Система и структура спектакля 4 страница

Игра перестает быть игрой и становится образом игры, передаваемым зрителю. Можно снова рискнуть сказать по-дру­гому: прежняя игра становится стороной или атрибутом формы, которая реализует принципиально не иг­ровое, а иное, театральное содержание. Точно то же со зре­лищем. Смысл происходящего на «сцене» зрелища, собственно, со­стоит именно в предназначенности зрителю. В театре ролевая игра на сцене тоже предназначена зрителю, но ее, как сейчас рискуют говорить, «зрибельность» тоже будто отброшена в область форм, при этом форм внешних.

В театре есть игровой и зрелищный гены, но театральный зритель не зритель зрелища, сценическая роль не роль из игр, и нет игрока, а есть актер. Театральный актер, быть мо­жет, и дальний потомок участника игр, но он и играющий и одновременно показывающий игру. Сценическая роль, создаваемая актером, отдаленно, хотя и явственно напоминает о роли в иг­рах, но это показываемое изображение. Наконец, зритель - уча­стник театрального действия, а не смотрящий зрелищное дей­ство. Все трое заняты в театре одним, совершенно новым делом. Они строят художественный образ театральности².

Но тут же возни­кает немаловажный вопрос: достаточно ли для этого двух пой­манных генов или двух этих квазитеатральных пар элементов? Или спросим иначе: пусть и достаточно, но обеспечивают ли они сами по себе ту связь, которая их соединяет в театре?

«У истоков драмы, - писал С.В. Владимиров, - господ­ствует театрально-зрелищная стихия. В этой колыбели она роди­лась. Но решающую роль в формировании собственно действия иг­рало слово. Как бы ни были важны для формирования эстетиче­ского сознания человека изобразительные, музыкальные, зре­лищно-театральные, игровые моменты общественно-трудовых и об­рядовых действований, лабораторией образного мышления был язык. Только в поэтическом образе есть то относительное тожде­ство содержания и формы, без которого невозможно представить начальный этап возникновения искусства в собственном смысле. Пластическая наглядность, которая кажется преимуществом изо­бразительных искусств, на самом деле могла быть лишь прегра­дой для перехода от практического к художественному мышле­нию. На определенном этапе изобразительное творчество должно было подражать слову в его способности доводить обобщение до понятия. Так рождалась письменность и одновременно живопись. Подобного рода уроки должно было брать у слова и театральное искусство»³. Может показаться, что эта сложная мысль уводит от нашей темы, но вопрос, касающийся меры обоб­щения, нам важен прямо в связи с генезисом театра. Ни игра ни зрелище никакого обобщения собой не являют. В помянутой не раз детской игре в самом деле нет ни обобщения, ни какой бы то ни было в нем нужды, скорей всего наоборот: девочка с куклой не играет ни «мам», ни материнство (по­следнее ни в виде понятия, ни в виде образа). Может быть, С. В. Владимиров придает слову слишком большое значение, но зато его мысль наталкивает на важнейший вопрос: в чем будущее искусство театра нуждалось, чтобы стать искусством? Слово, с впечатанным в него проклятьем нехудожественной абст­ракции - понятия, - дало или должно было и театру дать возможность обобщения. Диалектика ясна: всякий художественный образ от любого поня­тия отличается не в последнюю голову как раз тем, что он конкретен и пластически нагляден, из него нельзя вынуть чув­ственно воспринимаемое. Сложность и хитрость этой ситуации в том, по-видимому, и состоит, что сама эта чувственная конкретность об­раза и позволяет ему быть художественным, и - на этапах генезиса - художественности препятствует.

Доходит ли это обобщение до необходимого уровня в той ситуации, которая нас занимает, дается ли этот необходимый уровень самим феноменом - представлением, показыванием зри­телю игры с ролью? На такой вопрос, видимо, следует отве­тить утвердительно: да, тенденция, во всяком случае, несо­мненна. Похоже, что сам по себе факт показывания зрителям, допустим, детской игры с куклой в корне меняет не только адрес и цели, но и меру обобщения. Актриса, играющая роль девочки, играющей с куклой в дочки-матери, на глазах почтен­ной публики волей-неволей превращает изображаемую ситуацию в некую модель, почти в «пример» действия, имеющего принципиально более широкий смысл. Немало значит, скажем, то простое обстоятельство, что сама играющая с куклой девочка превращена в роль. Актриса показывает, как играет эта девочка с этой куклой, но одновременно - будем настаивать, автома­тически одновременно - она показывает, как девочки играют в куклы. И множественное число перестает быть механическим.

Вопрос о значении слова в театре первоначальной его эпохи таким образом вовсе не снят. Но, как и прежде, пока мы можем удовлетвориться простым выводом: сам по себе генезис зрелища и игры властно толкает художника (или пред-художника) сцены на заведомое обобщение той конкретной ситуации, которую он изображает, понуждает плотно срастить конкретность с обобщенностью, то есть направляет в ту сторону, где впредь будет располагаться «художественная специфика».

Положим теперь, что налицо и элементы, составившие теат­ральный генезис, и цели, которые этот генезис помог осущест­вить, и даже внятные признаки художественности в том явле­нии, которое так, а не иначе сложилось. Можно ли это явле­ние теперь назвать театральным искусством или еще нельзя - таков следующий вопрос. Образ театральности жизни – тут не простая тавтология - должен быть театральным образом. Тот, ко­торый мы пытаемся нащупать с помощью умозрительной конструк­ции, по всей видимости, вполне соответствует нашему предмету, если глядеть на него со стороны состава и цели. Но при этом упущена из виду еще одна характеристика предмета театра, к которой надо же как-то «отнестись». Именно действенность.

В цитированной выше мысли С.В. Владимирова ненавязчиво, но вполне обоснованно и осознанно дотеатральные действа если не противопоставлены театральному действию, то уж во вся­ком разе отделены от него. На тех же точно основаниях можно сопоставить действие в театре со зрелищными действами нашего времени. Но есть понятие, близкое действу и действию вместе, - действование. Действование - одна из самых распространен­ных и самых представительных форм, в которых человек прояв­ляет себя в жизни. Действие же, особенно в драматическом его варианте, есть явление куда более частное, отдельное и, глав­ное, особенное. Действие предполагает содержательные перемены - в отношениях ли между людьми, в связях ли действующего с другим его «объектом». Когда речь о действии в искусстве, не­трудно (и не смертельно опасно) сосредоточиться именно на междучеловеческих связях, на переменах, которые происходят в отношениях между действую­щими силами.

Стало быть, для того, чтобы театральный генезис породил явление, содержательно и всесторонне подражающее театральному предмету, должен быть своеобразный переход от жизненного дей­ствования к дотеатральному действу, а от него к драматиче­скому действию. Причем драматическое действие всегда есть художественный образ, но все-таки не абстрактного действова­ния, а чего-то иного, «напоминающего» действие - в театраль­ном предмете мы этот феномен зафиксировали.

Но такой образ, вспомним реальную историю, театр не мог позаимствовать ни у кого из своих предшественников, не мог, если соглашаться с логикой С. В. Владимирова, и самостоя­тельно его сочинить. Он мог получить его в подарок, и, по­хоже, только от драмы, которую нес на своих, тогда рабских, плечах. Именно в драме и только в ней такого рода образ был сформирован и сформулирован как нечто особое, специфиче­ское (и для нее составлявшее цель и смысл).

В играх и в зрелищах таились - кажется, открытые нужным связям - те самые гены, что понадобятся театру, когда он соизволит родиться. Но преобразить дей­ство, поставить взамен его драматическое в перспективе и по существу действие помогла театру драма. Он дал ей место под солнцем, вынес на орхестру, за это она должна была открыть ему, как и чем можно вместе и пронизать и объединить разрозненные, чуждые один другому фрагменты.

А это дело серьезное. Когда театральное зрелище становится зрелищем ролевой игры, преображается, во-первых, сама игра. Ситуация показа, подлинной игре враждебная, делает сценическую игру в тесном смысле драматической - игру неизбежно постигает то самое фундаментальное противоречие условного перевоплощения, о котором шла речь выше. Актриса, играющая роль девочки, играющей в дочки-матери, в отличие от своей героини, одновременно «я» и «не-я», и ее зритель об этом знает. Это значит, что - одновременно же - и зрелище оказывается зрелищем не любой вообще и даже не любой ролевой, но драматической игры, а это, в свою очередь, ставит зрителя в двусмысленное положение, в заведомо противоречивую ситуацию, зрителю нормального зрелища неведомую: его понуждают в один и тот же момент верить тому, что эта актриса есть девочка, играющая с куклой, и не верить в это. И тут не психологический только, а именно художественный феномен.

За многие столетия, сносив немало форм, театр ухитрился не позабыть, как в старину сушили вишню, не потерять ни те части, что подсмотрел в играх и зрелищах, ни тот закон связей, который получил от драмы в награду за беспорочную службу в детстве, ни умение этот закон применять.

______________

¹ См.: Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искус­ство. М., 1976.

² В 1996 году в Ярославле вышла книга Е.А. Ермолина «Материализация призрака». С точки зрения автора, одним из признаков, отличающих его от жизни, является его фундаментальная неподлинность. Обычно этот термин не обсуждается: подразумевается само собой, что театр не жизнь. Но здесь в доказательство приводится оригинальный пример – суды 1930-х годов над «врагами народа». Есть два варианта: либо вместо Бухарина, публично признающего себя негодяем, перед судом выступает его двойник, либо настоящий Бухарин сам себя правдоподобно оговаривает. Оба варианта - инсценировки, но иностранные наблюдатели, для которых это и устроено, об этом не догадываются. Тут, с точки зрения Е.А. Ермолина, и есть театр. Пример, кажется, действительно позволяет отличить театр от не-театра, и как раз в связи с его генезисом. В обоих вариантах все, что видят и слышат зрители, - это страшная, но игра (понарошку), которую сделали предметом зрелища. Но только эта игра притворяется не-игрой, а в театре, как в настоящей игре - нет. И зрителя здесь обманывают, а в театре зритель - зритель игры. В театре и игра и зрелище - подлинны. Театр и возможен, когда в нем нет обмана.

³ Владимиров С. Действие в драме. Л., 1972. С. 31-32.

Этапы развития

Театральная история показывает, что каждая эпоха едва ли не заново воспроизводит театр. То есть во всякое время генезис - всякий раз на соответствующем уровне и приличествующей ему базе - как бы повторяется. В реальной истории, после того, как театр однажды возник, он не только продолжается - он всегда и открывается будто заново. Вновь пускаются в ход генетические механизмы. Начинается новая жизнь, но жизнь, об­ремененная «кармой». Однако же был долгий первый день творе­ния, когда-то театр был рожден впервые, впервые состоялся те­атральный генезис, и началась история театра.

Давно известно, что рассматривать театральную историю как постоянное, необратимое совершенствование, победное обо­гащение, усиление и пр. театра - нельзя. Нынешний театр не только не лучше, но даже не богаче выразительностью, чем ан­тичный. Историко-театральная наука вправе рассматривать ис­торию театра как смену форм – и только. Причем в этой смене форм вполне реальны возвраты к известному, бег на месте и так далее. В известном смысле вся ис­тория театра вполне может быть понята и как история приобретений и как история потерь. Даже такой факт, как спе­циализация, так сильно двинувшая театр вперед, не только мо­жет, но, вероятно, и должен рассматриваться как необратимая потеря по сравнению с синкретическим и поэтому все, кажется, объемлющим театром древней Греции.

Но как только мы возвращаемся к гипотезе, согласно коей театр всегда продолжает становиться театром, картина может измениться. Возникает и возможность и одновременно потребность рассмотреть историю театра как процесс необратимый, своеобразно «направ­ленный» и, как оказывается, закономерный: в театре должно на­ращиваться качество театра.

Чтобы увидеть логику такого развития, есть, видимо, немало способов. Один из них может сводиться к тому, чтобы уловить закономерность в смене смыслов. Иначе, в смене театраль­ного авторства: ведь автор и есть тот, кто сочиняет смысл.

Договоримся (с некоторым опозданием), что станем впредь пользоваться по преимуще­ству или даже единственно материалом Западного театра. Во-пер­вых, он лучше знаком, так что есть больше шансов для проверки наших суждений, а во-вторых, что для наших целей еще важней, скорость перемен в нем такова, что эти перемены мы в состоянии зафиксировать.

Аристотель «невинно» строит в «Искусстве поэзии» однознач­ную, жесткую иерархию частей трагедии (нам бы сейчас хотелось, конечно, сказать «трагического спектакля», но, увы, прав Ари­стотель, а не мы). Сказание (в прежних переводах фабула) - вот главное. При нем все остальное, включая характеры. А ак­теры вместе с декорациями - едва ли не самая неважная, зре­лищная часть, которая обслуживает части, принадлежащие пьесе. Поскольку мы исходим из представления о том, что театр - это тогда, когда актеры играют назначенные им роли для зрителей, - перед нами театр. Но какого-то особенного, отличающего театр от драматической поэзии, собственно театрального смысла в этом театре нет или почти нет. Если есть, он на глубокой перифе­рии общего смысла. Смысл создал на основе мифа драматург. Это театр, но это театр драматурга в необразном, строгом по­нимании (а именно такого понимания мы и доискиваемся). Если Эсхил играл в своих спектаклях, автор не Эсхил-актер, а Эсхил-поэт. А Эсхил-актер, тоже в строгом смысле, - исполнитель.

Не вдаваясь в подробности истории, кинемся к следую­щему узловому ее пункту - к Возрождению. Именно в ту ре­шающую для театра эпоху произошло много значащих перемен и на сцене и в зале. Во-первых, почти одновременно, но уже во многих странах, родилась невиданная с античных времен гроздь великих дра­матур­гов. Во-вторых, возникли разные театры - драматиче­ский, опер­ный и другие. Соответственно, впервые возник дра­матический, оперный и иные актеры. Причем неясно, кто ку­рица, а кто яйцо. Не исключено, что начинать надо с актера. Но это уже требует доказательств.

Прежде отметим, что попытки свести театр этой эпохи к ко­медии дель арте некорректны, особенно тогда, когда пыта­ются, как делали в начале прошлого века, опереться на этот феномен, чтобы доказать, что театр может вовсе обойтись без «литератур­ной основы». Ибо уже давно и вполне определенно до­казано, что в комедии дель арте, как и в английском и испанском театре, иг­рали никакие не конспекты-сценарии, а пьесы¹. Пьесы эти италь­янскими театроведами найдены, и то, что они не гениальные, скучную «повязанность» театра с пье­сой на тот исторический мо­мент не опровергает. Понятно, что между итальянским театром масок и театром Шекспира на деле огромные различия (и тут, разумеется, еще одна выдающаяся особенность ренессансного и связанного с ним театра). Но сама суть проблемы, которую мы рассматриваем, толкает мысль в другую, противо­положную сторону: теория склонна искать общее между столь раз­ными явлениями.

Специалисты по английскому Возрождению давно и убедительно показали, что в шекспи­ровские времена, в противоположность греческой античности, когда действие на орхестре было своеобразной материализацией поэзии, ка­ждый спектакль был новым вариантом пьесы, менялся не только сценический рисунок, но даже и текст пьесы² . При всем очевидном своеобразии этой ситуа­ции, однако, ни из того, что спектакль вместе с пьесой или пьеса вме­сте с шекспиров­ским спектаклем всякий вечер менялись, ни из наивности тогдашнего зрителя прямо не следует, что автором шекспи­ровского спектакля стал не драматург Шекспир, а ак­тер. В крайнем случае, и соглашаясь с тем, что центр творче­ства перемещался на сцену, нельзя исключить, что и сцени­че­ское творчество все же предопределял, как во времена антично­сти, драматический поэт. Но вот что увидел С.В. Владимиров, когда стал погружаться не в спектакль, а именно в пьесу: «Эдгар распечатывает письмо Гонерильи к Эдмонту. При этом он обращается с извинением к вос­ковой печати. Реальный жест сопровождается целым поэтиче­ским пассажем, где сравниваются письмо и человек, тайна бумаги и задушевные мысли, конверт и бренное тело, храня­щее душу:

Печать, не обижайся, что взломаю.

Законники, не осуждайте нас.

Чтоб мысль врага узнать, вскрывают сердце,

А письма и подавно.

[...] Театральный жест не просто иллюстрирует сказан­ное. Театральная форма не есть оболочка драмы. Театраль­ное само по себе оказывается подвержено той же драматиче­ской борьбе внешнего и внутреннего. Именно на этой основе оно включается в драматическое действие. Игра обнажена, сцена становится од­ной из самостоятельных тем». И дальше: «Театральное самым тес­ным образом вплетается в фабулу, в движение действия. Каждый шаг персонажа сопровождается внешним превращением, переодева­нием, иногда, наоборот, своеобразным стриптизом. Костюмирова­ние есть необходимое требование сцены того времени. У Шек­спира этот прием обре­тает содержательный смысл, становится моментом дейст­вия»³. Разворот мысли Владимирова - от актера вглубь пьесы - выглядит едва ли не сдачей завоеванной позиции, но оказывается, движение не остановилось. Напротив, выясня­ется, что «театральные части», отдельные, подчиненные и от­ста­лые в аристотелевой модели спектакля, нахально вторглись в святая святых, в поэтическую фабулу и самую ткань пьесы. Рос­кошная, «барочная» шекспировская метафора стала в пьесе не чем иным, как словесной записью актерского жеста. Здесь слово прямо обслуживает жест актера – не просто разъясняет его смысл, но указывает, что в нем именно, в жесте, и содержится смысл происходящего. И это не зависит от того, чье именно слово тут работает – безвестного литератора, постав­лявшего пьесы труппам комедии дель арте, или всеми уважаемого Кальдерона.

Что актер стал полноправным субъектом творчества - это се­годня не подлежит сомнению, и это факт, который нельзя пере­оценить. Но еще важней понять, почему это так, а не иначе. По­тому, должны мы заключить, что пьеса стала запи­сью предстоя­щего спектакля. А почему такое стало возможным и необходимым? Должно быть, потому, что итальянский коме­диограф обнаружил драматизм в той сфере жизни, где про­израстали маски, а анг­лийский Бард - в той сфере, где люди внутренне и внешне «пе­реодеваются», то есть, просто говоря, в тогдашнем понимании, играют роли. Записывается словами тот драматизм, который в жизнь принесла ролевая игра, театральность. Трагические отно­шения между Отелло, Дездемоной и Яго, Брабанцио, Кассио и Род­риго во­обще не могут быть поняты вне ролей, которые каж­дый из них по своей или чужой воле играет. Так что Шекспир всегда будет не только недоступным, но и желанным для актера автором именно по той причине, что шекспировский ге­рой, как актер, играет роли.

Рискнем настаивать: не актер подобен персонажу, а персо­наж создан по образу и подобию актера. Не только и, может быть, даже не столько изменился предмет театра, сколько пред­мет драмы «подчинился» театральности. И это был уже воистину необратимый шаг в театральном развитии человечества. Театраль­ность, в собственном своем смысле вовсе не существовавшая для античного художественного сознания, впервые и сразу навсегда вошла в ряд художественных предметов; театр впервые стал самостоя­тельным искусством; ко­гда одновременно жизненным прообразом и реальным создателем художественного смысла стал актер, театр перестал быть театром драматурга. Театр драматурга сменился актерским театром.

Это следует ясно зафиксировать. Но из этого вовсе не надо механически делать вывод о том, что театр драма­турга вмиг постарел и умер. Театральное искусство следую­щих за Возрож­дением столетий, включая наше время, показы­вает, что это не так. Пожалуй, стоит скорее всего говорить о неких доминантах; может, и как-то иначе, но модели эти живы и сейчас. Скажем, театр, где грамотный зритель точно так же, как неграмотный, вычитывает как основной - смысл пьесы, где даже грамотный зритель актеров «выносит за скобки», театр интерпретации или трактовки (а это по-прежнему количественно решающая часть нынешнего театра), - такой театр несомненно есть наследник театра драматурга. С другой стороны, театр, в котором смысл пьесы не слишком существен, где все, что мы намерены получить и по­лучаем - это, допустим, удовольствие от актера, - должен, по всей видимости, считаться прямым продолжателем актер­ского театра. Очевидно, что ни один из этих вариантов, даже в эпоху режиссуры, не надо третировать как неполно­ценный. Они не могут так называться хотя бы из простой справедливости: уже в наше время театр драматурга дарил обществу произведения вы­дающиеся, а «удовольствие от ак­тера» никак не может быть свя­зано только с чистым развлече­нием. Чаще, конечно, бывает именно так, но случается же и редкое, изысканное «удовольст­вие» от того, что актер в состоянии публично демонстрировать высочайшее человеческое достижение - процесс творчества. Проще говоря, возникнове­ние театра актера следует, по нашей логике, воспринимать не как знак некоего прогресса вообще, но как указание на то, что театр обнаружил новые резервы театрально­сти и те­перь уже умеет подражать им собой.

Реальная история принципиально богаче истории теорети­че­ской, потому что она, ясно, не может быть схематизирована, она живая. Но наше рассмотрение на таком уровне не­воз­можно. Грех приходится осознать, признать и следовать дальше, не взирая на обидные исторические пропуски. Однако же и при этом пропустить такое явление, как театр Клас­сицизма, ни при каких обстоятельствах негоже. И вот почему. Театр разных стран (само собой разумеется, раз­ный) в ту эпоху ока­зался, с той точки зрения, которую мы приняли, как бы па­родией на театр Шекспира или Лопе де Вега. Там были Мольер и Расин, великие драматурги, но были еще Мольер и Клэрон, великие актеры. Чей это театр - театр классицизма? «Кто главней», кто автор? На этот вопрос надо ответить недвусмысленно: это театр актера. И по­тому, что актер, именно актер - по-прежнему образ и об­разец героя. И потому, что актер не просто остался, но ут­вердился как прямой субъект художествен­ного творчества.

Актер, сказано у Дидро в знаменитом «Парадоксе об ак­тере», это тот, «кто тщательно копирует себя или свои наблю­дения»⁴. Отметим тут же, что «или» объединяет для Дидро яв­ления разные, но различия ему неважны. Ак­тер копирует не героя пьесы - вот что интересно и странно. Дальше вступает в дело творче­ское воображение артиста, которое комбинирует эти результаты самонаблюдения и знания об окру­жающей актера действительно­сти. Вместе с памятью они руко­водят работой актера. Как ви­дим, согласно Дидро, материал творчества весьма специфичен, актер делает роль не просто собой, что самоочевидно, но и - из себя. Клэрон, красноре­чиво продолжает философ, во время подготовки роли ведет титаническую борьбу. С кем, за что? Она создала своим «бо­гатым воображением, широкой мыслью, тонким чувством меры и очень верным вкусом»⁵ некий идеальный образ и теперь пы­тается верно и точно воспроизвести этот образ своим психофизическим аппаратом. Положим, Дидро сознательно недо­оценивает роль непосредственного материала и слишком акцентирует душевную и духовную работу. Но роль, которую создает Клэрон, состоит решающим образом из Клэ­рон. А что Клэрон, как всякая актриса, могла бы в человеческом отношении оказаться пустым местом - для Дидро ровным сче­том ничего не значит. Если так, роль делается из пус­того места, вот и весь парадокс.

Через два века М. М. Бахтин, вряд ли думавший о Дидро и скорей всего согласный со Станиславским, прямо утверждал, что актер, конечно, полноценный художник, но художник он не тогда, когда перевоплощается на сцене; «эстетически творит актер, когда он извне создает и формирует тот образ героя, в которого он потом перево­плотится»⁶. Похоже, Бахтин слишком же­стко делит работу ак­тера на два этапа - авторства и перево­площения. Но это другой вопрос. По существу оказывается, что столь разные мыслители независимо друг от друга и с большой разницей во времени осознали один и тот же, фундаментальный факт. Ак­тер творит художественный образ, пользуясь для этого самим собой и окружающей его (а не писателя и тем более не персонажа) жизнью, то есть ведет себя как любой автор в искусстве. При этом, сколь бы существенным или даже единственно специфичным ни было его «перевоплощение», в его работе непременно есть момент абсолютно полноценного художественного творчества: в его соз­на­нии, согласно мысли и терминологии Бахтина, безусловно и обя­зательно присутствуют моменты, трансгредиентные сознанию ге­роя. Как и у писателя, творчество актера характеризу­ется вненаходимостью по отношению к герою.

И все же ситуация уже во времена Дидро вовсе не та­кова, как в эпоху расцвета дель арте. Есть не только «маленькая Клэ­рон», есть еще «великая Агриппина», роль которой актриса иг­рает, и которая отнюдь уже не за­пись жестов актрисы. Дра­матург не исчез, не погружен в ак­терское творение, он есть, он рядом, он многое диктует. Оказывается, роскошно перелистнув классицизм, мы слишком многое бы опустили. Тут актерский те­атр. Но не театр Ренес­санса. Можно пойти на крайний риск, ска­зав, что в театре Шекспира никакого Шекспира нет. Если гово­рить о театре, этот риск, как ни опасен, все же по-своему оправдан. Про театр Расина и Мольера такого сказать просто нельзя. Есть два автора. С одним уточнением: Расин автор пьесы, а Клэ­рон - спектакля.

Оказывается, театр актера, разве что за исключением пер­вого, по-своему «полемического» этапа, вовсе не был эле­ментар­ным перевертыванием театра драматурга с головы на ноги (или с ног на голову, как на чей вкус). Один как будто «наложился» на дру­гой, хотя, конечно, это тоже слишком грубое объяснение дела. Но так или иначе, театр в Европе девятнадцатого, как и преды­дущего восем­надцатого века, был театром актера, который прекрасно устро­ился с Шекспиром и Шиллером, Дюма-отцом и Дюма-сыном, Мольером и Скрибом, Островским и Рышковым. По­тому что все они, великие и не очень, писали для актеров роли. Даже больше: они пони­мали человека как существо, играющее роли или состоящее из ро­лей. Поэтому их понимали актеры.

А Чехова - нет. И Чехов не понимал человека так, как по­нимали человеческую природу актеры. И не ролевые кол­лизии по­рождали противоречия в «новой драме» конца позапрош­лого и начала прошлого века. Сложилась новая ситуация: драматизм твердо, хотя и интеллигентно, развелся с театральностью, но театраль­ность-то при этом осталась жива. Значит, театру предстояло в новых усло­виях соображать, можно ли их заново соединить, а если можно, то как именно. Надо было искать третий смысл и для его создания призвать третьего – после драматурга и актера - автора. Режиссера. Началась очередная театральная революция, в русском ва­рианте имевшая, согласно П.А. Маркову, чуть не строгую да­тировку: 1898 – 1923⁷. На Западе она началась, ка­жется, не так решительно и пораньше, но суть ее от этого не меняется.

Что сочиняет режиссер? Воспользуемся не раз упомянутой формулой Станиславского «если бы». В театре, который мы на­зы­ваем драматическим и который в интересующем нас сейчас отноше­нии наиболее показателен, режиссер сочиняет и с по­мощью твор­ческих со-трудников показывает, что было бы, если бы такие люди, как эти актеры, оказались в положении, в ситуации, в ро­лях таких людей, как эти персонажи (которые, напомним, в на­чале демонстративно не желали играть роли), и все, разумеется, в этом, сочиненном им пространстве и изобретенном им вре­мени. И под надзором этой, а не какой-то иной публики. Здесь нельзя не сочинять, кто-то должен такое сочинить. Потому что, во-первых, в пьесе этого смысла нет или, по крайней мере, вполне может не быть, и во-вторых, такого смысла уже нет в ак­тере. У Софокла персонажи-ге­рои буквально состояли из роли. Направление воли, о кото­ром говорил Аристотель, объясняя, что такое характер в тра­гедии, - и есть чистая роль. Трагическое направление воли - трагическая роль, комическое - комическая. Актер отдавался этой роли без всякого драматизма, и сама роль внутри себя драматизма не содержала, смысл организовывался как отноше­ния между ролью-маской и ее судьбой. У Шекспира персонаж - тот, кто играет роли, а актер - тот, кто играет роли иг­рающих роли. Смысл организуется как отношения между людьми, так или иначе играющими роли.

В режиссерском театре эпохи его открытия актеры, как повелось с Возрождения, - это люди, творчески активно играющие роли. Но играть роли обязаны только они. И они играют роли людей, в которых если и есть ролевое на­чало, не оно делает их самими собой. Не исключено, что мечты о полном перевоплощении были неосознанным откликом театра на неиграющих (а «живущих») персонажей.

Ко всему еще и «характер» в пьесе Чехова или Метерлинка основательно выветрен, он не сумма и не система свойств, как было еще в Х1Х веке. О Норе у Ибсена и о Катерине у Островского есть что сказать как о характерах в социально-психо­логическом смысле. О Маше из «Трех сестер» такого почти ничего не скажешь. Маша свистит и при живом муже влюбляется в постороннего мужчину. Вряд ли это «ха­рактер» в понимании ХV1 - Х1Х столетий. Измена мужу ярко характеризует героиню «Грозы» и одновременно сильно дви­жет действие. Предосудительное по отношению к институту брака поведение героини Чехова всего лишь один из мотивов, при этом не самых существуенных моти­вов действия (показательно, насколько свободно режиссеры конца ХХ века решали, знает ли об этом романе ее муж Федор Ильич Кулы­гин. Подробность важная, но не из решающих). Не с мужем и не с Вершининым, и не с темным царством Наташи ей не удается жить. А самое главное, может быть, в том, что в характере Маши нет об­разца для изображения Маши, как нет такого образца в про­фессиональной ипостаси актера. Они живут в разных, не пе­ре­секающихся мирах; чтобы им собраться вместе, нужны особого типа творческие усилия, нужно специально изобретенное со­держа­ние.