Система и структура спектакля 12 страница

Форма с ее естественным свойством все выявить, реализовать, материализовать, косвенно, но внятно поддерживает понимание театрального генезиса как чего-то немирного, драматического по сути и, главное, постоянного. Речь о том, что отнюдь не в идеализированном теоретическом объекте, абстрактном «театре», а в самой что ни есть реальной театральной истории нетрудно заметить своеобразные качания, перетягивания каната то в сторону игрового, то в пользу зрелищного полюса формы. Есть театральные эпохи (или, может быть, концы эпох?), когда в спектакле едва ли не демонстративна зрелищная доминанта, есть времена, когда наиболее содержательным представляется то, что современная режиссура и солидарные с ней исследователи, избегающие применять для формальной области понятие «условный театр», называют игровыми структурами.

Между тем, форма в самом деле апеллирует к структуре спектакля, но может быть, еще ясней выразительней - к частям его системы: роли имеют свою форму и актер является на сцену тоже ведь непременно в какой-то «форме». Действительно, толкуя о форме спектакля, никак невозможно абстрагироваться от вопроса о том, в каком «виде» (кукольники сказали бы: в каком плане) предстает перед нами актер – в живом плане, в виде куклы или тени. Мы естественно затрагивали этот вопрос, рассматривая содержание спектакля. Но именно в сфере формы он получает свое разрешение. Чело­век в облике человека, в известной мере независимо от того, произносит ли он слова, поет, танцует или мимирует, - не может сыграть то, что может кукла, когда она делает то же самое. Скажем, актеру в живом плане принципиально недос­тупна та мера обобщенности, которая «с порога» дана любой кукле. Стоит опуститься на одну ступень вглубь, и стано­вится не менее ясно, что, например, в самой форме марио­нетки есть ряд неотчуждаемых философских смыслов: не она движется, ее водит на нитях некто сверху. Из этого, по­нятно, не следует, что Петрушка может играть только фарс, марионетка исключительно трагедию Рока, а живой человек лишь бытовую драму. Но зато вполне следует, что, во-первых, каждому из троих упо­мянутых нужны особые, специальные усилия, чтобы, если пона­добится, подавить или преобразовать специфику своей непо­средственной формы, а во-вторых, и это еще важней, что тра­гедия куклы и трагедия человека, на одну и ту же тему или сыгранные с помощью одной и той же пьесы, непременно будут не просто разными, но и о разном. Форма прямо содержательна. Разумеется, то же касается и самой роли: по-своему оформлена маска, по-своему характер. В одном случае форма указывает на устойчивость содержания, в другом на его текучесть, роль одного типа готова демонстрировать свою конструктивность, другой - «естественность»; при одном варианте смена статики динамикой специально фиксируется, при втором статику выдают за динамику и так далее.

Все варианты, однако, властно объединяет их общая драматически-действенная природа. Процесс материализации художественной мысли о противоречиях не может быть просто зрелищно-игровым действием «вообще»: актеры с ролями и зрителями безостановочно развертывают совокупно­сть или систему каких-то перемен, переходов, сдвигов и т.п., и вдобавок таких именно переходов и перемен, в ходе и в результате которых силы действия, как справедливо писал когда-то Белинский о пьесе, оказываются в новых отношениях между со­бой. На репетиции все связи предстоящего спектакля могу быть заготовлены как драматические. Но драматическим действием все это становится только в движении спектакля, только сегодня-здесь-сейчас ток действия и включается.

Драматическое действие, собственно, и есть форма спектакля. Такое действие можно и должно понимать как генеральный принцип, как божественный первотолчок, как стартер, запускающий структурный механизм. Но одновременно драматическое действие есть не вещество, не «материал и средство», а именно материя (сейчас есть попытки предпочесть другое понятие: энергия) спектакля. В спектакле нет ничего, что бы не действовало: действует персонаж, действует актер, действует зритель, не фигурально, а буквально действует декорация и свет, шум и музыка… Для важного уточнения воспользуемся формулой Аристотеля в интерпретации Костелянца: все и всё не просто действует, но «воз-действует» на кого-то или на что-то.

Если эти бесчисленные и разнообразные конкретные «действия» собрать и обобщить, приходится сказать так: спектакль существует в форме неостановимых и необратимых перемен в отношениях между всем и всем, что в нем есть: между актерами и ролями, сценой и залом, временем и пространством и т.д. Такие представления, как бы сами по себе ни были общи, уже, надо думать, гораздо конкретней, специфичней, ближе к пониманию не­посредственной формы спектакля, чем те, что ограничиваются уровнем зрелищно-игрового.

Это зрелищно-игровое драматическое действие, далее, реализуется во времени-пространстве спектакля. Подобно другим мнимым очевидностям, это природное качество театрального действия, как правило, не осознается. Можно оспорить утверждение, согласно которому спектакль чаще всего воспринимается во времени. Но что, по крайней мере, в Западном зрительском опыте традиция восприятия по преимуществу «сюжетная» - куда менее спорно. Если к этому прибавить, что тут не только традиция восприятия, но и инерция понимания, одновременность времени и пространства оказывается реальной проблемой. И проблемой многосторонней.

Говоря о театральной форме, все время приходится учитывать, что время и пространство не просто нейтральное поле для взаимодействия, допустим, актеров с ролями – в театре самое время и самое пространство драматически действенны: они входят в отношения между собой, и эти отношения понуждают их «искривляться» и таким же образом формировать отношения между актерами, ролями, публикой и т.д. Драматическое действие и в этом отношении есть не только структурный или содержательный, но и формальный принцип.

С другой стороны, может быть, среди всех искусств только в театре и время и пространство существуют в своем физическом, грубо ощутимом виде. Всегда есть верх и низ, прямые линии и зигзаги, близко и далеко, коротко и длинно, медленно и быстро, долго и недолго, стаккато и легато, синкопированно и мерно.

Самоочевидно, что это все отчасти координаты, но в значительной мере и параметры движения: на сцене, конечно, можно найти верх и низ, но не столько для удобства, сколько в интересах содержательности верней сказать все же «вверх и вниз». Да­лее, хотя какие-то из этих пар можно «прикрепить» ко вре­мени, а какие-то к пространству, даже и на уровне формулирования они катастрофически сближаются: «длинно – коротко» больше чем на словах близки «долгому и краткому». Но дело, ко­нечно, не в словах. Единство пространства и времени для те­атра не трюизм: пространственное движение вверх или вниз в театре нельзя воспринять, минуя время этого движения. И на­оборот: кажется, просто технически реплика «я Вас люблю», посылаемая партнеру в противоположную кулису, вынуждена быть громкой, а рядом стоящему – может быть тише. Расстоя­ние между участниками диалога обязательно (разумеется, не обязательно так прямо) сопрягается с силой звука. А вместе – только вместе! – они в одном случае говорят об одной любви, а в другом представляют другую.

Собственно, индивидуальные комбинации движения в разных про­странствах и разных временах и есть то единственное, из чего является смысл. Чем их набор полней и богаче, чем больше в подобную комбинацию, помимо первичных, элементарных, включены такие параметры, которые ни при каких обстоятельствах нельзя понять как исключительно временные или исключительно пространственные (они, как правило, выглядят как надстроенные над элементарными и чаще всего вкусово окра­шены), тем надежней дорога к следующим уровням различения спектакля: всякий вид или жанр или иной тип спектакля таким на­бором формальных характеристик описывается если не абсолютно, то по крайней мере внятно и объективно. Так, например, если ярко, грубо, резко и кратко – это, скорее всего, фарс. И с другой стороны - вероятней всего, не марионетка.

Будем настаивать: речь не о простых наборах, не о конгломератах, а именно об индивидуальных, то есть содержательных комбинациях. В форме по определению должны быть реализованы все смыслы спектакля, а они, как мы пытались выяснить, никакой отдельной характеристикой не описываются.

Используемая в спектакле глубина сцены, длина эпизода, рост и тембр голоса актера - это такая же реальность формы, как казалось бы абстрактные пространство и время действия. Причем ни одного из полюсов времени и пространства - ни обобщенно-философского⁷ ни физического - миновать, по всей видимости, нельзя.

Чтобы понять спектакль, у нас нет другого выхода, кроме как обратиться к «набору» (или комбинации) его формальных характеристик. Рассмотрением этих, или хотя бы главных сторон и свойств формы теперь предстоит заняться. Это неизбежно: ни структуру ни содержание мы непосредственно в тексте спектакля прочесть не можем. Не вычитываются они и из самих по себе «выразительных средств», из языка как такового. Только когда знаки каким-то особенным образом повернуты и соединены один с другим, то есть когда есть форма, есть и смысл.

_________________________

¹ Весьма показателен вышедший в Москве в 1999 году «Словарь культуры ХХ века» В.П. Руднева: среди ключевых, с точки зрения автора, понятий культуры ХХ века «форма» отсутствует.

² Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 281.

³ Там же. С. 283.

⁴ Там же. С.285.

⁵ См.: Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: 1979.

⁶ Там же. С.249.

⁷ См.: Хейзинга Йохан. Homo ludens. М., 1992. С.7.

⁹ См.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.

Жанр

Мы согласились с М.М. Бахтиным, что художественные про­изведения – это высказывания, и что в каждой сфере есть свои устойчивые типы таких высказываний. Бахтина нетрудно понять так, что жанры и являются этими типами. Так оно и есть, только надо принять во внимание, что жанровая типоло­гия форм - не единственная. В самом деле, если всякий из троих - человек, кукла и тень – может сыграть трагедию, то для различения этих тра­гедий пона­добятся какие-то иные, не жанровые, но тоже формальные признаки; если тайное соответствие между родом мыслей и эпической или драматической формой, которое почувствовал Достоевский, при всей своей загадочности, существует, жанр снова не вправе претендовать на то, чтобы его идентифицировали со всею формой. Жанр в самом деле характеристика по-своему интегральная, и все-таки форма принципиально объемней, многосторонней, чем жанр.

Но, с другой стороны, жанровый тип нельзя и поставить в ряд с другими, более односторонними, простыми. Жанр будто вбирает в себя множество весьма разнородных свойств формы, и в этом смысле среди ее характеристик жанровой и впрямь должно принадлежать первое место. Можно соглашаться или не соглашаться с тем, как М.С. Каган выстроил систему родов, семейств, видов, жанров искусства, но трудно не оценить по достоинству сам исходный принцип такой классификации¹: все эти типологии пересека­ются, но не погружены одна в другую. При этом каждая из них берет на себя ответственность за какую-то одну сторону произведения. Каждая, кроме жанра. Жанр, согласно Кагану, образуется на скрещении нескольких плоскостей, как минимум тематической и аксио­логической, связанных одна с познавательной емкостью, а другая с типом образных моделей².

По существу такое понимание жанра перекликается с, ка­залось бы, крайне специфическим бахтинским. В самом деле, когда Бахтин формулировал идею о речевых жанрах, он исходил из того, что жанр характеризуется сочета­нием определенной предметно-смысловой сферы, экспрессии и адреса. Аксиологическая плоскость, открывающая отношение автора к предметно-смысловой сфере, в классификации Кагана законно наследует жанровой экспресии, то есть оценке, ко­торая, согласно Бахтину, «разлита» в высказывании, и за­конно же переводится в эстетический план, а сама предметно-смысловая сфера развернута и дифференцирована; но, по по­нятным причинам, главный для Бахтина отличительный признак высказывания, адрес, из морфологической классификации выпадает.

Между тем, проблема адреса, кроме того, что он и де­лает высказывание элементом речи, а не языка, все-таки для театра по-особому актуальна. В отличие от всех других ис­кусств, адресат театрального высказывания не вне высказы­вания, а в нем. Соотношение между текстом романа или живо­писного полотна и читателем или посетителем Эрмитажа не то, что между сценой и зрителями театра. Безусловно, роман ад­ресован, его текст актуализируется в событии встречи с чи­тателем, но роман при этом не потенциальная, а действитель­ная форма, это роман. Сценическая часть спектакля ни в ка­ком смысле и ни в каком отношении не театральный текст-вы­сказывание. Даже не автореферат этого текста. Жанр спек­такля буквально становится – здесь и сейчас, когда актер встречается с публикой и при ее участии создает роль.

Должно быть, не случайно именно в театральной литера­туре, шире - в мыслях о театре укоренилось если не отрица­тельное, то подозрительное отношение едва ли не к любым представлениям об устойчивых жанровых образованиях: закон­ный жанр – это жанр пьесы, а театральный – незаконная ва­риация литературного. То обстоятельство, что нередко это дитя бы­вает счастливым именно тогда, когда заметно отлича­ется от жанра «первоисточника», что несовпадения оказыва­ются красноречивейшими свидетельствами режиссерских удач (такова была, например, практика Г.А.Товстоногова – достаточно вспомнить его горьковские спектакли), не только не колеблет точку зрения, согласно которой театральный жанр вещь заведомо маргинальная, но как будто косвенно подтвер­ждает это воззрение.

Для теории театра, конечно, существенней другой фактор. Когда не в декларациях, а на деле исходят из невы­членимости зрителя, жанровый акцент чуть не автоматически приходится переносить со спектакля на здесь-сей­час разворачивающееся представление спектакля. Такой поворот мысли, как мини­мум, последователен, но, с нашей точки зрения, он все-таки небезупречен, в том числе и логически: не признавая действительностью жанр спектакля, надо отказаться признавать за реальность и сам спектакль. Но спектакль как инвариант по отношению к сово­купности актуальных представлений спектакля признают прак­тически все. А никаких собственно логических оснований по­лагать, что жанр не принадлежит к инвариантным, а принадле­жит как раз к варьируемым характеристикам спектакля, нет.

Впрочем, нельзя заведомо исключить компромиссное реше­ние. Например, предположить вполне вероятное: для сцениче­ских деятелей их отношение к Гамлету и Офелии как к людям, требующим, скажем, сочувствия, настолько важно, что если зрители станут над этими двоими недобро смеяться, у режис­сера и актеров не будет сомнений в том, что их спектакль провалился. Сиюминутную реакцию зрителей, как мы знаем, за­готовить нельзя. И в этом отношении «жанр зрительской реак­ции» можно счесть, так сказать, варьируемой составляющей жанра спектакля. Но при этом загодя приготовленный жанр сценической части действия может же быть понят как устойчивая, инвариантная составляющая? В том-то и дело, что и это не­возможно. Надежно приготовить можно только жанровую гипо­тезу - и как всякую театральную гипотезу, ее даже нельзя «проверить на зрителях» - можно реализовать только вместе с ними, в сложных драматических коллизиях, составляющих структуру и содержание спектакля.

По-видимому, тут живое противоречие. С.В. Владимиров, в общем склонявшийся к упомянутой бескомпромиссной, радикаль­ной точке зрения, признавал: «С категорией жанра мы попа­даем в область театральных и литературных рядов, преемст­венности и взаимодействия художественных форм»³. Но попа­дающие в область исторической преемственности «мы» - это зрители, люди той же культуры, что и актеры, и стало быть, люди, в сознании которых так или иначе укоренены те же, что у актеров, ряды театральных и литературных форм. Что, од­нако, не ведет к жанровой идиллии. А ведет к тому, что не­истребимые сложные отношения между сценой и залом возникают на этом именно уровне. Так их и характерирует Владимиров: «некоторое согласие, общность между залом и сценой и одно­временно определенное расхождение, чувство взаимного сопро­тивления, которое должно быть преодолено. Процесс этот дра­матический, действенный по своему характеру»⁴.

Между пьесой и ее читателем отношения тоже непросты. Но драматические жанры пьес порождаются их внутренними отношениями. В театре не просто играют в драматических жанрах; всякий из них драматически образуется во время спектакля.

По всей видимости, так рождается и жанр здесь–сейчас–представления, и жанр спектакля; жанр спектакля и театраль­ный жанр. С другой стороны, то, что возникает в этой ситуа­ции, где «внутренний адрес» драматически активен – это именно жанр с его экспрессией и с его широкой предметно-со­держательной сферой. К ним теперь стоит присмотреться от­дельно.

В общем, но требующем внимания смысле самоочевидна неразрывная связь жанра со структурой спектакля и одновременно слабая его зависимость от конкретного типа структуры. В самом деле, даже самим способом рождаться жанр оформляет, материализует основной структурный принцип театра, но трудно обнаружить, насколько жанр меняется от того, сравнивается актер с персонажем или условно в этого персонажа перевоплощается.

В отношениях между жанром и содержанием спектакля картина иная. Размышляя о драматургических жанрах, Гегель для их различения использовал ясно очерченный критерий, который, по крайней мере, по отношению к трагедии и комедии наред­кость непротиворечив. Если, полагал он, и герой и цели, ко­торые тот перед собой ставит, равно субстанциальны, перед нами трагедия. Если цели несубстанциальны, а герой субстан­циален или, наоборот, субстанциальны цели, а герой нет – комедия. По существу Гегель таким образом без всяких опо­средований выводил жанр из характера коллизии (и, поскольку реально опирался на драму Нового Времени, конфликта). Эсте­тические категории Гегель здесь не использует. Но субстан­циальность и несубстанциальность, причастность героев и их целей к сущностным основам жизни или их погруженность в ка­кой-нибудь ничтожный вздор, очевидно корреспондируют с вы­соким и низким, трагическим и комическим, героическим и жалким и т.д. Иначе говоря, Гегель утверждает, что жанр – это атрибут конфликта; жанр – жанр содержания. И что в предметно-содержательной сфере экспрессия в виде философско-эстетической оценки на самом деле даже не разлита, а изначальна: принимаясь изображать определенные противоречия, художник чуть не предварительно оценивает их с точки зрения их соответствия эстетическим критериям⁵.

Но если понимать содержание как явление многоаспектное, исходить следует из нескольких типологий, жанр спектакля надо сопоставлять не только с содержанием в целом, но и с этими его сторонами. В таком варианте нетрудно видеть, что жанр вполне равнодушен к тому, каким именно манером сопрягаются между собой силы, участвующие в действии; что ему достаточно безразлично, например, в живом или кукольном плане выступают герои, персонажи они или актеры, характеры или маски (маска вполне может быть и трагической и комической); что он выше такой мелочи, как предметное поле, на котором произрастают содержания. Но зато он крайне пристрастен к эстетической цене всякой участвующей в действии силы.

Аристотель считал само собой разумеющимся, что есть пригодные для трагедии сказания и, соотвественно, герои, а есть непригодные. Как справедливо заметил Г. Гачев, для древнегреческого искусства «показательно совпадение, напри­мер, трагического (категория специфического содержания) с трагедией (категория содержательной формы, жанра)»⁶. По Ге­гелю, никакого автоматического совпадения нет, и для той драмы, на которую он опирается, это, конечно, верно. Фиванскую историю Эдипа мифология специально изготовила только и именно для трагедии. А будь в шекспировские времена водевиль, пустяковый сюжет с платком из «Отелло» в прин­ципе можно было бы трактовать и водевильно. Шекспир по сво­ему творческому произволу оценил его как трагический. Но оценил – значит решил, что Отелло, так легко давший себя обмануть, - лицо субстанциальное, а цели его Бард понял как без­надежно героическую попытку сохранить целостность мира, не дать разрушить соответствие между видимым и сущим и так да­лее. Если бы сегодня еще была в ходу иерархия слоев формы, о жанре несомненно надо было бы сказать, что он самая внут­ренняя форма. У греков коллизия трагедии, а у Шекспира и ее конфликт – «уже трагические».

К театру эта сторона дела имеет отношение самое непо­средственное. Когда Г.А.Товстоногов в 1970-е годы пытался формулировать свое отношение к жанру, для него не подлежало сомнению, что жанр – это «угол зрения автора на действи­тельность, преломленный в художественном образе»⁷. И хотя автором спектакля Товстоногов упорно и последовательно име­новал писателя, он, конечно, понимал и нехотя признавал, что режиссер, «как и всякий человек, видит жизнь под собственным углом зрения»⁸. Наличие собственного угла зрения (видимо, собственный эстетического) осторожно предполагается даже у зрителя, недаром в этом же контексте так органично заявление: «почувствовать природу жанра для режиссера – это значит по­чувствовать способ взаимоотношений со зрительным залом»⁹. Более того: человек театра, Товстоногов попытался перевести пред­ставления о жанре на театральный язык, соотнести их с прак­тикой сцены. Он фиксировал своего рода набор задач, которые должен решить режиссер, чтобы предстоящий спектакль обрел жанр.

Товстоногов исходил, разумеется, из собственного творческого и художественного опыта. Но здесь, может быть, существенней, что само направление его мысли связано с объективным опытом современного ему театра. Сегодня могут показаться юмористическими афиши с многословными жанровыми подзаголовками: «бытовая психологическая драма с музыкой в трех действиях». Но такие и подобные формулировки говорят ведь о том, что авторы спектаклей понимают: жанр и сам вещь многослойная и со многим связан.

Так что Товстоногов не столько набирал, сколько отбирал из бесконечного множества параметров спектакля те, что казались ему именно жанровыми. Их все равно немало, но среди них главные – так называемые условия игры, от­бор предлагаемых обстоятельств и природа чувств, в первую очередь – чувств актера. Поскольку жанр спектакля имеет отношение ко многому разному, от многого зависит и на многое воздействует, условия игры, то есть одна из характеристик стиля, к жанру, очевидно, тоже не безразличны. Однако это вряд ли примета самого жанра. Вспомним, например, такое хре­стоматийное условие, как наличие или отсутствие на сцене «четвертой стены». Не только по традиции те или иные жанры располагают к тому, чтобы актеры реально или условно обра­щались к зрительному залу; четвертая стена родилась на сцене не как требование трагедии, а как внутренняя потреб­ность «третьего жанра», драмы. Тем не менее и трагедию и водевиль, по-видимому, можно поставить и сыграть «за чет­вертой стеной», а драму, не только публицистическую, раз­вернуть лицом к публике. Несколько иначе обстоит дело, ко­гда Товстоногов толкует о «мере условности». Не вдаваясь в обсуждение этого термина, отметим здесь, что, по крайней мере, тип условности, если он связан с мерой обобщенности (а он, по-видимому, связан), к жанру имеет отношение куда более прямое. И у Товстоногова этот фактор не зря смыкается с другим – от­бором предлагаемых обстоятельств. По мысли режиссера, тра­гический спектакль, в частности, естественно противится множеству подробностей и частностей, тогда как бытовая драма именно подробностей и взыскует.

Понятие «природа чувств», относимое почти всегда к чувствам писателя - может быть, наименее внятное из тех условий жанра, о которых размышлял Товстоногов. Зато когда он касается при­роды чувств актера, - он, как кажется, затрагивает самые для театра интимные стороны жанра. В многотомной литературе о Художественном театре отношения МХТ (и МХАТ тоже) с тра­гедией были всегда вопросом деликатным, если не сказать бо­лезненным. На этот вопрос нет простого ответа. Ясно лишь, что слишком много для великого театра с великой режиссурой неудач не может быть случайностью, так же как ясно, что, по крайней мере, немалую роль тут играла «просто» природа чувств, творческих и человеческих тоже, каждого из осново­положников, и Станиславского и Немировича-Данченко. Об ак­терах в этой связи писали и думали меньше. Но вот П.А. Мар­ков, «безоценочно» замечавший, что в театре был настоящий трагик Л.М. Леонидов, а главные роли в трагических пьесах играл В.И.Качалов, в статье о Качалове почти походя конста­тировал, что «в своих репертуарных предположениях он срав­нительно редко останавливался на трагедийных ролях. Может быть, в данном случае он учитывал свойство своего темпера­мента, очень сильного по направленности, но лишенного от­крытой непосредственности, без которой Отелло и Лир не мо­гут быть убедительными»¹⁰.

С этой точки зрения, Софокл, перебирая мифы, был, видимо, предрасположен ос­танавливаться на тех, что пригодны для трагедии, а первые места на состязаниях трагических поэтов получал потому, что трагическое мироощущение его было органично. Шекспир, когда Бербедж мог оказаться без новой роли, отыскивал или сочинял такие сюжеты, которые можно было интерпретировать трагически, и, судя по результатам, в его мироощущении были сильно звучавшие трагические струны. Не так ли точно и с авторами спектаклей? Могут быть жан­рово широкие таланты, могут быть узкие, но чтобы отобрать для трагедии нужные ей предлагаемые обстоятельства и в них убедительно сыграть, надо же, чтобы режиссер и артист спо­собны были видеть мир как трагедию.

Эти рассуждения нужны не для того, чтобы повторять из­вестное и кивать на природу. Природа в нашем иссследовании за скобками - подразумевается, что она есть. Можно и нужно настаивать на том, что древние, почти архаические корни театра резко дают о себе знать не вообще в жанровой сфере, а именно там, где в дело входит актер.

В самом деле, о чем именно три, четыре или пять часов кряду пытается договориться театр со своим партнером-зрите­лем? Под углом зрения жанра оказывается, что предметом этой воинственной по суще­ству беседы постоянно является, как ни странно, не столько то, каковы герои спектакля (неважно, кто они – люди, вещи, или чувства, ак­теры они или персонажи), сколько вопрос об их эстетической цене. Актер в роли Отелло, если это трагическая роль, дол­жен, например, преодолеть естественный предрассудок зрителей, в силу ко­торого убивать ни в чем не повинных молодых жен предосудительно. Нет, это прекрасно, настаивает актер вопреки нравственному – точней, неэстетическому чувству зрителя. Но заставить зрителя переориентироваться, стать театрально-художественным лицом может только актер и только в сфере жанра. Целое формы отвечает в спектакле за то, чтобы был какой-то смысл. Жанр, выставивший вперед актера, отвечает в первую очередь за то, что это будет художественный смысл.

_________________________

¹ Об этих категориях см.: Каган М. Морфология искусства. Л., 1972.

² Там же.

³ Владимиров С. Действие в драме. Л., 1972. С. 118.

⁴ Там же. С.117.

⁵ См.: Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4 тт. Т.2. М., 1969.

⁶ Гачев Г. Жизнь художественного сознания. Очерки по истории образа. Ч.1. М., 1972. С. 73.

⁷ См.: Товстоногов Г. Зеркало сцены. В 2 т. Т.1. Л., 1980. С. 173.

⁸ Там же. С. 178.

⁹ Там же. С. 183. См. также: Товстоногов Г. Реализация замысла. // Товстоногов Г. Зеркало сцены. Т.1. Л., 1980.

¹⁰ Марков П.А. О театре. В 4 т. Т.2. М., 1974. С. 232 – 233.

Композиция

В науковедении не вовсе напрасно толкуют о том, что категория структуры выросла из категории формы.¹ И Аристо­тель, может быть, не случайно называл обра­зующие и состав­ляющие элементы трагедии одним словом — «часть»: структура и композиция, обе — строения, только в одном случае стро­ится система, а в другом форма. Форма – форма, когда она построена. Именно к композиции относится лапидарное пушкинское «соотношение частей в их отношении к целому». Только части здесь те именно, что у Аристотеля, в отличие от образующих, являются составляющими. Мы воспринимаем спектакль «вдоль его объемов». Значит, во времени, но во времени перед нами движется не лента, сменяются один другим пространственно-временные объемы. В композицию составляются прологи, эписодии, эк­соды и хоровые части, а с ними пароды и стасимы, собираются акты и сцены, явления и мизан­сцены, и автор спектакля, сегодня режиссер, то есть теат­ральный композитор, связывает их между собой, памятуя об отношении каждой к целому.

Но прежде чем рассуждать о частях и их соотношениях между собой, Стагирит задался очень простым и навсегда важ­ным практически вопросом: а каков должен быть весь объем, движущийся вдоль частных объемов, в его «Поэтике» - объем трагедии? Ответ оказался многосто­ронним. Во-первых, объем трагедии должен быть именно целым, а целое должно быть законченным. О целостности можно судить по тому, как ведут себя в нем части: если какую-то из них изъять, целое изменится или «расстроится». Целое при этом не тайна за семью печатями: его можно если не гарантиро­вать, то по крайней мере надежно обеспечить, если помнить, что сказание должно быть сосредоточено не вокруг одного лица, с которым может произойти множество не связанных ме­жду собой событий, и многочисленные действия которого никак не складываются в единое действие, а вокруг одного события: говоря о форме, Аристотель немедленно отсылает к содержа­нию. Он отдает предпочтение простым, а не двойным сказаниям. В этом смысле «Отелло» или «Макбет» ему понравились бы больше, чем «Король Лир», составленный из двух историй – Лира с дочерьми и Глостера с сыновьями. Для Аристотеля это был бы не вопрос вкуса, а забота о целостности формы.