Чаях ничто не оживляет в нас воспоминания — когда само прошлое для нас мерт­во, когда оно утратило для нас былое значение. 8 страница

The Genes of the Mind». — P. 3-21), мало общего имеет с этими экспериментальными достижениями современной генетики.

² Нужно сказать при этом с полной отчетливостью: для того чтобы эти, здесь предположительно, в очень общей форме утверждаемые связи способностей со свойствами высшей нервной деятельно­сти приобрели полную конкретность и плодотворность — научную и практическую — необходимо предварительно еще провести большую конкретную исследовательскую работу. Надо: а) уточнить значение силы и подвижности нервных процессов, характер тех критериев или задач, посредством которых они могут быть адекватно определены у человека; б) проследить в конкретных условиях различных видов человеческой деятельности, какова фактически роль тех или иных свойств нерв­ных процессов в выполнении сложных форм человеческой деятельности.

в результате устанавливающейся в психической деятельности связи субъекта с объектами деятельности, жизненно важными для субъекта, являющимися условиями его жизни (так, мы видим в уже известном примере, как на базе общей слуховой чувствительности формируется у человека фонематический слух, в котором запечатлен фонематический строй родного языка). Психический процесс перехдит в способность, по мере того как связи, определяющие его протекание, «стереотипизируются». В результате этой стереотипизации психический процесс как таковой перестает выступать видимым образом, уходит из сознания; на месте его остается, с одной стороны, новая «природная способность» — в виде стереотипизированной системы рефлекторных связей, с другой стороны — продукт ставшего таким образом невидимым психического процесса, который теперь представляет ся неизвестно как с ним связанным продуктом способности.

Когда человек приступает к определенному виду конкретной профессиональ­ной деятельности или начинает готовиться к ней, происходит прежде всегоотбор или подбор тех «психических деятельностей» (или сложившихся элементарных способностей), которых объективно требует данный вид деятельности.

Для формирования соответствующей способности нужно, чтобы психические деятельности генерализировались и стали, таким образом, доступными переносу с одного материала на другой. Благодаря этому конкретный вид деятельности переходит в отвлеченный от ряда частных условий генерализированный способ действия, включающийся по генерализованным сигналам. Качество способности, ее более или менее творческий характер существенно зависят от того, как совер­шается эта генерализация. Способность — это закрепленная в индивиде система обобщенных психических деятельностей¹ (подобно тому как характер — это за­крепленная в индивиде система генерализованных побуждений, мотивов)².

^\ Мы при этом никак не отождествляем, а, наоборот, определенно отличаем способности, представ­ляющие собой нечто творческое, означающее некоторую спонтанность, от навыков. В отличие от навыков способности — результаты закрепления не способов действия, а психических процессов («деятельностей»), посредством которых действия и деятельности регулируются. Подобно этому и характер представляет собой обобщенную и в личности закрепленную совокупность не способов поведения, а побуждений, которыми оно регулируется.

^ Процесс формирования характерологических свойств личности — это процесс генерализации и сте­реотипизации ее побуждений, мотивов. Обычно, рассматривая отношение мотивов и характера, подчеркивают зависимость побуждений, мотивов человека о.т его характера:поведение человека, мол, исходит из таких-то побуждений (благородных, корыстных, честолюбивых) потому, что таков его характер. На самом деле отношение характера и мотивов выступает таким, лишь будучи взято статически. Ограничиться таким рассмотрением характера и его отношения к мотивам — значит за­крыть себе путь к раскрытию его генезиса. Для того чтобы открыть путь к пониманию становления характера, нужно обернуть это отношение характера и побуждений или мотивов, обратившись к по­буждениям и мотивам не столько личностным, сколько ситуационным, определяемым не столько внутренней логикой характера, сколько стечением внешних обстоятельства несмелый человек мо­жет совершить смелый поступок, если на это его толкают обстоятельства. Лишь обращаясь к таким мотивам, источниками которых непосредственно выступают внешние обстоятельства, можно про­рвать порочный круг, в который попадают, замыкаясь во внутренних взаимоотношениях характеро­логических свойств личности и ими обусловленных мотивов. Узловой вопрос состоит в том, как мо­тивы (побуждения), характеризующие не столько личность, сколько обстоятельства, в которых она оказалась по ходу жизни, превращаются в устойчивые мотивы, характеризующие данную личность. Именно к этому и сводится, в конечном счете, вопрос о становлении и развитии характера в ходе жизни. Побуждения, порождаемые обстоятельствами жизни, это и есть тот «строительный матери­ал», из которого складывается характер. Побуждение, мотив — это свойство характера в его генезисе. Чтобы мотив (побуждение) стал личностным свойством, закрепившимся за личностью, «стереоти-

Всякий психический процесс по своей функции есть регулятор деятельности человека. Регуляторная функция психического, как мы видели, имеет два аспекта: побудительный и исполнительский. Побудительный аспект регуляторной функ­ции психической деятельности закрепляется в личности в форме характера, ис­полнительский — в форме способностей. И тот и другой — результат генерализа­ции и стереотипизации психической деятельности как регулятора практической деятельности людей. Но в характере генерализируется и стереотипизируется по­будительный аспект (функция) психической деятельности, а в способностях — ее аспект, связанный с функцией исполнительской регуляции.

Одним и тем же рефлекторным механизмом закрепляется как и самая чудесная, так и самая убогая способность. Рефлекторный механизм закрепляет как природ­ную способность то, что добывается человеком в его общении с миром. Решающее значение в формировании способности имеет общение с миром — этот живой не­иссякаемый источник всех способностей. Большой музыкант формируется бла­годаря тому, что активным вслушивающимся слухом он выделяет, отбирает из окружающего его мира многообразные звучания и испытывает их собственно музыкальные качества. Такова, во всяком случае, существенная предпосылка и основной нерв процесса его формирования. Для формирования любой сколь­ко-нибудь значительной способности нужно прежде всего создать жизненную по­требность в определенном виде деятельности, в определенной форме активного общения с миром. В ходе деятельности, направленной на удовлетворение этой по­требности, и происходит формирование и отбор тех «строительных материалов», из которых затем образуется способность. Способность складывается, когда вы­работавшиеся в процессе деятельности связи закрепляются (рефлекторным меха­низмом) в природе человека — его слуха и пр.

Для того чтобы эта очень общая схема приобрела плоть и кровь, необходима целая система конкретных исследований, посвященных отдельным способно­стям, прежде всего особенно специфическим и ярко выявляющимся — математи­ческим, музыкальным и т. д. Проведение этих исследований — задача дальнейшего. Более всего для этого нужны монографические исследования конкретного пути формирования способностей.

Мы располагаем сейчас одним таким исследованием — очерком Б. В. Асафьева о «Слухе Глинки»¹. Проведенное вдумчивым, творческим музыкантом, оно дает конкретный анализ становления слуха композитора.

Первое, что выступает из анализа процесса формирования способностей боль­шого музыканта, — это активный, действенный характер слуха, неустанное с ран­него детства (когда, в частности, колокольный звон становится предметом уси-

пизированным» в ней, он должен генерализироваться по отношению к ситуации, в которой он пер­воначально появился, распространившись на все ситуации, однородные с первой в существенных по отношению к личности чертах. Свойство характера — это, в конечном счете, есть тенденция, по­буждение, мотив, закономерно появляющийся у данного человека при однородных условиях. Ис­следование характера и его формирования, до сих пор мало продвинутое, должно было бы сосредо­точиться в первую очередь на этой проблеме — перехода ситуационно, стечением обстоятельств порожденных мотивов (побуждений) в устойчивые личностные побуждения. Этим в педагогиче­ском плане определяется и основная линия воспитательной работы по формированию характера. Исходное здесь — это отбор и прививка надлежащих мотивов путем их генерализации и стереоти­пизации.

* Асафьев Б. В. Слух Глинки // М. И. Глинка: Сб. материалов и статей. — М.; Л.: Музгиз, 1950. — С, 39-92.

ленного действенного внимания Глинки) действование — внешнее и внутрен­нее — со звучаниями, благодаря которому вся жизнь Глинки превращается в опытную лабораторию «по выработке активного «вслушивающегося» и обобщающего слуха»'. Слух Глинки, как отмечает Асафьев, «не нежится в пассивном восторге, а сам действенно реагирует на раздражение, переводя впечатлениянаязык интонаций». Благодаря этому вся жизнь Глинки — это лаборатория музы* ки, в которой его слух формируется из множества впитанных «атомов музыки»2 Основным действованием музыканта при этом является, согласно общей концепции Асафьева, интонирование, перевод ощущений действительности на музыкальные интонации, «переинтонирование восприятии природы и быта в музы­ку»³ (подобно тому, как, по мысли Флобера, отмеченной Короленко⁴, основное действие, в котором формируется писатель, заключается в том, чтобы относить все явления к их изображению, постоянно переводить свои впечатления в слова. «Все, что меня поражало, я старался перелить в слова», — писал также Короле» ко⁵). Под контролем интонирования происходит постоянный отбор звучаний, которые чуткий активный слух улавливает в окружающем мире и испытывает, «пробирует» на интонации. В процессе этого отбора пытливый слух выделяет несколько ритмических, мелодических или гармонических стержней. Таким образом выделяется несколько «твердо закрепленных слухом тон-ячеек (их у каждого композитора очень не много, а среди них вновь изобретенных совсем мало)»⁶. Они становятся «своими». У Глинки такими опорными стержневыми ячейками} вокруг которых слагается богатейшая ткань всей его музыки, являются небольшие ячейки с малой секстой и секундой. (Подобно этому у Грига своя стержневая ин­тонация. «Вспомните, — пишет Б. В. Асафьев, — какое громадное значение для об­лика всей музыки Грига имеет "атом, мал-мала меньше", а он для "портрета Грига" есть несомненность, без которой нет григовской существенной черты»⁷).

Когда это освоение и закрепление слухом немногих избирательно выделенных тон-ячеек совершилось, начинается следующая стадия — стадия музыкального обрастания опорных интонаций. «Монументальнейший «Руслан», по сложности сплетений интонационных нитей, из которых сочетается его богатейшая роскош­ная ткань, однако, — пишет Асафьев, — имеет в основе очень ограниченное число стержней и рычагов, с помощью которых могло работать сознание Глинки и дер­жать в памяти в течение ряда лет колоссальный замысел»⁸.

Итоговая картина, значит, такова: от природы восприимчивый слух включает­ся в действенное общение с миром, с звуковыми впечатлениями и отвечает на них музыкальным действованием со звуками — интонируя, испытывая, обобщая их. В этом процессе действенного оперирования со звучаниями под влиянием разных

' Асафьев Б. В. Слух Глинки. - С. 42.

² Там же. - С. 63.

³ Там же.

⁴ Короленко В. Г. Избранные письма, т. III. - М., 1936. - С. 13-14.

⁵ Короленко В. Г. История моего современника, кн. I. — ГИХЛ, 1948. — С. 247. А. П. Чехов высказал аналогичную мысль, подчеркивая, что писатель должен воспринимать все виденное как возможный сюжет, т. е. по существу видеть вещи как предметы изображения. Человек, умеющий содержатель­но, глубоко и оригинально воспринимать действительность, видеть мир, формируется как писатель практикуясь в том, чтобы воспринимать вещи как переводимые в слова предметы изображения.

⁶ Асафьев Б. В. Слух Глинки. - С. 77.

⁷ Там же. - С. 78.

⁸ Там же.- С. 81.

условий, включая и чутко воспринимаемый интонационный строй родного язы­ка, и музыкальный строй народных напевов, и классические образцы музыкаль­ного творчества, совершается отбор небольшого числа стержневых музыкальных «ходов», к которым у больших музыкантов присоединяется незначительное коли­чество не отобранных, а счастливо заново найденных. Эти ходы, приемы, способы построения музыкального произведения закрепляются в слухе музыканта, обра­зуют его остов, его основное снаряжение, те опорные точки, которые отныне бу­дут определять и его восприятие музыки и собственное музыкальное творчество. Это закрепление в слухе, превращение, таким образом, в «природное» достояние музыканта отобранных в процессе его развития способов построения музыкаль­ных произведений и есть основной акт формирования музыкальных способностей. Дальнейшее творчество, в котором закрепившиеся в слухе и ставшие типичными для музыкального облика композитора основные музыкальные ячейки-ходы об­растают, сочетаются и сплетаются во все более богатую и сложную музыкальную ткань, естественно выступает как проявление и продукт его музыкальных способ­ностей. Так же как исходная природная восприимчивость слуха, и ходы, закре­пившиеся в слухе в процессе музыкального развития, т. е., по существу, связи звучаний, именно поскольку они закрепились в слухе музыканта, образуют его природную способность, с природной естественностью определяющую его воспри­ятие музыки. Эта природная способность, однако, продукт развития, закрепляю­щего итоги действования музыканта со звучаниями. Ее нельзя поэтому непосред­ственно спроецировать в исходную природную восприимчивость слуха, и именно она образует не просто возможность, а реальную способность музыканта-компо­зитора к творческой деятельности.

Анализ развития композиторского слуха Римского-Корсакова подтверждает эти общие положения. Так же как для формирования оригинальной композитор­ской способности Глинки, и для Римского-Корсакова существенным явилось вычленение в качестве опорных и закрепление в слухе нескольких «корневых» интонаций: композитор сам указывал на свою «склонность к долго протянутым аккордам» (особенно выступающую в операх среднего периода)'. Особо значи­тельную роль у Римского-Корсакова играли увеличенные трезвучия и уменьшен­ные септаккорды (в фантастических сценах опер «Снегурочка», «Садко», «Ко­щей» и др.)².

Конкретный ход формирования слуха у Римского-Корсакова был во многом су­щественно иным, чем у Глинки. Основное различие заключалось в том, что для соб­ственного интонирования звучаний Глинка располагал широчайшими возмож­ностями, которые ему представляли скрипка, оркестр струнных инструментов, пение и характерная гамма интонаций различных языков, которыми он владел;

Римский-Корсаков же, как известно, в ранние годы не располагал для развития своего слуха оркестром струнных инструментов (лишь в 1873-1874 гг., т. е. на 30-м году жизни, он занялся практическим и теоретическим изучением оркестро­вых инструментов)³. Он располагал для своей музыкальной деятельности только роялем, имеющим строго фиксированный строй, так что ему не приходилось, как,

' Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. — М.: Музгиз, 1955. — С. 205,

² Цуккерман В. О выразительности гармонии Римского-Корсакова // Советская музыка. — 1956. — №11.-С. 57.

³ Римский -Корсаков И. А. Летопись моей музыкальной жизни. 1844-1906. — СПб., 1910. — С. 114-115.

например, скрипачу при настраивании своего инструмента, самому определять звуковые тональности, тембр и т. п. Поэтому тем, чем Глинка овладевал непосредственно, практически. Римскому-Корсакову пришлось овладевать в более поздние годы посредством специальной теоретической работы'.

Существенной опорой музыкального слуха Римского-Корсакова был его цветной слух. Все тональности, особенно «диезные», выступали для него — по его coбственному свидетельству — со своей цветной окраской (а именно, тональность играла для Римского-Корсакова особо большую роль; об этом говорит то обстоятельство, что у него нередко сохранялось воспоминание о «колорите» пьесы, когда сама она была уже забыта). Существенно при этом то, что некоторые из «корневых», интонаций Римского-Корсакова (например, уменьшенные септаккорды и увеличенные трезвучия) имели для него определенную цветную характеристику, а именно: три уменьшенных септаккорда: 1) до — ми, соль, си — синевато-золотистый (несколько темный), 2) ре — фа, ля-бемоль, си — желтовато-синевато-фиолетовый с сероватым оттенком (самый пестрый) и 3) ми — фа—ля—до—синевато-зелено­вато-розовый (довольно светлый из-за до и ля, хотя ми-бемоль и темнит, по Римскому-Корсакову). Свою окраску имели и четыре типа увеличенных трезвучий, а именно: 1) до, ми, соль —ля— синевато-фиолетовый, 2) до, фа, ля — багряно-зеле­новато-розовый, 3) ре, фа, си — желтовато-зеленоватый, довольно темный и 4) ми, соль, си — синевато-зеленоватый. При этом во всех случаях до—до осветляло гармо­нию, си — утемняло, а ля придавало аккорду оттенок ясный, весенний, розовый²,

При этом цветные характеристики имели для Римского-Корсакова и предмет­ную отнесенность. Так, он пишет: «ми-бемоль-мажор — темный, сумрачный, се­ро-синеватый, тон городов и крепостей»; «фа-мажор — ярко-зеленый, пастораль­ный, цвет весенних березок»; «ля-минор — это как бы отблеск вечерней зари на зимнем белом, холодном, снежном пейзаже»; «си-мажор — мрачный, темно-си­ний, со стальным, пожалуй, даже серовато-свинцовым отливом, цвет зловещих грозовых туч» и т. п. Вместе с тем цветовые характеристики выражали и настро­ения; так, соль-минор «имеет характер элегико-идиллический», «ля-бемоль-ма­жор — серовато-фиолетовый, имеет характер нежный, мечтательный» и т. д.

Говоря о цветном слухе Римского-Корсакова, можно сказать, как это обычно де­лают в аналогичных случаях, о наличии у него «синестезий». Это, вообще говоря, верно, однако это ничего еще не говорит о том, какую, собственно, функцию вы­полняли цветные характеристики звуков в музыкальном слухе и творчестве ком­позитора. Между тем изучение его творческой биографии не оставляет никаких сомнений в том, что наличие этих «синестезий» имело прямое и существенное от­ношение к его композиторской деятельности и композиторскому слуху. В чем же их роль? Ответ на этот вопрос состоит, нам представляется, в следующем: по­средством цветных характеристик с их предметной отнесенностью и эмоциональ­ной окраской для Римского-Корсакова устанавливалась связь музыки с дейст­вительностью в ее чувственной непосредственности и выражалось отношение к

¹ В формировании собственно композиторского слуха Римского-Корсакова существенную роль сыг­рала рано сформировавшаяся у него способность видеть слышимую музыку в нотной записи. Если для исполнителя важно, говоря словами Шопена, слышать музыку глазами, реализуя в звучаниях нотную запись, то для композитора не менее важна способность видеть слышимую музыку в нотной записи. Римский-Корсаков много работал над выработкой у себя этой способности. Яспребцов В. В. О цветном звукосозерцании Н. А. Римского-Корсакова // Русская музыкальная га­зета. - 1908. - № 39-40. - С. 841-843.

ней (уменьшенные и увеличенные септаккорды как характеристика «злого царст­ва» в опере «Золотой петушок» и самого Кощея в опере «Кощей бессмертный»). Иными словами: цветность музыкальных звучаний и интонаций выполняла у Римского-Корсакова непосредственно, чувственно ту же функцию, что опосред­ствованно у Глинки и особенно у Мусоргского осуществляла речь и связь музы­кальных интонаций с речевыми; благодаря как тем, так и другим, музыка и осуще­ствляет свое назначение и выступает как то, что она по существу своему есть, — как великое искусство выражать свое отношение к миру, ко всему, что в нем затра­гивает человека. Способность реализовать эту насущнейшую потребность челове­ка специализированными средствами музыкальных звучаний составляет сущест­венный общечеловеческий аспект способности подлинного, большого музыканта.

Выделяя в этой общей картине узловые опорные точки, можно сформулиро­вать несколько основных тезисов, непосредственно относящихся к музыкальным способностям, но косвенно имеющих и более общее значение, поскольку на част­ном примере они выражают определенную принципиальную позицию.

Прежде всего, всякая специальная музыкальная способность —исполнитель­ская, композиторская — имеет отправной точкой своего развития некое общее свойство или свойства общечеловеческой деятельности восприятия музыкальных звучаний'.

Музыкальное, как и всякое, восприятие — не пассивная лишь рецепция звуко­вых воздействий, а также и ответ на них. Ответная деятельность в восприятии му­зыкальных звучаний — это их интонирование. Без интонирования нет не только музыкальной деятельности, скажем, исполнителя, нет и музыкального воспри­ятия. Музыкальная интонация по самому своему существу есть элемент («едини­ца») мелодии и как таковой включается в ладовую систему². Поскольку мело­дия — не ряд звуков, а высотное движение звука, которое необходимо должно быть ритмически организовано, мелодия и, значит, интонация должны развертываться в том или ином ритме и темпе. Поскольку, наконец, интонация как элемент ладо­вой системы обнаруживает определенные функциональные тяготения, она пред­полагает гармонические опоры. Музыкальное слушание, т. е. музыкальное вос­приятие как ориентировочная деятельность в своем полном выражении есть в потенции обследование интонируемых музыкальных звуков по всем характеризу­ющим их параметрам музыкальной системы. Человек научается слушать музыку, по мере того как у него вырабатываются и закрепляются («стереотипизируются») определенные «ходы» и «маршруты» обследования звуков по музыкальным пара­метрам. «Подкреплением» этой («ориентировочной») деятельности музыкального слушания является эффект музыкального слышания — музыкальный образ, скла­дывающийся в результате анализа и синтеза, дифференцировки и обобщения слы­шимых (значит, интонируемых) звуков по основным музыкальным параметрам.

' Исходные компоненты музыкальных способностей, заключающиеся в восприятии высоты, ритма, мелодии, тембра и гармонии, были предметом многочисленных исследований (см. прежде всего Те­плое Б. М. Психология музыкальных способностей. — М.; Л.: Изд-во Акад. пед. наук РСФСР, 1947). Мы здесь принимаем результаты этих исследований как данное и останавливаемся на другой сторо­не вопроса о музыкальных способностях.

² О том, как музыкальное интонирование необходимо вырабатывает на ладовой основе ту или иную ступенчатую систему ограниченного числа точно фиксированных и дифференцированных высот­ных соотношений — этих своего рода «фонем» музыкальной речи, о связи музыкальных интонаций как таковых, см., например, книгу Мазель Л. О мелодии. — М.: Музгиз, 1952. — С. 12-38 и др.

Музыкальная деятельность, начиная с активного музыкального слушания, исходит из потребности музыкального слуха, без нее нет и не может быть никакоймузыкальной деятельности и никакого развития музыкальных способностей.Эти потребности тем больше, чем больше возможности открывают природные свойства слухового прибора и чем активнее они реализуются и развиваются в ходе музыкальной деятельности.

Таким образом, отправной пункт, от которого идет формирование всяких специальных музыкальных способностей к определенным видам музыкальной деятельности — композиторской или исполнительской, — заключен в общечеловеческой «деятельности» музыкального восприятия. Вместе с тем музыкальная способность большого композитора (или исполнителя) не дана в готовом виде в этом отправном пункте ее развития. Она формируется в активной деятельности музыкального слуха, который, широко и активно общаясь с миром, осваивает, отбирая на слух, музыкальные интонации, отложившиеся в звучащей вокруг них созданной человечеством, народом речи, песне, музыке, и вводит в музыкальный обиход человечества в небольшом числе свои новые, им найденные интонации. Эти собственные, оригинальные интонации (например, восходящая малая секста и следующая за ней малая секунда у Глинки, увеличенные трезвучия и уменьшен­ные септаккорды в фантастических сценах опер Римского-Корсакова), отобран­ные и закрепленные в деятельности слуха, — это не только технические средства, посредством которых разворачивается текст музыкальных произведений компо­зитора, а нечто значительно большее; закрепившись в его собственном слухе, пре­вратившись в его опорные точки, они образуют ядро, сердцевину музыкальной способности композитора.

Мы говорили до сих пор о «потребностях слуха». Но на самом деле музыка удовлетворяет не обособленные потребности слуха; специфическими средства­ми, связанными с деятельностью слуха, музыка удовлетворяет глубочайшие по­требности человека.

Музыку часто трактовали как выражение переживания. В действительности музыка относится не к самому по себе переживанию (или чувству) как некоему психологическому явлению, а к переживаемому, т. е. ко всему, что есть для чело­века значительного в мире. И личная — счастливая или трагическая — судьба от­дельного человека с ее взлетами и спадами, и борьба угнетенного народа за свое освобождение, его страдания и ликование в час победы, и звенящая тишина при­тихшей перед бурей природы, и прибой морской волны, разбивающейся о при­брежные скалы, и рокот разбушевавшихся стихий в нагрянувший час грозы — всего касается музыка, ко всему она причастна. Но все это существует для нее не как «вещь в себе», а как нечто переживаемое человеком, пронизанное его отноше­нием к происходящему. Недаром музыкальная интонация связывалась (Дарго­мыжским, Глинкой, Мусоргским) с речевой*. Интонировать — это значит расстав-

' См. Даргомыжский А. С. Избранные письма, вып. I. — М.: Музгиз, 1952. Письмо Л. И. Беленицыной от 9 дек. 1857 г.: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды» (с. 53). См. также Мусорг­ский М. П. Избранные письма. — М.: Музгиз, 1953. — С. 50. Письмо Л. И. Шестаковой от 30 июля 1868 г.: «...Моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех тончайших изгибах ее, т. е. звуки человеческой речи, как наружные проявления мысли и чувства, должны, без утрировки и насилования, сделаться музыкой правдивой, точной, но (читай: значит) художественной, высокохудожественной. Вот идеал, к которому я стремлюсь...»

дять свои авторские акценты на партитуре событий, подчеркивать одно и отвер­гать другое, замедлять ход одних событий и ускорять другие, вскрывать в жизни противоречия, диссонансы и разрешать их, вопрошать и восклицать, утверждать и отвергать.

Музыка — великое искусство выражать свое отношение к жизни, радоваться ее радостями, скорбеть ее. горестями, жить, вибрируя и звуча в унисон с ней. Му­зыка — это противоположность духу безразличия, равнодушия, «нейтральности». (С этой точки зрения величайший из музыкантов выразитель «духа» музыки — Бетховен, который, как мало кто, умел и в жизни проявлять свое отношение к происходящему в мире, не останавливаясь и перед сильными мира сего.) Плох тот человек, жизнь которого не пронизана в душе его звучащей внутренней музы­кой. Способность музыканта — это, в конечном счете, способность удовлетворять человечнейшую из всех человеческих потребностей. На специализированном ма­териале звучаний музыкант выявляет многообразную гамму различных способов отношения человека к происходящему в мире и, транспонируя их на звучания, тем самым абстрагируя их от частных сюжетов, создает как бы грамматику языка, на котором выражается в его многообразных вариациях абстрагированное отно­шение человека к происходящему в жизни. Музыкальная способность — это спо­собность создавать этот язык, пользоваться им и понимать его¹. Способность му­зыканта в своем конечном общечеловеческом выражении имеет этот смысл. И хотя у некоторых музыкантов технический аспект музыкальной способности, связан­ной с материалом, которым пользуется музыкант для разрешения стоящей перед ним задачи, как бы заслоняет то, что составляет ее конечный жизненный смысл, характеризуя и оценивая музыкальную способность, никак нельзя о нем забыть.

Таким образом, и музыкальные способности, чуть ли не самые, казалось, спе­циализированные, обособленные, как бы «закапсулированные», раскрываются в своих связях с общечеловеческими свойствами и их развитием: отправной точкой их развития является общее свойство человеческого слуха воспринимать музы­кальные звучания; их конечный жизненный смысл оказывается в том, чтобы средствами звучаний и их соотношений выражать отношение человека к жизни. Для разрешения этой задачи музыкант пользуется тем, что слух его отбирает из сокровищницы интонаций, которые открыли и запечатлели в песне, в музыке, в речи народ, человечество. Это менее всего значит, что способность большого му­зыканта не есть личная, иногда неповторимая и ни с чем не сравнимая способ­ность именно этого человека — Бетховена или Баха, Глинки или Римского-Корсакова; это значит только, что способность каждого человека, как бы велика и своеобразна она ни была, есть человеческая способность: она взращена всей исто­рией человечества и является его достоянием.