Система и структура спектакля 9 страница

В материалах о постановке «Горя уму» сохранилось много грубых наскоков режиссера на персонажей комедии. Требование «специально заняться дискредитированием этой сволочи» Загорец­кого становится не простой публицистикой рядом с желанием «усилить краски», сделать «до конца трусом и подлым» Молча­лина, который, по мнению Пушкина и Мейерхольда, у Грибоедова не дописан - не довольно подл. И наконец, вполне ясным техно­логическим смыслом воинственные инвективы Мейерхольда на­полняются в короткой фразе: «В постановке важно отношение ак­тера к типу»²⁸. Роль должна содержать тип или быть типом.

В историческом плане объяснение этого пристрастия Мейер­хольда-режиссера и теоретика к типам в существенной мере выво­димо из особенностей его человеческой и художественной индивидуальности, культурной среды и пр. В теоретическом – хотя бы потому, что система эта создана именно Мейерхольдом, - этими факторами тоже нельзя пренебречь. И все-таки рискнем свести эту сторону дела к минимуму и исходить из логики самой сис­темы. Как и в других случаях, если перед нами система, а не конгломерат, в том, как понимается там артист, так или иначе должны проявиться законы всей системы и всех ее частей. Роль, по крайней мере, должна быть понята и построена так, чтобы она могла стать ролью для такого рода артиста.

Вспоминая материалы, связанные со спектаклем Мейерхольда «Горе уму», мы вынужденно вторгались уже в эту часть сцениче­ской системы. Актер-«любовник», которому при последовательном проведении системы не следовало в те годы давать роль Чац­кого, и эксцентрик Гарин, которому ее дали, должны встретить в пьесе кого-то, кто ему не столько элементарно не соответ­ствует, сколько дополняет чем-то, что в любовнике или экс­центрике по определению отсутствует. Использованное Мейер­хольдом слово «аккомпанемент» стоит, кажется, воспринимать как один из вариантов. Практика театра Мейерхольда безусловно показывает, что в годы становления и окончательного формирова­ния его театральных идей как системы в ход шли чаще другие механизмы. Если то были не контрасты, то по крайней мере не скрывающие разность сопоставления. То есть больше чем аккомпа­немент. Так было с Ильинским-Брюно в «Великодушном рого­носце», так было с Гариным-Чацким.

Но это одна, и относительно просто фиксируемая сторона проблемы. С теми частями, из которых состоят большие, глав­ные элементы системы, дело обстоит сложней, но и здесь для анализа есть надежное основание: если идеи актерского амп­луа и актерской маски, которые Мейерхольд неустанно развивал на протяжении почти всей своей творческой жизни, оказывались среди самых устойчивых, если сами амплуа и маски бла­гополучно пережили в театре Мейерхольда все его стилистические метаморфозы, - они не иначе как системообразующие. Это зна­чит, в частности, что и в том сложном фрагменте его системы, где располагаются элементы роли, типы не могут не найтись. В реальной практике Мейерхольда они не просто находятся: нередко мера их обработки и направление, в котором Мейерхольд их обрабатывает, таковы, что прямо отсылают наблюдателя к ак­терским амплуа и маскам. «И совсем странными оказались теат­ральные маски, перенесенные в победоносную действительность наших дней, как это сделано в "Командарме", - ревизовал Мей­ерхольда Б. Алперс. - Мертвецы "Командарма" переносят в нере­альный план еще живую для нашего сознания обстановку и живых еще людей эпохи гражданской войны. […] Это - прошлое, ставшее преждевременной легендой и подчинившееся строгим и ограничен­ным требованиям сценической маски». Алперс говорит не об акте­рах, а об их героях. И называет их масками. Маску же он пони­мает вполне определенно. Во-первых, маска «всегда имеет дело с выкристаллизовавшимся жизненным материалом», во-вторых, и са­мый жизненный материал Алперсом четко назван: «Театральная маска, как правило, обычно выражает окостенение социального типа»²⁹. Оговорки «как правило» и «обычно» вместе с обвини­тельным «окостенением» здесь можно опустить, не требует сего­дня ни извинений ни комментариев и сведение всех масок к со­циальным. Были то в строгом смысле маски или что-то родствен­ное им, не так важно; теоретическая значимость этого недруже­ственного по отношению к Мейерхольду диагноза все равно несо­мненна: героев «Командарма» Алперс увидел как типы, превра­щенные в маски, то есть типы «выкристаллизовавшиеся» до со­стояния маски. Возражая против того, чтобы мейерхольдовские актеры изображали людей недавней современности как легендарных героев, молодой Алперс совершенно правильно уловил механизм, позволивший режиссеру создать такое изображение: Мейерхольд установил между изображением и живой моделью дистанцию. Это была не политическая, а философская и, стало быть, художест­венная дистанция. Вряд ли такая дистанция обязательна для соз­дания всякого типа. Но вот для того, чтобы тип, современный или вечный, социальный или общечеловеческий, «окостенел», был доведен, если еще раз воспользоваться формулой Аверинцева, до чистой, самотождественной структуры, этот тип в самом деле надо увидеть по-особому. И обширная литература о Мейерхольде безусловно подтверждает, что и в театре Комиссаржевской и в Александринском, в студиях и в цирке, в театрах Мейерхольда и имени Мейерхольда актеры сознательно или неосознанно играли именно такие типы, «отдававшие» маскою.

Эти образования были наиболее устойчивой частью тех ролей, которые Мастер предлагал своим артистам. Заметно варьирова­лась другая часть роли – индивидуальностная. В эпоху так назы­ваемого неподвижного символистского театра, с одной стороны, и в значительной степени в начале эпохи агитационного театра, с другой, эта часть мало или вообще не устраивала Мейерхольда. В другие времена он относился к индивидуальности персонажа более тер­пимо, а в зрелые годы даже и внимательно. Но и в таких слу­чаях речь могла идти скорей о постоянном вкраплении резких характерных деталей, чем о связной совокупности черт харак­тера. Центром сценической системы образа, создаваемого акте­ром, у Мейерхольда оставались не слитые, но со-поставленные амплуа или маска актера и тип-маска в роли.

Эта структура, связывающая и главные элементы сценического образа и, на тех же основаниях, их собственные части – повто­рим, такие части вступают в отношения не только вместе со своим целым, но и самостоятельно, автономно, - оказалась на всем протяжении ХХ века живой и продуктивной; поскольку наш предмет не судьба направлений и школ, одной простой ссылки на опыт Ю. Любимова будет достаточно.

Мейерхольдом история театральных систем Новейшего времени не закончилась. Но типологически эту историю в пределах пер­вого режиссерского века система Мейерхольда довела до логиче­ской полноты и необратимости.

_________________________

¹ Аверинцев С. Греческая «литература» и ближневосточ­ная «словесность» // «Вопросы литературы». 1971. №8. С. 55-56.

² Соловьева И. Спектакль идет сегодня. М., 1966. С.175.

³ Бояджиев Г.Н. Театр эпохи становления и расцвета феодализма // История западноевропейского театра. М., 1956. Т.1. С. 98.

⁴ Там же. С. 191.

⁵ См.: Театральная энциклопедия. Т.1.

⁶ Станиславский К.С. Собр. Соч.: В 8 т. М.,1958. Т.5. С. 181.

⁷ Там же. С. 181.

⁸ См.: Станиславский К.С. Собр. соч. В 8 т. М., 1955. Т.3.

⁹ Там же. С. 224.

¹⁰ Марков П.А. О театре: в 4 т. М., 1974. Т.1. С. 364.

¹¹ Беседы К.С. Станиславского. М.:; Л., 1939. С. 355.

¹² Марков П.А. О театре. Т.1. С. 395.

¹³ Там же. С. 395-396.

¹⁴ См., напр.: Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Лич­ность. М., 1977.

¹⁵ Михаил Чехов: Литературное наследие: В 2 т. М.,1986. Т.1. С. 129.

¹⁶ См.: Бентли Э. Жизнь драмы. М.,1978.

¹⁷ Михаил Чехов: Литературное наследие: в 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 248 – 249.

¹⁸ Там же, с.248.

¹⁹ Там же. С. 325.

²⁰ Демидов А. Как молоды мы были… // Театр. 1976. № 1.

²¹ См.: Семеновский В. Евгений Леонов // Театр. 1978. № 3.

²² Эдвард Гордон Крэг: Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1988. С. 237.

²³ Аверинцев С. Греческая «литература» и восточная «сло­весность» // «Вопросы литературы». 1971. № 8. С. 55-56.

²⁴ Гладков А. Театр. М., 1980. С. 326.

²⁵ Мейерхольд Вс. Чаплин и чаплинизм // Февральский А. Пути к синтезу. М., 1978. С. 218-219.

²⁶ Гладков А. Театр. М., 1980. С. 288

²⁷ Лекции В.Э. Мейерхольда на актерском факультете ГЭКТЕ­МАСа в записи А.В. Февральского (1928-1929). Цит. по: Песочин­ский Н.В. Проблемы актерского искусства в театраль­ной концеп­ции В.Э. Мейерхольда (1920-1930-е годы): Автореф. дис… канд. искусство­ведения. Л., 1983

²⁸ В.Э. Мейерхольд: Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2 ч. М.,1968. Ч.2. С.59.

²⁹ Алперс Б. Театральные очерки. В 2 т. М., 1977. Т.1. С.102.

Типология систем

Нарождение новых театральных форм, новое использование старых, их взаимодействие, смену и сосуществование, взаимное влияние и отталкивание нельзя предугадать. С другой стороны, не одна только любознательность, тем более не одно лишь стрем­ление получить удовольствие от познания, которое, как утвер­ждал Аристотель, свойственно людям – практические интересы театра понуждают коллек­тивную театральную мысль в это непредсказуемое будущее всмат­риваться. Анализ спектакля как системы, тем более если он пре­тендует на статус научного, прозрений обещать не должен. Но один из возможных выводов, к которому такой анализ ведет, мо­жет помочь, по крайней мере, правильно сформулировать вопросы, которые мы задаем будущему. Это вывод о наличии у спектакля собственных, внутренних резервов и вместе – о том, что такие резервы, обнаруженные в самой системе спектакля, не просто действительны, но еще и «гарантированы», потому что, оказыва­ется, система спектакля бесконечна если не вширь, то вглубь. Способность элементов автономно развиваться, делиться на соб­ственные части и самим превращаться таким образом в системы, неуклонно сопровождающий это «деление» процесс интенсификации связей, все более определенное драматически-действенное качество таких связей – это и есть неуклонный и, по всей видимости, необратимый процесс превращения театра в самого себя.

В сказанном, однако, почти с порога обнаруживается про­блема. Утверждение, что одним из результатов развития спек­такля за две с половиной тысячи лет стала способность всех его частей входить в отношения драматического действия или в любые другие отношения со всеми другими, - если и справедливо, все равно немедленно требует оговорки: справедливо, пока мы держимся уровня «спектакля вообще», то есть пытаемся отличить театральное произведение от не-театрального. Но трюизм «театры бывают разными», если по отношению к системам и не так несвеж, как по отношению к формам, все-таки и в этой сфере неопровержим: системы спектакля у Ста­ниславского и Мейерхольда, Вахтангова и Чехова все театраль­ные, но все разные, потому что, во-первых, и актер и роль и зритель и другие элементы, «одинаково» их составляющие, уже на следующем после обобщающего уровне видятся как разные, во-вторых, на раз­ные части по-разному делятся, и в-третьих, входят в связи раз­ного толка. Постмодернистская или неграмотная мешанина из плохо пригнанных деталей, столь типичная для сцены последних десятилетий, будто нарочно пародирует рожденную в первые годы возвращения Мейерхольда либеральную мечту о соединении главных достижений Станиславского с лучшим в Мейерхольде, которую ино­гда можно было сформулировать как лозунг «не отказываться снова от режиссуры мейерхольдовского типа, но подкрепить ее актером школы Станиславского». Нельзя заранее утверждать, что впречь коня и трепетную лань в одну телегу вообще невозможно. Но нельзя же и не видеть, что у них даже копыта разные. На том этапе развития театра, когда части его системы начинают демон­стрировать отчетливую тягу к самостоятельности и к превращению в своего уровня системы, каждый только что родившийся «малый» элемент сразу же начинает проявлять ревнивый интерес к природе частей, возникающих в это же время по соседству. Если в актер­ской сфере образовалась маска, она, как мы выяснили, и впрямь требует, чтобы в области роли формировалось нечто однородное или сходное с нею. Любопытно, что эта избирательность еще более заметна, если помнить про общий фон: рождаясь, части частей прежде всего «оглядываются» на характер того целого, которое их породило. Но из этого следует немаловажное: если, во-первых, в каждой театральной системе имярек по крайней мере актер и роль каким-то неясным пока образом сопоставимы между собой и, во-вторых, эти их индивидуальные особенности в ходе развития проецируются на характер новых, более мелких частей, театральная «группа крови» на деле больше чем расхожая метафора. Вопрос в том, где и как отыскать критерий, с помощью которого такую группу крови можно определить.

Для начала ясно лишь, что хотя эти законы не могут не быть реализованными в частях системы, каждая такая реальность не может не быть своеобразной. Но есть, как известно, другая решающая характеристика системы – связи между ее частями, то есть структура. Эта-то сторона дела и должна быть сейчас рас­смотрена специально.

Сопоставляя структуру прозы, поэзии и драматического дей­ствия, С.В. Владимиров в многократно цитированной книге предложил соответственно три простые схемы: для поэзии круг, в котором автор, герой и читатель постоянно подменяют друг друга, «в движении стиха то сливаются воедино, то обнаруживают различия и расхождения», треугольник прозы, когда автор и ге­рой «обязательно одновременно и как бы независимо друг от друга появляются перед читателем», и, в драматическом дейст­вии, цепь, выстраиваемую от автора, то есть драматурга, актера и режиссера, через героя (персонажа пьесы или сценическую роль) к читателю или зрителю. «Прямое взаимодействие между творцом и воспринимающим исключается, они общаются только че­рез героя»¹,- категорически утверждал Владимиров.

В том существенном отношении, что автор романа и его герой одинаково условны и одинаково безусловны, сосуществуют оба в одной фактуре - как массивы слов, между тем как актер бук­вально, физические реален, а роль нет, и роль, стало быть, возникает лишь в игре артиста, - структура всех спектаклей, сравниваемая со структурой всякой повествовательной словесности, одна и та же.

Но в пределах театра, изнутри, дело обстоит не вполне так. Однонаправленная цепь актер – роль - зрители строго описывает лишь один тип театральной связи – тот, который строится в сис­темах, подобных системе спектакля имени Станиславского. По су­ществу мы это уже зафиксировали дважды и с разных сторон. В первый раз, когда рискнули довести требования Станиславского к актеру до теоретической крайности и в результате получили замену роли-характера живыми человеческими свойствами актера. Во второй раз – когда обсуждали ситуацию зрителя в такого рода системах: зритель там «третий» именно потому, что первотолчком действия в подобной системе не может быть ничто иное, кроме как творческий импульс актера; для него здесь воля к игре есть на самом деле воля к условному перевоплощению в роль, а «за­тем» к передаче с помощью этой «маски» своих живых чувств зри­тельному залу. Налицо та самая цепь, с помощью которой С. Вла­димиров предложил описывать театральные структуры. Но на та­ком, уже более конкретном, чем прежде, уровне, эта общая схема приложима не ко всякому спектаклю.

Напомним многократно цитированное (и множеством других источников подтверждаемое) описание работы И.В. Ильинского в «Великодушном рогоносце» В.Э. Мейерхольда: патологический рев­нивец из фарса «с бледным застывшим лицом и на одной интона­ции, в однообразной картинной декламаторской манере, с одним и тем же широким жестом руки произносил свои пышные монологи. А над этим Брюно потешался актер, в патетических местах его ре­чей проделывая акробатические трюки, а в моменты его драмати­ческих переживаний рыгая и смешно закатывая глаза»². Понятно, как это делалось технически: акробатические трюки, рыгания и закатывания глаз были наложены на монотонную патетическую дек­ламацию с помощью параллельного монтажа, то есть вмонтированы в декламацию по принципу «а в это время…». Но не менее по­нятно, что в описанной ситуации так сюжетно-повествовательно, как бывает в литературе или в раннем американском кино, эти приемы просто-напросто нельзя было использовать. Даже если пойти против очевидности и предположить, что все это «вышло случайно», объективно единственным смыслом происходящего могло оказаться и оказывалось только сравнение. Сравнивать же, бук­вально вне зависимости от намерений великого режиссера, можно было только «Ильинского» и «Брюно», и при этом сегодня-здесь-сейчас-сравниванием мог заниматься только третий: зритель. Вы­ходит, что театр знает структуру «треугольника». Но только в театральном варианте смысл этой связи совсем не тот, что в ро­мане. Читатель может получить возможность сравнивать «незави­симо» представших его взору героя и автора. Но когда Пушкин отмечает разность между собою и Онегиным, тоже и в этом специ­альном случае цель романиста не сравнение, а отстранение, объ­ективация Онегина. Не несходство Онегина с Пушкиным, а несход­ство Пушкина с Байроном. В спектакле, само собой, демонстри­руемое актером «он – не я», сама по себе «независимость», в романе обычно не фиксированная - все рассчитано на прямо противопо­ложный эффект: сопоставление актера и роли как раз и есть то самое, что зри­телю следует заметить.

Как в любой театральной системе, здесь зритель тоже по­ставлен в ситуацию выбора и на основании этого выбора воздей­ствует на сценический фрагмент действия. Но выбирает он не трактовку роли Брюно, сопоставляет не свою трактовку с предло­женной Ильинским. И такое ограничение связано с двумя причи­нами. Первая: Брюно – очевидная маска, то есть закрепленная «самотождественность», и зритель двадцатого столетия новой эры так же не властен ее переменить, как зритель пятого века до нашей эры. Вторая уже была названа: рядом с Брюно и если не независимо, то уж по крайней мере автономно по отношению к нему на сцене существует другая маска - маска Ильинского. В буквальном смысле, на котором мы настаивали прежде, и на нее тоже воздействовать нельзя. Однако, как в любой театральной системе, и здесь на сцене есть живой автор. Да, тут не Клэрон и не Михаил Чехов, которые, отдавая сценический образ публике, в ходе действия регулировали отношения этого «образа» с сего­дняшним зрительным залом. Но ведь и Ильинский регулирующие функции выполнял не менее исправно. Только он участвовал в строительстве отношений между тремя автономными величинами - маски в составе роли, своей собственной маски и зрительного зала. Вовне такая работа повернута технической стороной: дело Ильинского-автора и соавтора Мейерхольда будет сделано, если ему удастся так выполнить монтаж, чтобы зритель ни на миг не потерял из виду ни одну из масок. Если зритель готов принять театральную условность, в «Трех сестрах» МХТ он драматически охотно встречается с теми живыми чувствами актера Константина Станиславского, которые этот актер выбрал для роли Вершинина; в «Великодушном рогоносце» он должен согласиться иметь дело с комбинацией из двух масок, а это значит – должен быть готов сравнивать их между собою, поскольку с такой комбинацией про­сто ничего другого сделать нельзя.

В первом случае зрительный зал приглашают к душевной ра­боте со-чувствия, во втором – к интеллектуальной работе со-поставления. Это разное, но психологическое описание не наше дело. Для нас здесь единственно существенно, что в двух хре­стоматийных театральных системах различаются не только состав­ляющие их элементы, но связи и сам тип связей между элементами и, с другой стороны, характер элементов напрямую корре­лирует с типом связей, с типом структуры. Мы не только не мо­жем исключать – мы обязаны, далее, предположить, что чем более оформлены в виде маски или родственных ей образований элементы системы спектакля или элементы этих элементов, тем для них ес­тественней и принудительней существование в «треугольнике»; чем более лабильной, индивидуализированной и сиюминутной уда­ется сделать «жизнь человеческого духа» актера, чем мягче и подвижней форма роли, которую эти живые чувства неустанно оду­шевляют, тем прочней и одновременно незаметней та цепь, по ко­торой драгоценный душевный ток течет от артиста через роль в зал.

По всей вероятности, тут не просто разные связи, это именно разные типы связей. И в такой констатации сегодня нет ничего не только экстраординарного, но и нового: идея «двух театров», параллельно идее двух кино, двух литератур и т.д., в театроведении существует так давно, что порой кажется, вопрос лишь в терминах: в искусствоведческой литературе на самом деле есть несколько пар понятий, каждую из которых и можно исполь­зовать и используют для называния таких художественных «пар»,- на­пример, поэтическое и прозаическое; синтетическое – анали­тическое или условный театр - театр жизненных соответствий. Здесь, однако, есть несколько сложностей отнюдь не терминологического свойства.

Понятия о прозе и поэзии, возникшее в литературоведении, само по себе по справедливости требует поправки: называют ли словесность прозой в связи с ее эпичностью или с повествова­тельностью, а поэзией ассоциативную мысль или стихотворную форму, чистоте определений все равно мешает третий традиционный род – драма. Показательно, однако, что для типологизации не­словесных искусств эту понятийную пару тем не менее применяли, и весьма успешно. Общеизвестное разделение советского кино на прозаическое и поэтическое, предложенное В.Б. Шкловским, во-первых, не было столь однозначным, как полагают его противники: достаточно вспомнить признание таких «кентавров», как «Мать» Вс. Пудовкина. Но и в виде жесткой дихотомии формула Шклов­ского, несмотря на то, что киноведение давно и с некоторым пренебрежением от нее отказалось, схватывала и схватывает не­что чрезвычайно существенное. В театральной мысли такого рода типология получила авторитетнейшее подкрепление блестящей статьей П.А. Маркова «Письмо о Мейерхольде». Марков не просто убеждал в том, что Художественный театр и театр Мейерхольда «не столь разноценны, сколь разноприродны»; он назвал эту при­роду: Мейерхольд – режиссер-поэт. Марков указал, например, на особую роль музыки, которая «живет в ритме движения, в рисунке мизансцен, в речи актера», но главным его аргументом был строение спектакля: «Мейерхольд часто делит спектакли на от­дельные эпизоды – в своей совокупности они должны развернуть тему спектакля. Очень редко эти эпизоды следуют строгому сю­жетному развитию или последовательно проводят сценическую ин­тригу. Гораздо чаще они построены по принципу ассоциации - смежности или противоположности»³.

Эта спокойная трактовка поэзии столь убедительна, конечно, потому, что опирается на самые ощутительные характеристики спектакля – на его форму, в первую очередь на композицию. Главный аргумент Маркова – ассоциация эпизодов вместо прозаи­ческого сюжетного развития или проведения интриги, то есть та­кого построения, где эпизод (если он композиционно значимая единица) вытекает из предыдущего, а из него вытекает следую­щий.

Много лет спустя, в 1976 году, разглядывая притоки боль­шой реки русского театра, он вновь, и не раз, возвращался к этим определениям. Марков потому так отчетливо выделил понятие о поэтическом спектакле «в ограниченном, узком смысле», что хорошо помнил о том широком смысле, который господствовал в его анализе работ Мейерхольда. В первую очередь в связи с Ю. Любимовым не только осознанно возрождается сам термин, но и возникают новые приметы поэтического театра. Показательны и непривычная для критика ссылка на ассоциативное мышление зри­теля и – в особенности – постоянный разговор о монтаже. Атри­буты поэтического пополнены, но при этом П.А. Марков развивает именно свою логику: монтаж он с полным основанием понимает как композиционную технику поэзии, способ строить ассоциацию⁴ .

Надо отметить, что Маркову не чуждо и обращение к другой стороне театральной поэзии, именно к языку. По отношению к спектаклям Любимова, в частности, широко (и тоже терминологи­чески недвусмысленно) используются такие понятия, как мета­фора. Сопряжение метафоры и поэзии не только в литературе, но в театре для Маркова самоочевидно, так что языковые характери­стики лишь подкрепляют убедительность типологии, предложен­ной П.А. Марковым и опирающейся на свойства композиции спек­такля.

Но наряду с этой традицией есть иная, не менее содержа­тельная. Свое представление о типах художественного мышления П.П. Громов наиболее полно развернул в исследованиях стиля Л.Н. Толстого, но и театроведению, в связи с режиссурой того же Мейер­хольда, ученый предложил близкую логику. Мельком отметив, что условен «всякий театр, в том числе и театр, избегающий синтети­ческого подхода», Громов настаивает на том, что хотя сам Мейерхольд в 1900-е годы определял свое направление в ис­кусстве как Условный театр, «гораздо более важной, перспектив­ной с точки зрения будущего движения представляется идея "Те­атра Синтезов", противостоящего "театру Типов"». Громов здесь прямо ссылается на программный сборник статей Мейерхольда «О театре», а в мейерхольдовской расшифровке понятия стилизации главным считает не термин, который, по его мнению, путает дело, а смысл: «выявить внутренний синтез данной эпохи или яв­ления»⁵. Громов не акцентирует это «или», но его представление о стиле не позволяет ограничить мысль Мейерхольда ни как угодно широко понятой сти­лизацией, ни материалом так называемых театральных эпох.

Толкуя о мейерхольдовской устремленности к внутреннему синтезу, Громов акцентирует вопрос о том, какие именно явления театр намерен и способен синтезировать. Ответ резок и неожи­дан: главное из них – человек. Причем искомый Синтез, если идти за Громовым, следовало бы назвать вынужденным и в любом случае последовательным: поскольку герой исчез, а занявшая его место группа лиц без центра представляет собой принципиально неопределенный конгломерат из выветрившихся индивидуальностей, с помощью характеров или типов театральный образ такой группы создать нельзя. Иначе говоря, решающим типологическим крите­рием, согласно Громову, должен быть в театре, как оказывается, способ строить не композицию, а героя (или ту человеческую общность, которая героя заменяет).

Поскольку упомянутые концепции отчетливо разнятся, при же­лании их можно противопоставить. Но с точки зрения нашего предмета ситуация, в которую мы вынужденно вторглись, проста: скорей всего, обе системы отсчета верны и друг другу не противо­стоят. Они даже не разноприродны – они говорят об одном и том же явлении, только о разных его свойствах и качествах. Один и тот же, «мейерхольдовский» тип театра надежно характеризуется тягой к развертыванию не связного сюжета, а варьируемой темы, соответственно к ассоциативным конструкциям, для строительства которых самой естественной, если не единственной техникой яв­ляется монтаж - и столь же уверенно отыскивается, когда на сцене и – шире – в спектакле его автор предпочитает не разы­мать, то есть анализировать явление, а собирать, синтезировать его. Ясно, что и в области тесно понятых «выразительных средств» закономерность та же: только один из «двух театров» предпочитает выражаться тропами. Речь на самом деле об одном – или, если угодно, о разном, имеющем в каждой группе театраль­ных систем один и тот же источник. И источник этот может и должен быть назван. В той группе, знаком которой давно стало имя Мейерхольда, композиции ассоциативны, техника пригодна для создания ассоциаций, синтезируемое синтезируется по принципу сходства, смежности или противоположности, а метафора и мето­нимия, само собой разумеется, не что иное, как переносы значе­ний по сходству или смежности, то есть та же ассоциация.

Точно таким же образом можно описать родство и общую почву композиционных, стилистических и собственно языковых принци­пов, используемых в спектаклях «станиславского» типа, как бы по-разному ни называли и их. Таким образом, каждый из «двух театров» опирается, по—видимому, на один из двух способов мыш­ления — причинно-следственный или ассоциативный⁶.

Не исключено, что три названных пары понятий, бытующих в театроведческой литературе, не столько противостоят одна другой, сколько описывают разные стороны объекта⁷; понятия о поэзии и прозе, трактованные в духе 1920-х годов как своеобразный эквивалент каузальности и ассоциативности, поскольку именно в типе системы и структуры самым простодушным, самым непосредственным образом проявляются сами способы художественного мышления, стоит в этой как раз связи счесть как раз наиболее предпочтительными.

Может даже показаться, что использование этой оппозиции для ха­рактеристики тех связей, что соединяют между собой части сис­темы спектакля, — дело техническое и технически несложное. В самом деле, достаточно, кажется, сказать, что есть два типа театральных структур - поэтический, основанный на ассоциатив­ном принципе, и прозаический, где связи строятся как «цепь». Нисколько не порочна и методическая логика, которая приводит к такой формулировке: в самом деле, ход от фактуры к структуре, от материи к идее научно вполне корректен. И тем не менее, пара поэзия — проза экстраполируется на структуру, когда речь о спектакле, по-разному. В поэтических театральных системах тотальная «одновременность» прямо оборачивается тем самым ас­социативным принципом, который делает поэзию поэзией: не только на иных, но именно на структурном уровне Брюно и Ильин­ский, Гамлет и Высоцкий сопоставляются, по контрасту ли, смеж­ности или сходству, здесь несущественно. В системах прозаиче­ских, по определению, рядом существующие части должны вытекать одна из другой. Но в системе спектакля, по определению же (в данном случае прямо восходящему к аристотелеву), все образую­щие части есть все время, пока есть спектакль, ими пользуются не немногие из поэтов, но все⁸. Иначе говоря, как раз части системы соотнесены отнюдь не причинно-следственным способом. Но эта очевидная неувязка, хотя и не может быть просто опу­щена, не должна все-таки закрывать дорогу к типологии, кото­рая, на наш взгляд, так много объясняет во многих других слу­чаях, включая и случай с поэтической структурой спектакля. Мо­жет быть, здесь отношения между структурой и формой настолько не принудительны, что каждая может развиваться в свою сторону, не оглядываясь на другую? Но как мы убедились, это невозможно: у всякого спектакля есть какая-то структура и она не может не отражаться на характере реального действия. Значит, прозаиче­ский спектакль просто опирается на другие структуры.