Между терапевтом и пациентом 5 страница

(2) Затем протагонисту предлагается исследовать то, от чего он защищается, что именно он предпочитает не чувствовать, не думать или не делать. В большей мере, чем на поиск интеллектуального ответа на вопрос “Почему?”, этот процесс направлен на непосредственное понимание функций сопротивления “здесь и теперь”. (“Я боялся, что Вы уйдете, если я скажу, что беспокоюсь о Вас”.)

(3) Наконец, протагониста поощряют к тому, чтобы отказаться от своего сопротивления, идентифицируя вначале свою жажду действия, влечение к полному исполнению желаний и необходимость завершения действия. (“Было бы здорово стать способным обнять кого-либо и почувствовать настоящую близость без каких-либо опутывающих нитей, которые несет эта близость...”) Затем психодраматист пытается убедить протагониста в том, что он может достичь желаемого, исполняя то, что ему рекомендуется.

Нейтрализация

Самая важная задача нейтрализации сопротивления в психодраме состоит в том, чтобы создать контекст, благоприятствующий спонтанности. Согласно Блатнеру (Blatner, 1973), “необходимые условия спонтанного поведения включают в себя
(1) доверие и безопасность, (2) установку на задействование нерациональных и интуитивных измерений, (3) чувство некоторой экспериментальной дистанции, один из элементов которой — “игровое начало” и (4) движение в сторону принятия риска и исследования нового”. Таким образом, в начале психодраматической сессии обязательна какая-либо разогревающая активность. Сопротивление, проявляющееся в этот период, должно оцениваться не как сопротивление per se, а как необходимая фаза разворачивающегося процесса. Вербальные и невербальные упражнения, игры и другая игровая активность увеличивают спонтанность, уменьшают тревогу и расшатывают позиции сопротивления. Участники группы могут, например, двигаться по комнате, смотреть друг другу в глаза, дотрагиваться и разговаривать друг с другом, создавая этим непринужденную атмосферу. Более структурированный разогрев — просьба участников продолжить предложения, например: “Следующий шаг, который я сделаю в своей жизни — это...”

Морено (Moreno, 1972) рекомендовал, чтобы протагонисты, проявляющие сопротивление, начинали психодраму с символических действий с целью избавиться от страха личного вовлечения. Протагонистов вдохновляют на то, чтобы воспринимать ролевую игру так, “как будто это реальность”, что само по себе может нейтрализовать сопротивление. Применение кукол и масок может оказаться особенно эффективным в работе с детьми и подростками. Дистанция, достигаемая этими театральными средствами, дает участникам чувство защищенности, наделяет способностью проявить, скрываясь за маской, болезненную внутреннюю реальность. Например, перенесшая сексуальное насилие девочка была способна говорить о своем чувстве вины с помощью куклы, которую она назвала “Берта”. “Берта была плохой девочкой. Она не только делала грязные вещи со своим папой. Она еще и раскрыла их с папой секрет, и в результате этого предательства папу посадили в тюрьму. Берта должна была быть строго наказана!”

Когда протагонист показывает ситуацию из прошлого, психодраматист помогает ему восстановить чувства, испытываемые в том месте и в то время. В устройстве сцены протагонисту помогают достичь чувства “там и тогда” посредством воссоздания физического окружения, описания цвета, материала, расстановки мебели и т.д. Это помогает оживить память и усилить вовлечение и делает постановку более естественной. Изначальное сопротивление обычно пропадает, когда аутентичные чувства соединяются с той частью места и времени, которая была воссоздана “здесь и теперь”.

Я проиллюстрирую этот процесс следующим случаем с женщиной, страдающей депрессией и проявляющей сопротивление. Миссис А. (так ее звали) сказала, что не удовлетворена своим замужеством. Когда ее попросили изобразить свои взаимоотношения с мужем, она начала двигаться, медленно, казалось, без всякого интереса и инициативы и жаловаться на то, что ее жизнь безрадостна. Директор попросил миссис А. оформить сцену, показать комнату, в которой они с мужем обычно на­ходились вместе. Но миссис А. отказалась: “Я не знаю, зачем это нужно делать. Давайте прекратим это!” Несмотря на ее сопротивление, директор продолжал задавать вопросы об этой комнате: “Какого цвета стены? Какой вид из окна? Кто подарил вам этот сувенир?” Выяснив это, он воскликнул: “Как красиво!” Директор тщательно составил декорации комнаты, обозначив каждый объект. Во время оформления сцены миссис А. вспомнила о фотографии своего мужа, сделанной еще до их свадьбы. Фотографию, изображающую ее мужа в армии, воплотил на сцене молодой человек из группы. Когда это было сделано, миссис А. внезапно вернулась к жизни. Глаза ее засверкали, и она заговорила о муже, о том, каким она его знала. Фотография сработала как “средство против сопротивления”, которое позволило миссис А. эмоционально вовлечься и проявить чувство отчаяния, которое она испытала более тридцати лет назад, потеряв новорожденного ребенка.

Большинство главных психодраматических техник может быть использовано для анализа или нейтрализации сопротивления. Здесь только самые обычные из них (монолог, дублирование, зеркало, обмен ролями, максимизация и конкретизация) рассмотрены в связи с преодолением сопротивления.

Монолог

Техника монолога применима для выявления скрытых мыслей и чувств и для понимания мотивов и функций сопротивления. Том, амбивалентный участник, вступивший в группу с огромным энтузиазмом, был, однако, негативно настроен в течение многих сессий. Когда ему было предложено произнести монолог, Том некоторое время свободно ассоциировал, а потом в нескольких словах выразил свой страх перед некоей участницей группы. Ему казалось, что она будет смеяться над ним, если он раскроет себя. Когда обнаружилось это межличностное сопротивление, опасная участница была превращена во вспомогательное лицо, исполняющее роль его доминирующей и уничижающей матери.

Дублирование

Техника дублирования, используемая для вербального выражения скрытого содержания коммуникативных сообщений протагониста, может служить наиболее эффективным инструментом для понимания сопротивления. Джейн, застенчивая женщина, участвовала в психодраматической группе более года и ни разу не вызвалась быть протагонистом. Когда директор решил понять подобное поведение и попросил Джейн рассказать о своих чувствах, которые она испытывала в группе, та ответила, что боится проявлять себя, поскольку чувствует себя менее защищенной, чем другие члены группы. Когда группа предложила ей стать протагонистом, чтобы разобраться во всем этом, Джейн отвечала, часто повторяя: “Да, но...”, что было идентифицировано как игра в сопротивление. Член группы, избранный быть двойником (“дублем”) Джейн, сосредоточился на ее противоречивых чувствах: “Я нуждаюсь в терапии, но могу обойтись и без нее. Я хочу участвовать, но что-то мешает мне выразить свои настоящие чувства. Я не знаю, чего я хочу...” Благодаря дублированию главной темой психодрамы Джейн стала ее общая амбивалентность — как в группе, так и в обычной жизни. После психодрамы Джейн стала гордиться собой и осталась довольна сессией, пожелав на следующей сессии немедленно продолжить работу.

Зеркало

Техника зеркала используется для преодоления сопротивления, выраженного в невербальной коммуникации. Вильяму предложили покинуть сцену и наблюдать за тем, как помощник (вспомогательное лицо) изображает его, зеркально ему подражая. Вильям посмотрел на “себя” со стороны и заметил, как его тело как бы говорит: “Не трогайте меня!” Он воскликнул: “Нет, это неправда! Я хочу, чтобы люди прикасались ко мне, мне необходимы прикосновения!” Дж.Л. Морено и З.Т. Морено (Moreno & Moreno, 1969) полагали, что “в работе с протагонистами, выражающими сопротивление, игра в технике зеркала может быть преувеличенной, преднамеренно искажающей, чтобы пациент начал продвигаться вперед и превратился из пассивного наблюдателя в активного участника и исправил то, что ему кажется неверной игрой и интерпретацией своего поведения”.

Обмен ролями

Протагонист, проявляющий сопротивление, играя самого себя, может сопротивляться в меньшей степени, если ему позволить играть роль кого-то другого. Пол, например, проявлял сопротивление, когда играл себя в детстве, предпочитая роль своего отца. Однажды он осознал, что его отец тоже когда-то был ребенком, и после этого смог с большей легкостью работать со своей боязнью находиться в состоянии “детского ego”. Мягкая, неуверенная в себе пациентка, полагавшая, что является жертвой мужской агрессивности, казалось, играет себя, недостаточно вовлекаясь эмоционально. Только тогда, когда они с “агрессором” поменялись ролями, она смогла выразить свой гнев.

Радикальная и необычная техника, применяемая в работе с проявляющими очень сильное сопротивление невротическими протагонистами, не реагирующими на другие техники, состоит в том, чтобы предложить поменяться ролями с директором психодрамы. Протагонист, таким образом, вступает в противоречие с основным терапевтическим контрактом: хочет он или нет продолжать сессию. Если он делает выбор продолжать сессию, то начинает действовать как свой собственный терапевт, что может дать наблюдающему за процессом психодраматисту важный ключ к пониманию того, какие подходы можно применить к этому протагонисту. В такой сессии психодраматист либо сам играет роль протагониста, либо уходит со сцены и предоставляет эту роль вспомогательному лицу или обозначает ее пустым креслом. Ситуация, в которой управление психодрамой переходит в руки протагониста, называется “авто-” или “монодрамой”.

Максимизация

Протагонистам, проявляющим сопротивление, часто предлагается довести до максимума свое противодействие, преувеличивая его и еще сильнее уменьшая вовлеченность. В таких случаях психодраматист парадоксальным образом управляет взаимоотношениями посредством “предписания симптома”. Например, интеллектуализирующий протагонист получает инструкцию в определенный период вести исключительно интеллектуальный разговор, или слишком театральному протагонисту можно предложить максимизировать театральность и преувеличить неестественность поведения. При максимизации того действия, посредством которого протагонисты отыгрывают в действии свое сопротивление, протагонисты учатся заявлять о том, что берут на себя ответственность за свои действия, и это существенно усиливает их способности к изменению. Идея, лежащая за этой стратегией, состоит в том, что человек, сознательно проявляющий сопротивление, может также сознательно и убрать его, и излечение в данном случае возникает из инициированных самим пациентом изменений.

Конкретизация

Конкретизация используется для того, чтобы сделать абстрактное сопротивление более осязаемым. Сопротивления, проявляющиеся в напряжениях тела — дрожании рук, сдавливании в грудной клетке или затрудненном дыхании — могут быть физически конкретизированны. Мэрилин сказала, что не может участвовать в психодраме, потому что ей не нравится лидер. Ей казалось, что между ними — стена. Стена, символизирующая сопротивление Мэрилин, была конкретизирована сначала участниками группы, выстроившимися в линию между ней и лидером, а потом самой Мэрилин. Будучи стеной, играя роль собственного сопротивления, она легко поняла, против чего борется. Стена заявила о своих функциях: “Я барьер, который Мэрилин не переступит. Но зато я защищаю ее от угрозы!” После этой сцены Мэрилин оказалась способной заявить об одновременном желании находиться ближе к лидеру и о страхе быть отвергнутой им, что она немедленно связала со своими чувствами к отцу. Таким образом, ей помогли справиться с чувством обиды полезным для дальнейшей терапии способом.

Дополнительные техники

Если взаимоотношения между протагонистом и директором становятся негативными, З.Т. Морено (Z. Moreno, 1965) советовала психодраматистам предложить протагонисту выбрать другого директора или другую сцену; психодраматист может также рационально объяснить выбор направления или уйти из постановки, чтобы вернуться в нее позже. Сиборн (Seabourne, 1966) предложила множество подходов к работе с упоминаемыми ранее “трудными” протагонистами: конструирование приятных сцен, побуждение протагониста к участию во многих различных постановках, позволение протагонисту играть все роли в данной конкретной ситуации, использование материала фантазий, конфронтационных сцен, учитывание реакции группы или проведение разговорных сессий с психодраматистом перед драматическими сессиями.

Кто-нибудь может заявить, что психодраматический подход в целом приводит к парадоксу, ведь целью психодрамы является спонтанность, которой невозможно достичь произвольно. Сказать кому-нибудь “будь спонтанным” — все равно, что попросить улыбнуться перед объективом. Это в большей мере препятствует, чем высвобождает естественность. Фотограф должен сказать или сделать что-то, что заставит человека улыбнуться, если это необходимо, и улыбка должна быть настоящей. И психодраматист также должен повлиять на протагониста недирективным образом, используя то, что Вацлавик, Викланд и Фиш (Watzlawik, Weakland, & Fish, 1974) называли “изменением второй степени”. Например, вот что можно сказать протагонисту, не желающему подняться на сцену: “Поднимаясь на сцену, вы можете идти медленно, обращая внимание на каждый шаг, либо можете запрыгнуть, заползти или взойти на руках. Что вы выберете?” В этом случае путь на сцену будет скрыт под любой из предложенных альтернатив.

Терапевтическая стратегия

Работа с сопротивлением — наиболее сложная задача в терапевтической практике, в ней проверяется искусство терапевта более, чем где бы то ни было. Сложно не только понять, что делать с сопротивлением протагониста — терапевт сам часто проявляет негативные эмоции, когда сталкивается с избеганием и враждебностью. Непрогрессирующие или медленно прогрессирующие пациенты могут вызвать у терапевта контрперенос. В таких ситуациях взаимоотношения между пациентом и терапевтом перерастают в настоящую “битву умов” (Moreno & Enneis, 1950), которая включает в себя маневры, предпринятые с целью победить.

Хотя некоторые стратегические психотерапевты все еще рассматривают терапевтическое взаимодействие в таких терминах, я думаю, большинство практиков психодрамы полагает, что сопротивление лучше преодолевается без противостояния клиента и терапевта.

Я обнаружил, что если психодраматист формирует ad hoc альянс с силами сопротивления, он может достичь успеха, изменив его направление, придав ему прогрессивный и стимулирующий развитие потенциал. Как лыжник, вы можете стараться держать колени согнутыми и, изогнувшись, мчаться, огибая все препятствия, поставленные протагонистом; и, несмотря на эти препятствия, вы движетесь все дальше, куда вас несут лыжи, по пути меньшего сопротивления. “Используя агрессивные чувства, разогретые в нужный момент, негативно настроенного и сопротивляющегося пациента можно превратить в продуктив-ного и искреннего человека” (Moreno & Moreno, 1959). Семейные терапевты используют слово “присоединение” (coupling) для описания процесса, в ходе которого терапевт входит в семейную систему, чтобы изменить ее изнутри. Войдя в систему и встретившись с протагонистом внутри рамок его представлений, психодраматист оценивает, с какими сопротивлениями можно иметь дело, а каких некоторое время нужно избегать. Из такого эмпатического оценивания личности протагониста психодраматист пытается понять силу ego, переносимость тревоги, адапти­вную и защитную способность и общий уровень спонтанности и, в соответствии с этим, выбрать метод воздействия.

Заключение

Терапевт в психодраме не борется открыто с сопротивлением, чтобы избежать противостояния с пациентом и не поставить под угрозу рабочий альянс и “теле” взаимоотношения. Если пациент под нажимом терапевта отказывается от сопротивления, это может привести к усилению тревоги, пониженной самооценке и дальнейшему подавлению его внутреннего мира. Вместо давления психодраматист должен организовать “разогревающий процесс, продвигающийся от периферии к центру” (Z.T. Mo-reno, 1965), что сравнимо с рекомендациями Бланка и Бланк (Blanck & Blanck, 1979) “поднимать паруса во время ветра, использовать приливы, чтобы переправить пациента на небольшое расстояние внутрь него”. Блатнер (Blatner, 1973) выразил похожую мысль: “Я обнаружил, что если директор работает вместе с сопротивлением, он может найти путь постепенного исследования все более глубоких конфликтов”. Доктор Морено сказал так: “Мы не разбиваем стены протагониста; мы просто дергаем за ручки некоторых из множества дверей и смотрим, какие из них ­открыты”.

13. Завершение

Предыдущие главы этой книги рассматривали процесс психодрамы сразличных точек зрения. В дополнение картины следует добавить исследование “завершения” — важной заключительной стадии психодрамы. Такое исследование обобщит многие терапевтические принципы, которые уже обсуждались, и переведет их на язык действия путем использование эффективных стратегий завершения.

Finis corona opus, конец — делу венец. Финал успешной психодраматической постановки часто включает подходящую сцену, которая окончательно завершает драму. Эта сцена чрезвычайно важна для сессии, так как делает действие законченным, создавая ощущение “опускания занавеса” у протагониста и у всей группы.

Такая сцена обычно называется сценой завершения и имеет особое значениедля концептуализации терапевтического процесса психодрамы. Но в основных учебниках авторы обычно не уделяли должного внимания завершению, и окончание психод­рамы часто проводится неадекватным образом. Хотя другие процессы, например разогрев, обсуждались достаточно подробно, о завершении было написано относительно немного, в результате чего наше понимание аспекта завершения и фазы окончания психодрамы остается весьма ограниченным.

Важное значение завершения подчеркивалась Яломом (Ya-lom, 1975), который утверждал, что “завершение — это нечто большее, чем просто действие, отмечающее окончание тера-пии; это составная часть процесса терапии и, правильно понятая и построенная, она может стать важным фактором провоци-рования перемены”.

Цель этой главы состоит в том, чтобы определить конце­пцию завершения в психодраме и обсудить ее терапевтические цели. В заключение, c учетом того, какую непростую техническую задачу представляет собой завершение для практиков, я кратко опишу некоторые сцены завершения.

Понятие завершения

Слово “завершение” не принадлежит к числу изначальных психодраматических понятий и, насколько мне известно, не встречается ни в одной из работ Морено. Возможно, “завершение” пришло в психодраму из гештальт-психологии или гештальт-терапии. В этих контекстах оно используется для описания процесса, происходящего в восприятии и организации личности, при завершении полного интегрированного гештальта.

В настоящее время слово “завершение” используется в психодраме в двух разных смыслах.

С точки зрения драмы, завершение накладывает на опыт временную перспективу и используется просто для обозначения финальной сцены психодрамы. Это — фаза остановки действия на сцене, предшествующая постсценической фазе шеринга (Barbour, 1977). В этом смысе завершение рассматривается как grand finale, кульминация драмы. Оно становится “режиссерской проблемой для директора, поскольку он стремится закончить драму эстетически приятным образом” (Warner, 1975).

С точки зрения терапии, завершение есть некий род вывода, внутрипсихического заключения для протагониста. В таком смысле оно представляет собой вызревание процесса лечения, конечный пункт терапевтического путешествия, цель сессии, в идеале дающие чувство эмоционального облегчения и ощущение терапевтического прогресса. Именно на стадии завершения психодраматической терапии закрепляется определенная работа по разрешению проблемы.

Такое разрешение важно не только для протагониста, но и для вспомогательных лиц, группы и самого директора. Вспомогательные лица могут осуществить завершение выступлением из роли и деролингом. Для группы заключение нередко происходит как идентификация и обсуждение аспектов фазы шеринга. Для директора завершение также может произойти после сесии, во время фазы процессинга.

Внутрипсихическое завершение происходит не только во время фазы действия на сессии, но и в любое время после окончание сессии. Такое завершение предполагает, что психотерапевтический процесс как таковой не имеет конца. Так как одна сессия продолжается в другой, было бы неверным рассуждать о каких-либо опрелеленных терапевтических выводах. Напротив, протагонист испытает протяженный во времени процесс осуществления перемены после успешной психодраматической сессии и, как мы надеемся, будет продолжать реинтегрировать новые опыты развития и роста на протяжении всей жизни.

Принципы фазы завершения можно проиллюстрировать на примере психодрамы Паулы. Паула собиралась выйти замуж, но ей не давали покоя некоторые стороны ее отношений с женихом. Она поставила себя в позицию самодостаточности по отношению к нему. Это привело к тому, что она оказалась неспособной попросить его позаботиться о ней, когда ей это требовалось. Проследив исток ее чувств, находящихся в детстве, мы обнаружили, что в некоторых схожих ситуациях Паула становилась “родителем самой себе” во время депрессий своей матери. Воспоминание о ситуациях прошлого породило целый “водопад” сдерживаемых чувств и обнаружило по большей части неудовлетворенную детскую потребность в зависимости. Достигнув некоторого эмоционального облегчения (и понимая при этом, что она проигрывает старый сценарий из прошлого), Паула стала готова к более зрелым и наполненным отношениям со своим женихом.

На этом месте психодрама Паулы могла бы и закончиться. Но директор почувствовал, что необходима еще одна, последняя сцена, которая позволила бы закрыть сессию более “терапевтическим” образом. Директор предложил завершающую сцену, в которой каждый член группы должен “быть Паулой”, чтобы включиться в ее изначальную проблему. Затем Паулу попросили стать своим собственным терапевтом и сказать каждому из двойников (“дублей”), что нужно делать, чтобы избавиться от старой роли сильного и ничего себе не требующего “родителя” в будущем. После этого действия произошел обмен ролями, и Паула услышала свои собственные слова от каждого из членов группы. Эта сцена завершила драму, и директор пригласил каждого к шерингу с Паулой.

Добавление этой завершающей сцены к остальным в психодраме Паулы было важным по нескольким причинам. Во-первых, заключительная сцена запустила такой терапевтический процесс, который стал бы продолжением катарсиса и инсайта, воплощенных в действии. Далее, в качестве разведки возможности таких действий в будущем, заключительная сцена провоцировала “настоящее” взаимодействие для протагониста, который смог отыграть его вне психодрамы и терапевтической обстановки. Кроме того, приняв роль своего собственного терапевта, Паула встала перед необходимостью принять конечную ответственность за то, что делать в будущем. Наконец, сцена облегчила шеринг и возвращение Паулы к группе тем, что активно вовлекла в проблемы Паулы всех членов группы.

О завершении в литературе по психодраме и ролевой игре написано весьма мало. Наверное, самый известный текст — это статья Вейнер и Сакса (Weiner & Sacks, 1969) о “подведении итогов”. Подведение итогов — такая форма завершения, когда в сжатой форме повторяются главные моменты сессии. Барбур (Barbour, 1977) подчеркивал аспект завершения, содержащийся в психодраматическом шеринге. Другая концептуализация завершения представлена Леви (Levy, 1969), который описывает, как люди “разогреваются” для эмоциональной и субъективной вовле­ченности в ролевую игру и как потом “остывают”, вновь нисходя до уровня объективности и невовлеченности. Подобного рода рассуждение основано на представлении о людях, которые в начале сессии “разогреваются”, или “раскрываются”, а в конце — “остывают”, или “закрываются”. Такое отношение к чувст­вам людей, — “включились-выключились”, — конечно, является ошибкой и заблуждением и неадекватно описывает механизмы человеческого раскрытия-закрытия.

Описывать завершение как окончание терапевтического пу­тешествия было бы более продуктивным. В типичном случае классический психодраматический прогресс на стадиях разо­грева, действия, завершения и шеринга можно проиллюстри­ровать, например, “нормальной” кривой (Hollander, 1969), спиралью (Goldman & Morrison, 1984) или циклом (Hart, Corriere, & Binder, 1975). Завершение знаменует cкорее фазу окончания процесса, чем внезапное снижение активности. “Когда достигнут эмоциональный пик, директор должен помочь протагонисту в “закрытии театра”. Протагониста нужно сконцентрировать не на дальнейшем исследовании и раскрытии, а, скорее, на завершении сессии и построении интеграции в психодраму” (Hollander, 1969).

Другая концептуализация завершения как специфической фазы терапевтического процесса дается Шрамски (Schramsky, 1979), упоминающим часть ролевого тренинга, которая подобна завершению, так как должна происходить после действия, но до шеринга. Аналогичным образом, Петцольд (Petzold, 1978) описывает заключительную фазу модификации поведения, которую называет “переориентацией”. Эта фаза встраивается после диагностико-анамнестической и психо-катартической фаз, но перед финальной фазой установления обратной связи — психодраматического шеринга. Буханан (Buchanan, 1980) представляет рамку структурализации психодраматической постановки — “модель центральной проблемы”.

Если мы рассмотрим психодраму в процессуальных терминах как путешествие разума по жизненному пути, завершение можно уподобить или прибытию к пункту назначения, например, на вершину горы, откуда наконец открывается желанная панорама, или возвращению к стартовой точке, замыканию круга. Примером последней стратегии является повторное проигрывание первой сцены в конце сессии. Подобные психодрамы часто начинаются со сцен из “здесь и теперь”, продолжаются сценами “там и тогда” и, наконец, возвращаются к завершающим сценам “здесь и теперь”. Такая стратегия находится в согласии с рекомендацией З.Т. Морено (Z.T. Moreno, 1965), что сессии должны “продвигаться от периферии к центру” и что “сессии должны проделывать полный круг и возвращаться назад к настоящему времени” (Goldman & Morrison, 1984).

Когда завершение отсутствует или сделано неудовлетворительно, протагонист остается с ощущением неприятного беспокойства. Это ощущение можно связать с чувством внезапного пробуждения от некоего драматического сна перед тем, как он естественно закончился. В драматерапии отсутствие завершения постулируется директором, который не заботится о том, чтобы вернуть первичные катартические силы драмы в привычное русло. Он просто удаляется, “оставляя потенциальных Гамлетов на краю их могил” (Landy, 1986). Для психодрамы такое отсутствие завершения требует продолжения работы на новой сессии, где протагонисту дается достаточно времени для достижения полноты действия.

В какой момент достигается завершение? Согласно Уорнеру, “завершение достигнуто, когда остается не слишком много “свободных концов”, когда и протагонист, и группа ощущают полноту, завершенность, даже если в заключительном слове, возможно, отмечается неразрешенное напряжение и дальнейшее направление работы”.

Терапевтические цели сцен завершения

Директоры используют сцены завершения со специфическими целями. Согласно Голдман и Моррисону (Goldman & Morrison, 1984), одна из целей сцены завершения состоит в том, чтобы закончить психодраму “на высокой ноте или как-нибудь по-другому позитивно”. Для Уорнера завершающие сцены служат тому, чтобы не оставлять протагониста в состоянии “возвышенном и иссушенном” (Warner, 1975), помогая ему достичь эмоционального баланса и контроля над собой перед тем, как он покинет психодраматическую сцену. Согласно Кипперу (Kipper, 1986), сцена завершения призвана осуществить: (1) деролинг протагониста из ролей, которые он исполнял во время сессии; (2) восстановление эмоциональной стабильности протагониста; (3) создание комфортного ощущения от понимания того, что проблемы разделяют другие члены группы; (4) оптимизм и надежду на то, что проблемы можно решить; (5) воплощение в действии самопонимания протагониста; (6) помощь протагонисту в формулировании планов на будущее. Другими общими целями сцен завершения и стратегиями закрытия сессии могут быть: (1) доставление символического или реального удовлетворения; (2) нейтрализация регрессии и переноса; (3) превращение разделения в событие повзросления; (4) трансформация сверхреальности в обычную реальность; (5) привнесение когнитивной реорганизации или переоценки эмоционального опыта, полученного на сессии; (6) обеспечение эмоционального на­учения в будущем; (7) облегчение возвращения во внешний мир повседневных обязанностей (из регрессивного внутреннего ми-ра); (8) максимизирование переноса обучения за пределы терапевтической ситуации.

Хэппи энд

Основное противоречие, связанное с завершением, касается использования так называемого “счастливого конца”, который иногда вводится в конце сессии, чтобы создать ощущение исполнения желаний. Например, Холландер (Hollander, 1969) указывал, что финальные сцены психодраматического действа должны включать в себя два принципа — сверхреальность и позитивный, несущий ощущение цели конец: “Когда протагонист подводит свою сессию к завершению, директор должен помочь ему сделать это, используя репетицию жизненных ситуаций, коррективные альтернативы, спор с самим собой или психодраматическую “починку” ego. Таким образом он поощряет протагониста спонтанно пробудить в себе новые творческие силы, не бояться неловкости или осуждения. Психодраматическая постановка предназначена для творческих и продуктивных целей. Одно из врожденных этических свойств методологии психодрамы состоит в подавлении деструктивного поведения. Следовательно, ни одна сессия не должна заканчиваться деструктивным актом, таким, как убийство или самоубийство, так же как и прерываться искусственно”. Другие защитники необходимости счастливого конца утверждают, что он помогает вселить в протагониста чувство оптимизма и надежды, давая ему позитивное ощущение света в конце темного тоннеля, когда он покидает сцену. Критики, однако, оспаривают эти выгоды или полностью их отрицают. Они говорят, что выдуманные идеальные завершающие сцены производят искажение реальности, привлекая внимание только к ее положительным аспектам; они выдвигают тот аргумент, что без базового процесса роста, который должен испытать протагонист, его прогресс будет замедляться в силу своей поверхностности. Защитники необходимости счастливого конца, признавая выдуманные аспекты некоторых сцен завершения, настаивают на том, что людям нужны сказки, чтобы помочь им справиться с жизнью. Это подобно тому, как дети (и некоторые взрослые) находят утешение в классических “хэппи эндах” в литературе. Критики считают, что счастливый конец обманывает протагониста, склоняя его скорее к вере в иллюзии, чем к принятию реальности.