в том, что он является следствием внутренних психологических процессов, кото­рые оканчиваются реакцией чело­века на происходящее событие. По­этому жест лаконичен и отражает

те мысли и чувства, которые в дан­ный момент испытывает герой.

Пожалуй, один из самых вырази­тельных жестов, дающих психоло­гическую характеристику героя, — движение руки банкира В. О. Гирш-мана с портрета, сделанного В. А. Серовым. Пальцы, запущенные в жилетный карман, вот-вот вынут то ли ассигнацию, то ли визитную кар­точку, но что бы ни появилось из недр банкировского одеяния, будет передано собеседнику барственно-пренебрежительным мановением ру­ки. Серов прекрасно связал начало жеста с выражением лица своего героя. И то и другое характеризует суть человека, для которого «голый чистоган» — основа всех взаимоот­ношений. Жест появился не по про­изволу автора, его внушила худож­нику модель! Это почувствовал и сам заказчик, выразивший желание, что­бы рисунок был переделан. Но Серов, по свидетельству его дочери, наотрез

отказался что-либо менять: «Либо так, либо никак!»

Жест, схваченный в кадре 51, дает возможность выявить не только ха­рактер одного человека, как это про­изошло на серовском полотне, но и прокомментировать целое событие. Рука спортивного секунданта, сжа­тая в кулак, говорит о непримири­мости противников, о необходимос­ти «собрать в кулак» волю и настро­иться на победу. При такой изобра­зительной трактовке перерыв между раундами вовсе не снизил накала, в котором идет бой.

Во время события любой жест мо­жет возникнуть совершенно неожи­данно для кинооператора. Это впол­не естественно при репортажной съемке. Опытный кинохроникер, встретившись с таким «подарком судьбы», всегда реагирует на него, стремясь получить максимум смыс­ловой и эмоциональной изобрази­тельной информации и понимая, что материал приобретает новое качест­во. Так, например, если у киноопе­ратора, снимающего боксерское сос­тязание, есть оптика с переменным фокусным расстоянием, то он может выделить жест секунданта при помо­щи «наезда», укрупнив этот жест. Такое изобразительное решение бу­дет более ярким, чем длинный сред­ний план с обоими участниками действия, показанными в одном мас­штабе. Кулак, показанный во весь кадр, превратится в образ всей спор­тивной схватки, какова бы ни была ее протяженность и каким бы ни был ее исход. «Наезд» на кулак — это авторское предложение оценить на­целенность на победу обоих участ­ников: и боксера и его секунданта. Это выражение их духовной связи

Кадр 51

друг с другом, а кроме того, это еще и характеристика противника, по­бедить которого можно . только в упорном бою!

«Рука — верхняя конечность че­ловека...» — так написано в Большой советской энциклопедии. Там ска­зано, что она — орган труда и ее развитие «обусловило качественную перестройку человеческого мозга». Связанная с самой разной деятель­ностью рука не могла не стать ин­струментом общения. Наши дале­кие предки использовали руку для передачи знаков, в которых «собе­седник» каждый раз мог четко и не­двусмысленно уловить информацию, которую вкладывал в свои жесты

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

Масштаб изображения