Истема и структура спектакля 16 страница

Ясно, что два эти ряда пересекаются. Мы уже вспомнили, что театр кукол может быть оперным, стало быть, музыкальным, может он быть и драматическим. В театре теней, так же понятно, можно говорить и петь. И так далее. Отметив для точности, что «умножить» один ряд на другой меха­нически не удастся (теневая пантомима, хотя теоретически возможна, на деле пока выглядит слишком уж умозрительной конструкцией). Зафиксируем главное. На тех двух уровнях, которые мы рассмотрели, реальным смыслом уже обладают только «двухступенчатые» определения. Например, драматический театр кукол. И хотя в повседнев­ной практике называния видов переход к таким определениям вряд ли возможен (да и вряд ли необходим), - та­кие определения, в которых учтены оба критерия, формальный и содержательный, научно «на порядок» корректней тех, какими мы пользуемся.

Третья из обозреваемых нами сфер спектакля, - язык. И из этой области, теперь ясно, тоже должны быть извлечены свои критерии для разделения спектаклей. И здесь, тоже ясно, механической, тотальной «правильности» нам не добиться. Однако же, хотя бы, как минимум, для такого театра, как музыкальный - не только «музыкального театра живого актера», но и всякого музыкального театра - такой критерий совершенно необходим. Содержание и в опере и в балете - музыкальное, на основе музыкального содержания роли, извлеченного театром из музыки как ис­кусства. Но в одном случае роль поют, в другом танцуют. На уровне языка музыкальный театр, как минимум, двоится. При этом в качестве языков обеих главных ветвей музыкального театра выступают, как мы помним, самостоя­тельные по себе искусства – пение и танец. Нетак ли, в сущности, обстоит дело и в драматическом театре? Ведь, скажем, не только содержание роли, но и существенная часть ее языка – слова – подарена театру литературой. Как ни парадоксально, на первый, внешний взгляд «содержательная» инвестиция литературы театром более освоена, чем языковая. Конечно, это не вполне так, это скорее видимость: вряд ли можно утверждать, что персонаж пьесы крепче переварен сценической ролью, чем написанная писателем фра­за - речью говорящего актера. При всем том нам достаточно того, что литература дала драматическому театру целый слой его языковых средств точно так же, как пение - дало язык опере, а танец – балету. И точно так же самостоятельное искусство мимирования превратилось в язык театра пантомимы.

Итак, в принципе, в нескольких частных случаях особенно, разделение театра на виды заставляет нас теперь определять каждый из этих видов исходя одновременно уже из трех критериев - содержательного, языкового и формального. Форма, как мы говорили, во всех этих случаях относится ко всей целостности создаваемого актеромсценического образа; содержание характеризует роль. А язык - актера: не просто говорящий, но непременно говорящий слова; поющий; танцующий; мимирущий. Над вторым «этажом», найденным нами, приходится надстраивать еще третий. Так, значит, опера - это малоопределенное понятие. Если надо быть определенным - придет­ся сказать, например: театр - живого - поющего - музыкальную роль - актера. Непереносимо громоздко. Но зато на основании внятных кри­териев и, значит,строго.

Родство между танцующей балериной и танцующей куклой безусловно. Так же как родство «живой» тан­цующей артистки балета и «живого» драматиче­ского актера, так же как органическая близость между танцующим и поющим, если они танцуют и поют музыку. Три разных родства, и все несомненны.

Как в таком случае выглядит характеристика вида? Заведомо как интегральная. Но три группы признаков — языковую, формальную и содержательную — невозможно просто «перемножить»: видовой сюжет гораздо коварней. В театре пантомимы только и можно сыграть роль пресловутого пня, сказали мы. Но сказали, кажется, вопреки здравому смыслу. Почему для того, чтобы охарактеризовать «театр вещи», следует выдвигать на первый план содержательный, а не формальный критерий? Разве не в театре кукол вещь может запеть или заговорить естественнейшим образом? Вероятней всего, да, в театре кукол. Только в этом случае перед нами будет вещь, играющая роль человека, а в театре пантомимы - человек, играющий роль вещи.

Есть еще один, собственно научный резон в предлагаемой логике разделения театра на виды. Именно на этом уровне возникает реальная возможность ­сцеплять между собою две стороны спектакля - две группы его характеристик: системно-структурно-элементную и содержательно-формально-языковую, спектакль как произведение театра и спектакль как произведение искусства. Виды театра определяются в своей специфике не только на осно­вании принадлежности их содержаний, форм и языков, но и по тому, какие части системы спектакля оказывают в каждом случае решающее влияние на эту принадлежность. В одном случае это актер – язык «его»: не роль поет, это он поет; в другом случае роль - содержание «ее», в третьем случае – оба двое, но именно сцена, а не зал.

Может быть, есть и признаки, дифференцирующие виды в связисозрителем? Не исключено, но это с интересующей нас художественной (а не социологической) точки зрения никем пока не исследовано и не открыто.

Как и прежде, в этой главе мы говорили только о самых простых и фундаментальных понятиях. Все бесконечно важные частные и бесконеч­но показательные переходные варианты оказались опущены. Между тем, тут богатое поле. Что такое, например, мюзикл? Его принято называть жан­ром, но уже постольку, поскольку мюзиклы бывают трагические и бывают комические - мюзикл не жанр. Вид? Скорее да, чем нет. Только трудно, а, может быть, вовсе не укладывающийся в предлагаемую нами логическую схему.

В общеупотребительном, театрально-бытовом смысле мюзикл – самый что ни на есть "синтетический театр", В этом своем качестве он как бы откликается синкретическому древнегреческому спектаклю. Но в каком отношении он "синтетичен"? В отношении языка - скорее всего: в мюзикле говорят, танцуют и поют (впрочем, чаще по очереди, чем одновременно, так что «синтез» языков здесь весьма проблематичная вещь). В отношении форм? На практике это «театр живого человека», но ведь мюзикл можно сыграть и в театре кукол и в театре теней тоже. В отношении содержания? Самый, наверное, нерешенный вопрос.

Мыего даже не ставили. Наше дело было не «заполнение всех ячеек», пустующих в четырехмерной театральной таблице Менделеева, не игра в виды театра и не поиски места для незаконных американских детей. Наше дело былосориентироваться в области основных театральных явлений и понятий, по возможности собрать их и сопоставить между собой. А для этого казалось достаточным нащупать критерии, на основании которых данные понятия «необходимы идостаточны», с однойстороны, и с другой - по искусствоведческим возможностям однозначны и определенно содер­жательны.

Вопрос о видах театра, который сейчас рассматривался,вэтом смысле, конечно, не только пример, ибо тут одно из необходимых театроведению понятий. Но и пример, к тому же, по-видимому, доста­точно показательный как раз с точки зрения используемых критериев.

Повторим одну важную длянас вещь. Структура спектакля, как бы мы ее ни типологизировали и, соответственно, дифференцировали, как бы ни дробили и измельчали, в любом случае по самой своей природе говорит о спектакле нечто «неиндивидуальное». Каждый спектакль обладает своими элементами, входящими в данное целое, эти элементы свя­заны между собою этими, а не другими связями - все так, но до единственности данного спектакля структура никогда не «доходит»: она может сказать о типе актера, но не скажет никогда об этом именно актере; она внятно укажетна тип роли, но - не на эту именно роль и т.д. А вот содержание, форма и язык спектакля, хотя и они всегда имеют родственников в других спектаклях, в конечном сче­те говорят о содержании только этого спектакля, об этой, единствен­ной форме, о таком, уникальном сочетании средств языка.

Когда мы говорим о спектакле как о произведении театрального ис­кусства и о том же спектакле как произведении театра определенного вида, во втором случае мы имеем дело не только и не просто с более «частным», более конкретным явлением - мы имеем дело с принципиально более содержательным феноменом. Это, так сказать, вторая ступень в глубину. Третьей следует счесть конкретный спектакль, то есть сово­купность (если она есть) ежевечерних представлений. Каждое такое представление и будет «последней ступенью» различения, самым большим из мыслимых театральным богатством. Ибо уже на уровне «спектакля» к почти пародийному «трехэтажному» (не считая структуры) определению этого спектакля прибавится как раз индивидуальность этой роли, этого актера, этих отношений между ними и между этими актерами в этих ролях между собою, и между ними и всеми остальными элемента­ми спектакля; здесь вся сценическая часть структуры «воплотится». Но и здесь - не окончательно. Ибо хотя на протяжении всей жизни спектакля актеры будут (в принципе) те же, роли «трактованы» так же, отношения между ними, тоже в принципе, в целом, заданы, и на уровне спектакля будет та же комбинация средств языка, тот же жанр и т.д, - на этом уровне останется слишком абстрактной, обобщенной однаизрешающих величин - публика. Реальной она (и все остальные вместе с нею и в ужасной и прекрасной от нее зависимости) станет только на последнем уровне различения, в том «представлении», которое происходит сегод­ня, здесь, сейчас. И только в таком случае актер и роль войдут в реальные отношения не только с залом, но и между собой, и только здесь выяснится, каков жанр спектакля, и только тут резкость поворота головы актера и высота колосников сцены обретут смысл. Здесь и только здесь театральная структура станет собою, содержание будет не просто «видовым», но этим и только этим, форма обретет свою неповторимость, а язык заговорит. Здесь принципиальный максимум значений, которые могут быть вложены в понятие «произведение театральногоискусства». Но теории они не даны.

Заключение

Театральной мысли две с половиной тысячи лет, но научной теории театра столько же, сколько научному театроведению - меньше века. Более того, если об историко-театральной ветви нашего знания уже можно и должно говорить как о науке, о теории так говорить преждевременно. В Западной Европе или в Америке наверняка думают по-другому. И вряд ли в ХХ1 веке наукообразная наука перестанет думать, что театральная теория, не оторвавшаяся от традиционной «гуманитарности», по-прежнему не умеющая или не желающая возвыситься над ужасной путаницей, которую постоянно вносят в дело теоретические экзерсисы практиков сцены и лирический произвол критики, ведет себя таким постыдным образом по причине ее невежества, робости и непоправимой общей отсталости. И точно так же в нашем театроведении еще долго будет сохраняться чувство, что «они» оторвались от живого театра и бесплодно бродят по тупикам, пощелкивая ничего не значащими терминами. Проще всего сказать, что это плоды взаимного незнания; в существенной мере так оно и есть. Но не в полной мере.

Потому что пресловутая «гуманитарность» для нашего театроведения все-таки принцип. Понимание не только всего знания, но даже и собственно науки об искусстве как «мысли о мыслях», «высказывания о высказываниях», как - в нашем случае - диалога с театром, какой невозможен ни с молнией ни с живым организмом, - записано в каждой нашей театроведческой хромосоме. Мы можем пенять своей историко-театральной науке, положим, на недостаток дифференцированности, но не можем не чувствовать, что как раз эта ее программная «слитность» во многом и обеспечивает ее ценность.

В конце концов, нашему современному театрально-историческому знанию есть что показать. Теоретическому, на мой взгляд, - нет. Есть прозрения и просто мысли; есть наблюдения и есть, наконец, гипотезы. Гипотезы есть - но нет системы, даже системы гипотез.

Эта работа и была попыткой собрать такие «гипотезы», оценить меру правдоподобия каждой из них, соединить их между собой и таким образом предложить гипотезу системы. Такая цель заставляла начинать по возможности ab ovo, не стесняться элементарного и не прятаться за спину великих.

Философически настроенный персонаж Ильфа и Петрова из частного случая в вагоне вывел сильное заключение: если есть колени, на них кто-то должен сидеть. Это бесспорно, но меня интересовало другое: сколько колен есть у театра и каковы они. При этом недосчитаться было меньшим злом, чем придумать лишнее. Минимум миниморум казался предпочтительней еще и потому, что все в него входящее с самым большим основанием смеет претендовать на то, что оно есть во всяком спектакле. По этой причине гипотезы, с которыми я имел дело, особенно пристрастно испытывались самым старым и самым новым искусством.

Но главной моей заботой был все-таки поиск связей. Здесь в выборе между Сциллой - возможностью оставить какие-то нити вне клубка - и Харибдой, искушением во что бы то ни стало соединить все концы, меня должно было спасти самое важное мое открытие: весь театр и каждый его спектакль - не сумма свойств, качеств и сторон, а объем, к этой сумме не сводимый. Цель моя выполнена в той мере, в какой это ощущение живой многосторонности мне удалось передать.

Список использованной литературы