Александр КалягинПРОФЕССИЯ: РЕЖИССЕР 13 страница

Про Грушницкого говорили: но ведь в романе он гораздо хуже, глупее и т.д., то есть, видимо, если бы он был наглядно глуп, до­пустим, то было бы понятнее. Увидеть же зло в «хорошем пар­не» — труднее, наверное. Сам же Печорин чаще всего всегда ка­зался мужественнее, что ли. Хотелось героя, чтобы влюбиться, а тут какая-то маска холодности, замкнутости, непонятность. Меж­ду тем, конечно, именно тут лежит некая мысль. Печорин в чем-то ужасен, но правда лежит не в Грушницком, а в Печорине. В нем и зло, в нем и правда. И в то далекое время читатель, долж­но быть, часто тоже сердился на эту странную смесь.

Я выше сказал о зрительских письмах. Правда, чаще всего пи­сали девочки. Они хотели видеть Печорина романтичным. Таким, как Грушницкий, но только немного лучше. И тут, вероятно в же­лании оборониться, я ухватился за мысль, что Печорин и должен быть неприятен. Эта мысль, защищающая меня, как раз излага­лась в одной газетной статье. И я подумал: раз он кому-то кажет­ся неприятным, то и надо сказать, что он должен быть именно таким. Ведь так защищаться гораздо проще, чем доказать, что в Печорине, нашем Печорине, есть благородство, и ум, и правда, хоть они и скрыты.

Всегда нужна поддержка собственной мысли. И не только в самом процессе работы. Тогда поддержка нужна даже меньше. Ибо в самом тебе большой заряд.

Когда же дело закончено, ты начинаешь особенно нетерпеливо ждать ответного звука. Теперь же пришло это письмо из Сверд­ловска. Оно вернуло меня к началу работы, когда я только гото­вился к ней. Но я расскажу об этом как бы сквозь это письмо.

«Все, что мы узнали о Печорине, мы узнали от него самого. И если у читателя или зрителя возникает убеждение в том, что Печорин жесток, зол и несправедлив к окружающим, даже стра­шен, то это не что иное, как голос печоринской совести».

Кстати, именно поэтому не хотелось переводить в простой ди­алог эту повесть, а так же, как в ней самой, все давать через рас­сказ Печорина.

...Я приехал в Пятигорск... Оборачиваюсь: Грушницкий... Он меня не любит... Я его также не люблю: я чувствую, что мы когда-нибудь с ним столкнемся на узкой дороге, и одному из нас не­сдобровать... и т.д.

Впрочем, этот прием не нов, фокус — в его применении.

«...Противостоит Печорину другое действующее лицо — Грушницкий, печоринский антипод. Он вызывает симпатию зри­телей. В нем нет таких ярких отрицательных черт, как в Печори­не. Обычный хороший человек, милый, порывистый, романтич­ный. Чувства, которые он переживает во время всего действия, не вызывают сомнения, подлинны и понятны. Есть, правда, у него недостатки, которые, с уже привычной нам желчной легкостью, высмеивает Печорин; но эти недостатки не идут, казалось бы, в сравнение с пороками самого Печорина, да и кто их лишен. Но что-то нас как-то останавливает в симпатии к нему. И этому мож­но даже найти название — мягкость, бескостность. Не та мяг­кость характера, которую мы называем добротой и которая может сочетаться с необыкновенной твердостью нравственной позиции, а именно отсутствие нравственных принципов, составляющих порядочного человека, полная послушность его среде, конформ­ность».

Конечно, обостренное восприятие добра и зла делает Печори­на совершенно иным. В его душе — комок неприятия, которое в конце, как тупой стон, должно было вылиться в жестокое, прозаи­ческое переложение знаменитых стихов «И скучно и грустно...»

Я представлял себе, что после убийства Грушницкого будет стоять какая-то кукольная толпа «старух зловещих, стариков», а Печорин будет медленно ходить и холодно заглядывать в глаза каждому и медленно, почти безумно, тихо, почти неслышно, про­износить этот текст: «...Желанья!., что пользы напрасно и вечно желать?.. Любить... но кого же?..» И дальше.

А там где-то будут играть бравурный военный марш, ибо во­дяное общество и офицеры живут себе, в общем, совсем в другом мире.

*

В «Отелло» есть сцена, где Яго доказывает мавру, что отно­ситься столь взволнованно к измене Дездемоны нельзя. Потому что подобная измена — как бы некая норма жизни. «Мильоны спят, — говорит Яго, — на проходных дворах». И выход только в том, чтобы снять розовые очки и научиться жестоко защищаться. И Отелло, выслушав это, подходит к Яго и говорит ему, что он со­вершенно прав и что он умница. Так говорит Отелло, который яв­ляется противоположностью Яго. Но что же делать, если доводы Яго для него убедительны: Отелло принял его способ мышления, поверил в его правду. Он ему подчинился. Эта пьеса — о слабос­ти добра, о неприспособленности добра к тому, чтобы противо­стоять злу. Яго вылепил из Отелло то, что хотел. Под видом своей любви к нему, под видом борьбы за его спасение Яго изменил саму психику Отелло, он стал вить из него веревки.

Вот одна из самых страшных жизненных опасностей. Есть не­кие основополагающие притчи. О Христе и Иуде, например. Од­ной из таких притч является и история Отелло и Яго.

В финале, когда Отелло узнает, что был обманут, но только не Дездемоной, а именно Яго, он говорит, глядя на Яго, что не видит его копыт. Но что, если, ударив его ножом, он не сумеет убить Яго? Тогда будет ясно, что Яго — черт. После удара ножом Яго остается жив. Он гордо выпрямляется и произносит, что жив, хотя и истекает кровью. То, что он черт, — это, конечно, только образ.

Но то, что он сумел «вселиться» в душу Отелло, — это точно.

Отелло стоит перед этим человеком-чертом. Он резко отвора­чивается от Яго, произнеся, что не убьет его, оставит жить в му­чениях. Затем Отелло как бы забывает о нем. Однако это забве­ние, это проклятие, как печать, останется в веках на Яго. И когда Отелло через минуту, убив себя, упадет, Яго низко-низко опустит голову, ибо, может быть, почувствует, что отныне само имя Яго будет символом чего-то отвратительного.

Люди же, подхватившие упавшего Отелло, напротив, вытянут­ся, выгнутся даже, резко подняв голову к небу.

И эта группа с мертвым Отелло на руках и рядом стоящим скрюченным Яго будет долго оставаться без движения, заменяя этим привычные поклоны, и тогда, когда зажжется свет в зрительном зале и, даст бог, раздадутся аплодисменты зрителей.

Впрочем, если аплодисменты будут хорошие, то и поклонить­ся будет не грех.

*

Я говорил о «положительном» письме из Свердловска про «Дневник Печорина». Но вот вскоре после этого письма я сидел в незнакомой компании. Знаком мне был только хозяин дома. Его друзья, математики по профессии, весьма отдаленно интересуют­ся искусством, но телевизор, конечно, смотрят. Не зная, кто я, они совершенно случайно набрели на тему о телевизионном Печори­не. Казавшиеся мне до сих пор достаточно вялыми, они вдруг оживились неимоверно. Они вскочили, стали размахивать рука­ми, кричать, ругая этот спектакль.

Я сидел и молчал, боясь себя выдать. Хозяин дома перегляды­вался со мной и тоже помалкивал. А гости кричали, что режиссе­ра этого спектакля следовало бы убить. Они прямо так и говори­ли — что надо убить. Потому что они еще со школьной скамьи знают Печорина, а здесь все, как будто бы нарочно, наоборот. Они кричали даже, что у Печорина не могут быть такие уши, как у актера, его исполняющего.

Тогда хозяин дома робко возразил, что у Жерара Филипа, зна­менитого французского актера, который был образцом мужской привлекательности для целого поколения людей, были очень от­топыренные уши. И гримеры перед съемкой всегда старались его уши немножечко подклеить тоненькой ленточкой, чтобы они не так торчали. Жерар Филип послушно сидел перед зеркалом, пока ему уши «чинили», а потом, перед камерой, за минуту до съемок, тихонечко отклеивал ленточку, при этом облегченно вздыхая. Пускай оттопыренные, зато свои собственные.

Я бы не сказал, что гости услышали этот забавный рассказ. Никто не улыбнулся даже.

Не знаю, — сказал один, — что там у Жерара Филипа, но Печорин с такими ушами быть не может.

Затем он от ушей перешел к глазам и нарисовал нам нашего телевизионного Печорина полным дураком.

Миронов, играющий Грушницкого, пожалуй, скорее мог бы играть Печорина, — заключил гость.

Я подумал, что ему хотелось бы с большей ясностью почув­ствовать в Печорине нечто более привлекательное для себя. А в нашем Печорине он видел только уши и холодные глаза, но не ви­дел или не хотел видеть, что в глазах его почти сумасшедшая тос­ка и холодная озлобленность на мир.

Он также не видел или не хотел видеть, что в Грушницком, за его приятностью, доходчивостью, приемлемостью для всех, ле­жит нечто противоположное симпатиям самого Лермонтова.

Ведь Грушницкого не тяготит мир, в котором он живет, а уже одно это делает его более благополучным, более контактным.

Однако все это я думал в свою защиту, понимая, конечно, что не все, о чем сам думаешь, доходит через сделанное тобой произ­ведение, и не только по причинам совершенно различных зри­тельских взглядов на одни и те же вещи, но и оттого, что тебе просто далеко не все удается. И что, разумеется, неполнота рас­крытия Печорина есть и в нашем телеспектакле. Одни этот недостаток могут прощать, что-то сами дополнительно фантазируя, другие ничего этого прощать не желают, и в конце концов у каж­дого свое право.

Но чего я так и не мог понять, это степени их ярости. Степени их ненависти. И резкости их оценок. Оскорбительности их оце­нок.

Они в конце концов сошлись на том, что вся та передача сде­лана ради денег и что в таком случае это, может быть, можно по­нять.

Ну если из-за денег, то пускай себе!

Так пренебрежительно-снисходительно закончили они свое обсуждение. И все мы сели пить чай, и снова зашел какой-то ми­лый, мирный разговор, и люди эти опять показались мне такими тихими и скромными.

Искусство, видимо, такой предмет, который, как ни один дру­гой, дает возможность открытому выплеску, такому или иному.

Попробуйте выплеснуться по поводу какой-либо формулы, ко­торую вы мельком увидели на столе, на клочке бумаги.

Во-первых, вы ничего не понимаете в математике, во-вторых, даже если понимаете, вам, по крайности, нужно как следует со­средоточиться, чтобы высказать свое мнение.

Но искусство доступно всем, его можно отрицать или прини­мать, увидев лишь одним глазом. Ведь это не химия, не физика, не медицина, не механика. Это — искусство. Механика понятна механикам, медицина — врачам, японский язык — японцам, а ис­кусство понятно всем. Что же тут может быть непонятного! Если нарисована женщина, значит, нарисована женщина. Но почему у нее такой длинный палец? Так не бывает.

Но художник хотел этим сказать... Плевать нам на то, что он хотел сказать, мы с рождения знаем женские лица и женские пальцы. Мы, правда, не умеем рисовать, но это, в конце концов, и не обязательно.

А недавно после премьеры «Отелло» мне позвонил шекспировед А.А.Аникст и сказал, что из всего спектакля ему понравилась одна Дездемона. Обычно ее играли «голубой», а здесь вдруг та­кой ранее не сыгранный, самостоятельный характер. Затем на улице я встретил поэта Е.Евтушенко, который сказал, что в этом мало понравившемся ему спектакле меньше всего ему понрави­лась Дездемона.

Ведь что такое Дездемона? — сказал Евтушенко. — Это не сошедшая с ума Офелия...

Нет, надо бросить заниматься искусством, думал я, или, во всяком случае, послушать тех людей, которые считают, что в ис­кусстве всем нравиться невозможно.

Но, признаться (хотя, может быть, это и стыдно, не знаю), мне всегда хотелось нравиться всем или, во всяком случае, очень мно­гим, и меня невероятно расстраивает, когда кто-то бранится. Ког­да же проходит время, я смотрю на прошлую работу совершенно спокойно и критично.

*

Рядом с нами, у кинотеатра, висит большой плакат. Он разъяс­няет содержание очередного фильма: «Этот фильм о трудной любви врача к медицинской сестре».

Такой плакат — хорошее предупреждение, чтобы на этот фильм не ходить.

Но ведь это сделано как бы для рекламы, чтобы заинтересо­вать прохожего. И правда, есть целый круг таких прохожих, очень молоденьких людей, не очень к тому же занятых, для которых одна фраза, что фильм о любви, — достаточная реклама. У них такой возраст, такие интересы... Но нельзя же все время ставить фильмы для такого или примерно такого, скажем так, полудетско­го круга зрителей.

Мы привыкли говорить, что надо делать фильмы для широкой аудитории, но часто под словами «широкий зритель» мы понима­ем как раз вот этих гуляющих на улице молоденьких людей, не очень обремененных учебой или работой. Не обремененных, ко­нечно, и культурой.

Эти молодые люди, выходя после сеанса, говорят так: «Тебе понравилось?» — «Не очень...» И больше о фильме ни слова.

Тем не менее они уже привыкли к таким, как говорится, ни на что не претендующим картинам, и чуть более серьезное, сложное произведение, может быть, будет даже встречено ими в штыки.

Но что сердиться на публику, когда думаешь, что есть ведь люди, такие фильмы делающие.

Я не думаю, чтобы они создавали свои примитивные работы в расчете на широкий прокат. Можно представить какого-либо че­ловека, достаточно умного, талантливого, но вполне циничного, работающего, так сказать, для «больших денег». Бывает и такое. Но скорее всего, примитивный фильм делает вполне примитив­ный художник, который, к сожалению, мыслит точно так же, как автор плаката «о трудной любви врача к медицинской сестре».

Впрочем, о такой любви вполне может быть снят замечатель­ный фильм, но, честное слово, тогда и анонс к нему захочется сделать совсем другой.

Но, может быть, какую-то серьезную картину кто-то решил перевести на столь простой язык, чтобы опять-таки «стать понят­ным широкому зрителю»?

Однако стоит ли на том или ином этапе нашей работы делать вид, что и мы тоже полудети, не обремененные культурой?

Нет, это делается, скорее всего, не как приспособленчество к «полуребенку», а как естественное, свое. И это, вероятно, самое плохое.

Скверно ведь, если учитель в школе слабее своих учеников. А так бывает, если те много читают, интересуются многим, а учи­тель сильно отстал. Но ведь учитель учит каких-нибудь сто чело­век. А сценарист, или режиссер, или редактор фильма учат мил­лионы людей. Учат, часто находясь на отчаянно низком уровне.

За много лет режиссерской практики я привык читать сцена­рии и пьесы. К сожалению, многие из них плохие. Плохи они не тем, что неумело написаны, с незнанием законов кино или театра, а потому, что в них нет почти никакого содержания. Я говорю «почти», потому что какое-то содержание там так или иначе дол­жно быть, раз написано семьдесят страниц. Но это настолько ми­зерное содержание, что мучительно дотягиваешь до середины и все же бросаешь читать.

Об этом не стоило бы и говорить, если бы ты не чувствовал, что данный автор невольно следует чему-то, что сам видит в ис­кусстве. Ведь он ходит в кино, смотрит телевизор, и у него оста­ется чувство, что такое и он может сделать: и он знает два подоб­ных производственных конфликта, и он знает про трудную лю­бовь врача к медицинской сестре.

И что вы думаете — подобное, вместо того чтобы тут же быть выброшенным, становится довольно часто основой будущего фильма или спектакля. Потому что, допустим, какой-то редактор или режиссер говорит: «Это на тему», — говорит об этом цинич­но или же очень часто с полной верой, будто говорит дело.

И вот за эту работу берется режиссер, который далек от какой-либо «философии». Его ум не обременен никакими теориями, он практик. А кроме того, он знает сроки, он знает, что каждый день надо снимать столько-то метров. И вот он начинает снимать.

Ему хочется получить на свой фильм хорошую прессу и пол­ные сборы, и возможно, он все это получит. Но сам не пойдет в Дом кино на подобный фильм, если сделал его кто-то другой.

Сам он будет стоять в толпе и пробиваться на картину, совсем, совсем не похожую на его.

А редактор, который добивался самой легкой доходчивости своего немудреного фильма о враче и его трудной любви, тоже будет рад, если идут хорошие отзывы, но в душе будет знать, что участвовал в чепухе. А когда начнется новая работа, он до странности легко опять окунется в те же свои производственные заботы.

Я говорю пока о недостатках и не трогаю тех людей, для кото­рых работа над фильмом — это целый этап их жизни. Они гото­вятся к нему, готовятся долго и мучительно. Они прекрасно зна­ют, что будет серьезный опыт и будет борьба. Борьба хотя бы с привычкой.

Вот написал Дворецкий прекрасную пьесу о заводе. Эта пьеса прошла и в кино, и в театре, прошла во многих городах, прошла хорошо и вот уже стала привычкой.

Теперь говорят: «Нам нужна еще такая же пьеса, такой же фильм». Включаем телевизор — и получаем такую же пьесу. Только автор другой и по-другому зовут действующих лиц.

Начинается что-то подобное наваждению. Идешь в другой те­атр и видишь там то же самое.

Новый фильм — это новый фильм. И сама эта новизна должна тебя поражать. Новизна фактов и смысла, ну и, конечно, формы.

Эта новизна должна быть не пиком искусства, а его атмосфе­рой, его средой.

Если среда бурлит и кипит, тогда не сегодня, так завтра жди хороший фильм, то есть новый.

*

Вчера я прочел прекрасную, хотя и не новую пьесу Теннесси Уильямса. Он там описывает одну несчастную женщину и расска­зывает, отчего она несчастна. Но многие из тех, кто ее окружают, не сострадают ей. Они видят лишь то, что женщина эта смешна, даже уродлива в чем-то. Впрочем, Уильяме тоже видит все это, но от простых соседей ее он отличается тем, что — художник. Он достаточно видит и то, что в глаза бросается всем, и то, что скры­то от глаз, тоже чувствует, знает.

Чья-то собака однажды залаяла на горбуна. От стыда хозяин не знал, куда деться. Как было ей объяснить, что этого несчаст­нейшего не нужно, нельзя облаивать?

Но то собака. А ведь и люди часто поступают так же. Попробуй заставить кого-то понять, допустим, вот этот портрет, где столько ломаных линий. Нет, не заставишь. Видят только заметное, а то, что лежит за заметным, почувствовать не хотят. Вероятно, мешают какие-то предрассудки. В искусстве их уйма. Но я, кажется, брюзжу: мол, искусство не всегда понимают, и всякая такая ерунда...

*

Пока что (как, впрочем, почти всегда на репетициях) хуже по­лучается вторая половина спектакля, оттого что с трудом схваты­вается то новое, что отличает эту половину от предыдущей. Ко­нечно, сердишься на актеров, но затем приходишь домой и пони­маешь, что ты сам достаточно плохо объяснил им, в чем здесь это новое. И вот наступает третий, четвертый, пятый акт, а между тем вследствие твоего плохого объяснения машина крутится вхолос­тую. Пьеса, в общем-то, развивается, ибо существует сюжет, но внутренней новизны, внутреннего развития так мало, что возни­кает однообразие.

Между тем в третьем действии намечается резкая перемена. Еще раз отдам себе отчет — в чем она.

Услышав очередной упрек Ракитина, что она скрывается от нега что она таится, Наталья Петровна неожиданно, протянув ему руку, сообщает, что он ошибается. Что со вчерашнего дня в ней произошла большая перемена, что она сегодня многое обду­мала и т.д. и т.п. Одним словом, она говорит о том, что сегодня хотела что-то изменить. Она полна сегодня какой-то новой, созна­тельной решимости. Дело заключается в том, что она решилась открыться! Видно, носить в себе одной свою тайну — достаточ­но тяжело. И вот она решила прямо и буквально рассказать ему то, что в ней происходит. Разве само по себе это не ново? Разве само по себе это не отлично от прежнего ее таинственного, скрытного и странного поведения? И разве это не требует какого-то, может быть, совершенно нового человеческого хода, нового приспособления?

Однако Наталья Петровна не предполагает, что суть происхо­дящего для Ракитина и раньше была ясна.

А! Вы это заметили? Давно ли? — спрашивает Наталья Петровна.

Какой Испуг, какая неожиданность, какой внезапно прорвав­шийся вопрос в ответ на его реплику, что ее откровенность не но­вость для него.

Уже одно это место так необычно по сравнению со всем пре­дыдущим. Ведь предыдущие два акта она обвиняла Ракитина в непрозорливости. Она смеялась над его непроницательностью. И вот, убежденная в том, что он ни о чем не догадывается, она ре­шилась на откровенность и вдруг получила: я это знал!

— А! Вы это заметили? Давно ли?

— Со вчерашнего дня.

— А!

Вы представляете, как много в этом «А!» Значит, это было за­метно! Значит, это была ее непроницательность, а не его! Какая же новость тут для нее, какой стыд. Значит, в смешном положе­нии не он, с его будто бы слепотой, а она, с ее убежденностью, что никто ничего не видит и не знает. Ракитин не только сообща­ет ей, что обо всем догадывался, он безжалостно рисует ей ее вче­рашнее глупое поведение, ее резкость, которая, как он считает, лишь унижала ее. Он говорит ей об этом резко. Чтобы она могла устыдиться своего желания казаться девчонкой, уже не будучи ею.

Сказав обо всем этом, Ракитин даже отворачивается от нее. Он ее презирает. И вот для Натальи Петровны наступает еще одна новая необходимость. Объяснить свою откровенность. Разъяснить, объяснить, доказать. Ведь она рассчитывала не на такое толкование своего признания. Она предполагала, что Ракитин поймет подтекст этого ее увлечения. Ведь не о романе же с Беляевым она мечтает. Тут ужасающая тоска по непрожитой молодости. И Ракитин как лучший ее друг, знающий всю ее жизнь, кажется, мог бы понять это. Но ему угодно было истолковать это мелко. Лишь как непристойное увлечение юношей. Наталье Петровне приходится теперь как-то расширительно толковать эту свою откровенность. Она говорит, что это чувство бросилось ей в голову, как вино. Что это к романчику не имеет никакого отношения, что она просит понять это и не отворачиваться от нее. Она говорит, что это ее беда, а не вина. И что она пришла в надежде услышать добрый совет и т.д. и т.п. Она говорит обо всем это искренне, с болью, кричит об этом, молит о помощи. Но Ракитин обиделся и ушел.

«И этот! — говорит Наталья Петровна, оставаясь одна. — ...И он!..» Даже он не способен понять! Тогда возникает мысль — пора прекратить все это! «Да... пора!» — повторяет Наталья Пет­ровна.

Но тут входит Вера, и хотя, кажется, решение принято, Ната­лью Петровну будто ветер уносит в другую сторону, далекую от разума, далекую от веления разума. Одним, если так можно выра­зиться, рывком она сообщает Верочке, что за нее сватается Большинцов. Она делает это стремительно и почти бессознательно, чтобы тормоза разума не успели включиться. И только Верочкин смех отрезвляет ее. Тогда обе они, валяя дурака, хоронят вообра­жаемого Большинцова, того самого Болыиинцова, который дол­жен был быть еще минуту назад Верочкиным мужем. Но Верочка засмеялась на предложение Натальи Петровны, и это красноречи­вее самых горьких слез.

Минуту они просто отдыхают после огромной встряски. Одна — после стремительного, полуосознанного коварного по­ступка, другая — от бурной реакции на этот поступок.

Однако в секунду Наталью Петровну снова захлестывает не­преодолимое желание продолжить. Что же там скрывается за Ве­рочкиным отказом выйти за Большинцова? Просто неприязнь к пожилому человеку, естественная в ее возрасте, или нечто дру­гое? И опять Наталья Петровна несется, опережая рассудок, к по­стижению секрета Верочки.

Так люди хотят часто узнать правду, пускай самую трагичес­кую, правду, но узнать, а не быть в неведении. Разум, напротив, подсказывает им, что лучше бы и не знать, а почти бессознатель­ное стремление к правде, к истине толкает их в бездну, и они узнают то, что хотели, даже если следом за этим наступает обмо­рок. Этот момент обморока или почти обморока, вернее, этот момент, когда включается вся сила воли, чтобы обморока не было, нужно и психологически, и физически сыграть сильно, точно, ибо это тоже есть новость, новое. — Наталья Петровна узнала о взаимной любви молодых людей.

Когда Вера уходит, у Натальи Петровны большой монолог. Ра­зумеется, его можно прочитать на одном вздохе, на одном на­строении от предыдущей сцены, и это, наверное, так и нужно сделать. Но все же там есть своя логика, свое развитие, которыми пренебречь нельзя.

Вначале Наталья Петровна, справившись со своим состояни­ем, здраво, разумно, точно определяет, что же, собственно, про­изошло. Ведь произошло не только то, что она узнала о любви Верочки и Беляева. Произошло главным образом то, что она именно так восприняла эту любовь. Что она именно так вела сцену с Верочкой, что она помимо своего желания была веролом­на, что она чуть не упала в обморок, когда Верочка призналась ей. Что же это значит? Неужели Наталья Петровна влюблена? Она, Наталья Петровна?! Неужели она влюблена до такой степени?! Она откровенно и жестоко раскладывает перед собой все, что теперь с ней произошло.

— Так вот это страшное чувство! — таков ее вывод.

Но. может быть, все это неправда и Верочка и Беляев не лю­бят друг друга? Остается только эта надежда. Об этом нужно уз­нать! Тогда кошмар или подтвердится, или рассеется.

Вошедший Ракитин лишь мешает ей, он ей не нужен. Она продолжает бормотать что-то свое, она не слышит Ракитина. Она оскорбила его, не желая того. Она бежит извиняться. Затем убега­ет при появлении мужа и прибегает опять. Ее волнует не муж, не Ракитин, а только то, что ей помешают прорваться к Беляеву. Ее беспокоит, что кто-то опередит ее и сделает что-то не так.

Она столь напряжена в своей попытке освободиться от опеки Ракитина, столь одержима в стремлении нащупать самостоятель­ный путь разговора с Беляевым, что, по словам Ракитина, пугает его странной улыбкой и бледностью своей. Теперь она невменяе­ма, она ничего не слышит, не видит, она хочет лишь узнать, лю­бит Беляев Верочку или нет. Причем узнать это она должна сама!

Одну лишь минуту, пока позовут Беляева, Наталья Петровна остается одна. О чем она думает? О том, что Ракитин прав, хотя и противен ей теперь. Беляев должен уехать. Она лишь узнает, любит он Верочку или не любит. Но уехать он должен. Я только узнаю — любит он или не любит!

Напряжение такое, что у нее разболелась голова, ей даже кажется, что все наблюдают за ней. И все же она решает: именно сейчас я узнаю, любит он или нет.

Когда приходит Беляев, она секунду сидит в напряжении, словно готовясь к прыжку. Она уверена — нужно узнать, но не умеет взяться за дело. Между тем обдумывать поздно. Беляев уже стоит и ждет — зачем его вызвали.

И Наталья Петровна вновь, как и в случае с Верочкой, отгоняя рассудок, бросается в разговор с одним только чувством, с одной только страстью — узнать. Это не просто сыграть, ибо на пути к этой цели — два пуда текста. Но нужно пройти сквозь него этой цели. И она узнает: Беляев не любит Веру. Однако теперь он хо­чет уехать, он уходит, прощается, нужно его удержать. Все это стремительные, молниеносные переходы, но они есть, их нельзя не заметить. Ей теперь нужно его задержать, и он уже согласен остаться.

Тогда возникает новое подозрение, что он обманул и хочет ос­таться для Веры. Лучше всего пока все оставить так, как есть, и обдумать.

Она остается одна. Беляев уходит. Пускай теперь к ней вер­нется рассудок. Рассудок ей говорит, что Беляев Веру не любит. Она спокойна? Но тут же вмиг приходит новое чувство, чувство вины. Ей вдруг становится ясным то, что она совершила. Она опять была вероломна. Ей страшно, ей стыдно, ей хочется спря­таться от себя.

Итак, это третий акт. И новое в нем лежит в поведении Ната­льи Петровны. Осознание этого нового и всех зигзагов его — движение пьесы. Развитие. Но не просто движение сюжета, ведь он будет развиваться даже тогда, когда плохо играют. Это есть развитие внутренней жизни.

Четвертое действие, как и третье, начинает Шпигельский. И все то, что связано с ним. Эти сцены смешны, они оттеняют канву, придают ей объем. Впрочем, линия эта нужна не только для светотени, не только для смеха после серьезных мест, как у Шекспира. В этой линии — тоже судьба, тоже характер. И все же прелестность зависит здесь от меры, от чувства пространства и времени. Надо рассчитать так, чтобы не забылся главный сюжет. В этом расчете должна быть особая прелесть.

Это так же, как в репетиции, — очень нужна хорошая шутка, внезапное отвлечение, чей-то забавный рассказ, чей-то неожидан­ный приход. Этот приход оттенил что-то главное, даже поставил его, возможно, на место. Но плохо, когда отвлечение затянулось, когда какой-то рассказчик забылся, когда вошедший порвал репе­тиционную мысль. Обычно строго следишь, чтобы не было скуч­но, однако дело не должно страдать от хорошей, нужной и даже очень полезной шутки.

И вновь вернулся сюжет. После отдыха всегда немного трудно вновь возвращаться к делу. Тут без специального мастерства мо­жет быть худо.

Развитию внутренней жизни нужны новые импульсы. О них нужно знать. Ими нужно владеть.

Первый подобный импульс в четвертом действии лежит в ис­полнении роли Беляева. Именно он начинает новое в этом дей­ствии. Больше того, до этого роль его была одним баловством. Его еще не касалась «порча». Его еще не коснулся сюжет. Сю­жет еще не прошел сквозь него. И только в четвертом действии все началось. Подумать только, в четвертом! Как же нужно иг­рать, чтобы знать, что только в четвертом действии наступит твой серьезный момент, твой «квадрат». В начале четвертого дей­ствия будет эффектен Шпигельский. И вот наступит момент пере­хвата инициативы. Но не затем, чтобы, как говорят актеры, тя­нуть на себя одеяло, а для дела, для существа. Нужно дать всем понять, что опять наступило новое. Нужно раскрыть это новое. В чем оно? В том, что Беляев внезапно учуял какой-то секрет. Это почти детектив. Беляев учуял секрет, учуял, но разобраться пока в секрете не может. И вот на наших глазах он пытается догадаться. Это такой момент, когда прошлая сцена со Шпигельским, как бы она ни была хороша, должна вдруг нами быть отодвинутой во имя дальнейшего хода мысли.