Психологическая характеристика труда 2 страница

Защищая со свойственной ему страстностью и полемическим задором мысль о роли художественного восприятия действительности в творчестве художника, Л. Н. Толстой, высказывая в «Анне Карениной» от имени художника Михайло­ва, очевидно, свой взгляд на искусство, противопоставил это художественное вос­приятие технике. «Он часто слышал это слово "техника" и решительно не пони­мал, что такое под этим разумели. Он знал, что под этим словом разумели механическую способность писать и рисовать, совершенно независимую от со­держания. Часто он замечал, как и в настоящей похвале, что технику противопо­лагали внутреннему достоинству, как будто можно было написать хорошо то, что было дурно. Он знал, что надо было много внимания и осторожности для того, чтобы, снимая покров, не повредить самого произведения, и для того, чтобы снять все покровы; но искусство писать — техники тут никакой не было. Если бы малому ребенку или его кухарке также открылось то, что он видел, то и она сумела бы вылущить то, что она видит. А самый опытный и искусный живопи­сец-техник одною механическою способностью не мог бы написать ничего, если бы ему не открылись прежде границы содержания»[175].

Нужно сказать, что если действительно не существует техники как «механи­ческой» способности писать и рисовать совершенно независимо от содержания, то все же и техника, хотя, конечно, не «механическая» и не «независимая» от содержания, а не одно только художественное видение, необходима художнику. И не прав, конечно, Михайлов у Толстого, когда думает, что «если бы малому ребенку или его кухарке открылось то, что он видел, то и она сумела бы вылу­щить то, что она видит». Можно, пожалуй, даже утверждать, что само восприятие художника как художественное восприятие не только проявляется, но и форми­руется в процессе художественного изображения воспринимаемого. Художник научается видеть, воспринимать действительность в соответствии с требования­ми, исходящими от условий ее изображения. Поэтому в известном смысле мож­но сказать, что восприятие художника в своей художественной специфичности отчасти обусловлено техникой художественного изображения. В самом же изоб­ражении, в создании художественного произведения техника во всяком случае играет, конечно, не самодовлеющую, но существенную роль. <...>

Очень высоко ценил роль техники в области музыкального творчества, убе­дившись в ее значении на собственном опыте, Н. А. Римский-Корсаков. Он пи­сал: «...Отсутствие гармонической и контрапунктической техники вскоре после сочинения "Псковитянки" сказалось остановкой моей сочинительской фантазии, в основу которой стали входить все те же заезженные мною приемы, и только развитие этой техники, к которой я обратился, дало возможность новым, живым струям влиться в мое творчество и развязало мне руки в дальнейшей сочини­тельской деятельности»[176].

У Римского-Корсакова, может быть, и проявляется тенденция к преувеличе­нию роли техники, но в принципе его замечание правильно: само развитие твор­ческого воображения обусловлено в какой-то мере техникой, и ее отсутствие или несовершенство, ее неадекватность творческим задачам художника-музыканта может сковать его воображение. Творческое развитие художника совершается часто в своеобразной диалектике творческих замыслов и техники: новые твор­ческие замыслы для своего осуществления требуют иногда овладения новыми техническими средствами; овладение новыми техническими средствами создает новые творческие возможности, открывает простор для новых творческих за­мыслов, а новые творческие замыслы требуют дальнейшего развития и совер­шенствования техники и т.д.

Отчасти благодаря роли техники в создании художественного произведения художник, у которого в результате предшествующей более или менее кропотли­вой работы выработалась совершенная техника, может затем создать совершен­ное произведение искусства в коротком, интенсивном напряжении завершающе­го творческого подъема.

Вообще, утверждение о том, что художественное творчество предполагает упорный, напряженный, часто кропотливый труд, никак не исключает того, что сам процесс создания значительного художественного произведения, его оформ­ление часто является относительно кратковременным актом величайшего на­пряжения и подъема всех духовных и физических сил. <...>

Только в моменты или периоды такой величайшей сосредоточенности, собран­ности и подъема можно создать что-то действительно значительное. Они-то обычно и переживаются как моменты вдохновения. Такие периоды наступают по большей части после более или менее продолжительной подготовительной рабо­ты и более или менее длительного периода, в течение которого брошенные когда-то семена исподволь зреют; сами же они неизбежно непродолжительны. Они приносят озаренное пламенем особенно интенсивного переживания завершение и осуществление тому, что раньше сплошь и рядом более или менее долго подго­товлялось и зрело.

В тех случаях, когда автору его композиционный замысел удается, художе­ственное произведение оказывается таким завершенным и совершенным це­лым — как бы самостоятельным миром, в котором каждое действующее лицо определяется из своих взаимоотношений с другими действующими лицами того же художественного произведения, внутри него, независимо от каких-либо ква­лификаций, которые делались бы автором от себя со стороны, извне по отноше­нию к художественному произведению.

Если при этом внутренняя логика характера раскрывается уже в исходных ситуациях, дальнейшее развитие действия может приобрести такую внутреннюю необходимость, что самим художником его творение будет восприниматься как нечто от него независимое. Именно так нередко воспринимают свои творения крупнейшие художники. В ответ на сделанный как-то упрек, что он слишком жестоко поступил с Анной Карениной, заставив ее покончить жизнь под поездом, Л. Н. Толстой сказал: «Это мнение напоминает мне случай, бывший с Пушки­ным. Однажды он сказал кому-то из своих приятелей: "Представь, какую штуку удрала со мной Татьяна. Она — замуж вышла! Этого я никак не ожидал от нее". То же самое и я могу сказать про Анну Каренину. Вообще герои и героини мои делают иногда такие штуки, каких я не желал бы; они делают то, что должны делать в действительной жизни и как бывает в действительной жизни, а не то, что мне хочется»[177] .<...>

Так действующие лица художественного произведения в силу внутренней необходимости, с которой развивается действие и раскрывается их характер, жи­вут своей собственной жизнью, которая и самим художником воспринимается как независимая от него. С таким восприятием объективности, подлинности со­зданного художником мира естественно сочетается реальность и интенсивность чувств художника по отношению к действующим лицам, живущим в его творе­ниях. Имеется немало свидетельств того, как ярки иногда бывают эти чувства.

Различные города Франции были для О. де Бальзака прежде всего местом жительства того или иного из его героев. Отправляясь в Гренобль, Бальзак сказал как-то: «Я буду в Гренобле, где живет Бенасси», а уезжая в Алансон, заявил: «Я еду в Алансон, где живит госпожа Кармон». П. И. Чайковский, закончив (в Италии) «Пиковую даму», переехал в дру­гой город, так как не пожелал дольше жить в том городе, где умер Герман. «По окончании одного из своих произведений с печальным концом Ч. Диккенс писал: "С тех пор как я, кончив вторую часть, задумал то, что должно случиться в третьей части, я испытал столько горя и душевных волнений, как будто дело шло о взаправдашнем событии, я просыпался по этому поводу ночью; вчера, закончив повесть, я должен был не показываться из комнаты. Лицо мое распухло чуть не вдвое против нормальных размеров и было до смешного безоб­разно"». Биограф У. Теккерея рассказывает, что однажды при встрече с одним приятелем Теккерей мрачно сказал ему: «Сегодня я убил полковника Ньюкома», а затем в тот же день прочел ему ту главу из Ньюкомов, где описана смерть полковника. «Теккерей так волновал­ся, читая, что закончил чтение едва внятным голосом. Теккерей также огорчен смертью Еле­ны Пенденнис и плачет»[178].

Впитав в себя столько чувств своих творцов, произведения больших мастеров иногда порождают переживания более яркие, чем любое реальное событие.

«Помню, — пишет А. М. Горький, — "Простое сердце" Флобера я читал в Троицын день вечером, сидя на крыше сарая, куда залез, чтобы спрятаться от

празднично настроенных людей. Я был совершенно изумлен рассказом, точно оглох, ослеп, — шумный весенний праздник заслонила передо мной фигура обыкновеннейшей бабы, кухарки, которая не совершила никаких подвигов, ника­ких преступлений. Трудно было понять, почему простые, знакомые мне слова, уложенные человеком в рассказ о "неинтересной" жизни кухарки, — так взвол­новали меня. В этом был скрыт непостижимый фокус, и — я не выдумываю — несколько раз, машинально и как дикарь, я рассматривал страницы на свет, точно пытаясь найти между строк разгадку фокуса»[179]. Этот «фокус» заключался в мастерстве подлинного художественного творчества, которое, преображая вос­принимаемое, отражает порой объективную реальность в более чистых и совер­шенных, более подлинных формах, чем это в состоянии сделать обыденное вос­приятие действительности.

Творчество, включаясь в труд, открывает новый аспект в проблеме деятельно­сти в целом. В трудовой деятельности, направленной вообще на создание опре­деленного объективного продукта, личность должна подчинить свободную игру своих порывов и сил внешней цели, продукту своего труда. В творческом труде, который создает нечто объективно значимое и вместе с тем новое, привнесенное личностью, оригинальное, т. е. носящее печать данной личности, объективная и личностная значимость деятельности могут максимально совпадать. В творче­ском труде находит себе простор игра творческих сил личности. Труд в какой-то мере включает в себя игру, не переставая быть трудом. Расщепленные момен­ты или стороны деятельности, превратившиеся в различные виды ее, снова, не сливаясь, образуют, переходя друг в друга, единое целое.

ИГРА

ПРИРОДА ИГРЫ

Игра — одно из замечательнейших явлений жизни, деятельность, как будто бес­полезная и вместе с тем необходимая. Невольно чаруя и привлекая к себе как жизненное явление, игра оказалась весьма серьезной и трудной проблемой для научной мысли.

Различные исследователи и мыслители нагромождают одну теорию игры на другую — К. Гросс, Ф. Шиллер, Г. Спенсер, К. Бюлер, 3. Фрейд и другие. Каж­дая из них как будто отражает одно из проявлений многогранного, переливчато­го явления игры, и ни одна, по-видимому, не охватывает подлинной ее сущности. Что же такое игра — доступная ребенку и непостижимая для ученого?

Прежде всего игра, поскольку речь идет об играх человека и ребенка, — это осмысленная деятельность, т. е. совокупность осмысленных действий, объеди­ненных единством мотива.

Распространенное представление о том, что игра является лишь функциони­рованием, порождается тем самим по себе бесспорным фактом, что игровое дей­ствие совершается не ради практического эффекта, который оно оказывает на обыгрываемый предмет. Все же человеческая игра — это никак не просто функционирование созревших в организме систем и не движение, которое совер­шается только потому, что внутри организма накопился излишек нерастраченной энергии. Игра — это деятельность; это значит, что игра является выражени­ем определенного отношения личности к окружающей действительности.

Игра индивида всегда теснейшим образом связана с той деятельностью, на которой основывается существование данного вида. У животных она связана с основными формами инстинктивной жизнедеятельности, посредством которых поддерживается их существование; у человека «игра — дитя труда».

Эта связь игры с трудом ярко запечатлена в содержании игр: все они обычно воспроизводят те или иные виды практической неигровой деятельности[180].

Связанная с трудом игра, однако, никак не ограничена производственно-тех­ническим содержанием трудовой деятельности и не сводима к подражанию про­изводственно-техническим операциям. Существенным в труде как источнике игры является его общественная сущность, специфический характер трудовой деятельности, как деятельности, которая, вместо того чтобы, как жизнедеятель­ность животных, просто приспособляться к природе, изменяет ее. Игра связана с практикой, с воздействием на мир. Игра человека — порождение деятельности, посредством которой человек преобразует действительность и изменяет мир. Суть человеческой игры — в способности, отображая, преображать дей­ствительность. Впервые проявляясь в игре, эта самая всеобщая человеческая способность в игре впервые и формируется. В игре впервые формируется и проявляется потребность ребенка воздействовать на мир — в этом основное, центральное и самое общее значение игры.

Теорию, согласно которой игра связана с трудом, развил у нас Г. В. Плеханов[181]. Игра, по Плеханову, является порождением труда, возникая как бы из подражания трудовым процес­сам. Но сам труд Плеханов понимает ограниченно, не во всей его социальной сущности, не как общественную практику, а как производственно-техническую деятельность. В результате правильное исходное положение о связи игры с трудом приводит к неадекватному представ­лению об игре как подражании производственно-техническим операциям. В действительно­сти игра не ограничивается сферой производственно-технических процессов и, главное, суть ее не в удовольствии от подражания технически-производственной деятельности, а в потреб­ности воздействия на мир, которая формируется у ребенка в игре на основе общественной практики взрослых.

Будучи связана с трудом, игра, однако, и отлична от него. Для того чтобы понять игру из соотношения ее с трудом, нужно взять ее и в единстве с трудом, и в отличии от него. И общность игры с трудом, и их различие выступают преж­де всего в их мотивации.

Основное различие между игровой деятельностью и трудовой заключается не в каких-либо частных проявлениях, а в общем отношении к своей деятельности. Трудясь, человек делает не только то, в чем испытывает непосредственную по­требность или непосредственный интерес; сплошь и рядом он делает то, что нужно или должно сделать, к чему принуждает его практическая необходимость или побуждают лежащие на нем обязанности, независимо от наличия непосред­ственного интереса или непосредственной потребности. Играющие в своей игро­вой деятельности непосредственно не зависят от того, что диктует практическая необходимость или общественная обязанность. Врач, занятый своей трудовой деятельностью, лечит больного, потому что этого требуют его профессиональные или служебные обязанности; ребенок, играя во врача, «лечит» окружающих только потому, что это его привлекает. В игре выражается более непосредствен­ное отношение к жизни, она исходит из непосредственных побуждений — не­посредственных интересов и потребностей.

Эти непосредственные побуждения, конечно, по-своему опосредованы. Они исходят не из глубин будто бы замкнутого в себе развивающегося индивида; они рождаются из его контакта с миром и опосредованы всеми человеческими взаи­моотношениями, в которые с самого начала включен ребенок. В процессе его духовного развития ему все шире раскрывается мир. Он видит многообразные действия окружающих его людей, и много прежде, чем окажется в состоянии овладеть лежащими в их основе знаниями и умениями, всей сложной техникой, обеспечивающих практическую эффективность действий, он уже по-своему пе­реживает эти действия, и деятельность, в них проявляющаяся, полна для него непреодолимой привлекательности. Ребенку чуждо очень многое из того, что в действительности связано с ролью матери, но он не может не видеть, как вся забота, которою он окружен, исходит от нее и вся его жизнь от нее зависит, — и как же ребенку не хотеть быть таким всесильным существом, которое заботится, опекает, наказывает, милует? Он, конечно, не умеет лечить, как врач, ему неизве­стны все секреты его латинской кухни, но ему отлично известно, что к словам врача особенно прислушиваются, что его особенно ждут, когда кто-нибудь в доме болен, ожидая от него помощи, облегчения и спасения, — так как ребенку не хотеть, оказаться в положении человека, которого все, даже старшие, взрослые, слушаются, который может помочь, вылечить, избавить от боли, от страданий? Ребенок, конечно, не умеет управлять аэропланом, он не знает всей сложной тех­ники этого дела, но как ему не знать в дни, когда вся страна чествует летчиков, совершивших полет на Северный полюс, что летчики — это люди, на которых сосредоточено всеобщее внимание, что они герои, что вся страна их чествует, — как ребенку не хотеть тоже быть таким героем и всеобщим любимцем? Ребенок живо чувствует привлекательность того, что связано с ролью, которую играют в жизни и родители, и врач, и летчик, и воин, защищающий родину, и управляющий поездом машинист. Из контакта с внешним миром у ребенка зарождаются мно­гообразные внутренние побуждения, которые непосредственной для него при­влекательностью стимулируют его к действию. Игровое действие — это и есть действие, которое совершается в силу непосредственного к тому интереса, не ради его специфически утилитарного эффекта.

Первое положение, определяющее сущность игры, состоит в том, что мотивы. игры заключаются не в утилитарном эффекте и вещном результате, которые обычно дает данное действие в практическом неигровом плане, но и не в самой деятельности безотносительно к ее результату, а в многообразных переживани­ях, значимых для ребенка, вообще для играющего, сторон действительности. Игра, как и всякая неигровая человеческая деятельность, мотивируется отноше­нием к значимым для индивида целям. Но в неигровой деятельности значимость той или иной цели бывает очень опосредованной: в практической, деловой жизни человек может быть побужден к действию, прямая цель которого по своему собственному внутреннему содержанию лишена для индивида значимости в силу того, что посредством этого действия человек может обходным путем достичь удовлетворения каких-то своих потребностей, не связанных непосредственно с внутренним содержанием данного действия.

Мотивы игровой деятельности отражают более непосредственное отношение личности к окружающему; значимость тех или иных ее сторон переживается в игровой деятельности на основании более непосредственного отношения к их собственному внутреннему содержанию. В игровой деятельности отпадает воз­можное в практической деятельности людей расхождение между мотивом и пря­мой целью действия субъекта. Игре чужда корыстная казуистика опосредований, в силу которых действие побуждается каким-нибудь побочным его резуль­татом, вне прямого отношения к предмету, на который оно направлено. В игре совершаются лишь действия, цели которых значимы для индивида по их соб­ственному внутреннему содержанию. В этом основная особенность игровой дея­тельности и в этом ее основное очарование и лишь с очарованием высших форм творчества сравнимая прелесть.

С этой исходной особенностью игры в отношении ее мотивации связана ос­новная ее особенность в способах игрового действования, или оперирования.

Для осуществления в практическом плане тех действий, которые ребенок переносит в игровой план, человечество выработало в процессе развития науки и техники необходимые для практической эффективности сложные способы их осуществления. Овладение этой техникой, для адекватного применения которой требуются обширные знания, составляет задачу учебной деятельности, включаю­щей специальную профессиональную подготовку. Эта техника, недоступная ре­бенку, оказывается по самому смыслу игры и не нужной для выполнения игрово­го действия, поскольку игровое действие не стремится к вещному результату и к утилитарному эффекту. Этим определяется вторая — характерная — особен­ность игры; игровое действие реализует многообразные мотивы специфически человеческой деятельности, не будучи связанным в осуществлении вытекающих из них целей теми средствами или способами действия, которыми эти действия осуществляются в неигровом практическом плане. В игровой деятельности действия являются скорее выразительными и семантическими актами, чем опера­тивными приемами. Они должны скорее выразить заключенный в побуждении, в мотиве смысл действия, отношение его к цели, чем реализовать эту цель в виде вещного результата. Такова функция, назначение игрового действия. В соответ­ствии с этой функцией действия в игровом плане при его выполнении сохраня­ется то, что существенно для этой его функции, и отбрасывается то, что для нее несущественно. Игровые действия сообразуются лишь с теми предметными ус­ловиями, которые определяются мотивом и целью действий, и могут не сообразо­ваться с теми, от учета которых зависит вещный результат действия в практи­ческой ситуации. Преобразуясь в соответствии с этим своим назначением, игро­вое действие приходит вместе с тем в соответствие и с возможностями ребенка. Именно в силу этой своей особенности игра является деятельностью, в кото­рой разрешается противоречие между быстрым ростом потребностей и за­просов ребенка, определяющим мотивацию его деятельности, и ограниченнос­тью его оперативных возможностей. Игра — способ реализации потребностей и запросов ребенка в пределах его возможностей.

Из исходной особенности игры, определяющей самый смысл ее, вытекает и то, что одни предметы могут в игровой деятельности замещаться другими (палка — лошадь, стул — автомобиль и т. д.). Поскольку в игре существен не предметно-вещный, а предметно-человеческий аспект действия, не абстрактные свойства предмета, как «вещи в себе», а отношение человека к предмету и соответственно предмета к человеку, изменяется роль, функция предмета в действии. В соответ­ствии с этим изменяются и требования, предъявляемые к предмету. Для того чтобы функционировать в игровом действии, предметы должны удовлетворять тем условиям, которые существенны для игрового действия и к числу которых помимо основного условия — подчинения смыслу игрового действия — при­соединяется доступность для ребенка оперирования данным предметом, и эти предметы могут не удовлетворять всем прочим условиям, для игрового действия не существенным. Отсюда следующая, внешне наиболее бросающаяся в глаза черта игры, в действительности производная от вышеуказанных внутренних особенностей игровой деятельности, — возможность, являющаяся для ребенка и необходимостью, замещать в пределах, определяемых смыслом игры, предметы, функционирующие в соответствующем неигровом практическом действии, дру­гими, способными служить для выполнения игрового действия. В процессе игро­вого действия эти предметы приобретают значение, определяемое функцией, ко­торую они в игровом действии выполняют. В результате эти особенности игры обусловливают возможность ее перехода в воображаемую ситуацию. Эта воз­можность реализуется, когда ребенок оказывается в состоянии мысленно, в вооб­ражении, преобразовать действительное. Начальные, зачаточные формы игры не заключают в себе еще этого перехода в воображаемую ситуацию. Когда ребенок, которому впервые удалось самому открыть дверь, снова и снова ее открывает, он не создает воображаемой ситуации; он остается в пределах реального, и тем не менее он играет. Но игра в более специфическом смысле этого слова начинается с мысленного преобразования реальной ситуации в воображаемую. Способность перейти в воображаемый план и в нем строить действие, будучи предпосылкой игры (в ее развитых специфических формах), является вместе с тем и ее резуль­татом. Необходимая для развертывания игры, она в игре и формируется.

Игра взрослого человека и ребенка, связанная с деятельностью воображения, выражает тенденцию, потребность в преобразовании окружающей действитель­ности. Проявляясь в игре, эта способность к творческому преобразованию дей­ствительности в игре впервые и формируется. В этой способности, отображая, преображать действительность, заключается основное значение игры.

Значит ли это, что игра, переходя в воображаемую ситуацию, является отходом от реальности? И да, и нет. В игре есть отлет от действительности, но есть и про­никновение в нее. Поэтому в ней нет ухода, нет бегства от действительности в будто бы особый, мнимый, фиктивный, нереальный мир. Все, чем игра живет и что она воплощает в действии, она черпает из действительности. Игра выходит за пределы одной ситуации, отвлекается от одних сторон действительности, с тем чтобы еще глубже в действенном плане выявить другие. В игре не реально толь­ко то, что для нее не существенно; в ней нет реального воздействия на предметы, и на этот счет играющий не питает обычно никаких иллюзий; но все, что в ней существенно, — в ней подлинно реально: реальны, подлинны чувства, желания, замыслы, которые в ней разыгрываются, реальны и вопросы, которые решаются.

Например, в состязательных, спортивных играх вопросы о том, кто сообрази­тельнее, сильнее, — это реальные вопросы о реальных свойствах играющих, ко­торые в игре получают свое решение, вызывая подлинные чувства соперниче­ства, успеха, неудачи, торжества.

. Вопрос о подлинности чувств, желаний, замыслов в игре вызывает естествен­ное сомнение: не являются ли они чувствами, желаниями, замыслами той роли, которую разыгрывает играющий, а не его собственными, и не являются ли они в таком случае для него воображаемыми, а не реальными, подлинными его чув­ствами? Чувства, желания, замыслы той роли, которую выполняет играющий, — это его чувства, желания и замыслы, поскольку роль, в которую он воплотил­ся, — это он сам в новых, воображаемых условиях. Воображаемы только усло­вия, в которые он себя мысленно ставит, но чувства, которые он в этих вообража­емых условиях испытывает, — это подлинные чувства, которые он действи­тельно испытывает[182].

Это, конечно, никак не значит, что играющему доступны только его собственные чувства. Как только он «войдет в роль», ему откроются не только чувства его роли, которые станут его собственными чувствами, но и чувства партнеров, объединенных с ним единством дей­ствия и воздействия.

Когда ребенок играет ту или иную роль, он не просто фиктивно переносится в чужую личность; принимая на себя роль и входя в нее, он расширяет, обогаща­ет, углубляет свою собственную личность. На этом отношении личности ребенка к его роли основывается значение игры для развития не только воображения, мышления, воли, но и личности ребенка в целом.

В жизни вообще, не только в игре, роль, которую личность на себя принимает, функции, которые она в силу этого выполняет, совокупность отношений, в которые она таким образом включается, накладывают существенный отпечаток на самую личность, на весь ее внутренний облик.

Как известно, само слово «личность» (по-латыни persona), заимствованное римлянами у этрусков, первоначально означало «роль» (и до того — маску актера); римлянами оно упот­реблялось для обозначения общественной функции лица (persona patris, regis, accusatoris). Переход этого слова на обозначение личности в современном смысле этого слова отражает общественную практику, которая судит о личности по тому, как она выполняет свои обще­ственные функции, как она справляется с ролью, возложенной на нее жизнью. Личность и ее роль в жизни теснейшим образом взаимосвязаны; и в игре через роли, которые ребенок на себя принимает, формируется и развивается его личность, он сам.

ТЕОРИИ ИГРЫ

Проблема игры издавна привлекала к себе внимание исследователей. Особой известностью пользуется теория К. Гросса. Гросс усматривает сущность игры в том, что она служит подго­товкой к дальнейшей серьезной деятельности; в игре ребенок, упражняясь, совершенствует свои способности. В этом, по Гроссу, основное значение детской игры; у взрослых к этому присоединяется игра как дополнение к жизненной действительности и как отдых.

Основное достоинство этой теории, которое завоевало ей особую популярность, заключа­ется в том, что она связывает игру с развитием и ищет смысл ее в той роли, которую она в развитии выполняет. Основным недостатком этой теории является то, что она указывает лишь «смысл» игры, а не ее источник, не вскрывает причин, вызывающих игру, мотивов, побуждающих играть. Объяснение игры, исходящее лишь из результата, к которому она приводит, превращаемого в цель, на которую она направлена, принимает у Гросса сугубо телеологический характер, телеология в ней устраняет причинность. Поскольку же Гросс пытается указать источники игры, он, объясняя игры человека так же, как игры животных, ошибочно сводит их целиком к биологическому фактору, к инстинкту. Раскрывая значение игры для развития, теория Гросса по существу своему антиисторична.

В теории игры, сформулированной Г. Спенсером, который в свою очередь развил мысль ф. Шиллера, усматривается источник игры в избытке сил: избыточные силы, не израсходо­ванные в жизни, в труде, находят себе выход в игре. Но наличие запаса неизрасходованных сил не может объяснить направления, в котором они расходуются, того, почему они выливают­ся именно в игру, а не в какую-нибудь другую деятельность; к тому же играет и утомленный человек, переходя к игре как к отдыху. Трактовка игры как расходования или реализации накопившихся сил является формалистской, поскольку берет динамический аспект игры в от­рыве от ее содержания. Именно поэтому подобная теория не в состоянии объяснить игры.

Стремясь раскрыть мотивы игры, К. Бюлер выдвинул теорию функционального удоволь­ствия (т. е. удовольствия от самого действования, независимо от результата) как основного мотива игры. Опять-таки не подлежит сомнению, что здесь верно подмечены некоторые осо­бенности игры: в ней важен не практический результат действия в смысле воздействия на предмет, а сама деятельность; игра не обязанность, а удовольствие. И опять-таки не подле­жит сомнению, что такая теория в целом неудовлетворительна. Теория игры как деятельно­сти, порождаемой удовольствием, является частным выражением гедонической теории дея­тельности, т. е. теории, которая считает, что деятельность человека регулируется принципом удовольствия или наслаждения, и страдает тем же общим недостатком, что и эта последняя. Мотивы человеческой деятельности так же многообразны, как и она сама; та или иная эмоци­ональная окраска является лишь отражением и производной стороной подлинной реальной мотивации. Так же как динамическая теория Шиллера—Спенсера, и эта гедоническая тео­рия упускает из виду реальное содержание действия, в котором заключен его подлинный мотив, отражающийся в той или иной эмоционально-аффективной окраске. Признавая опре­деляющим для игры фактором функциональное удовольствие, или удовольствие от функци­онирования, эта теория видит в игре лишь функциональное отправление организма. Такое понимание игры, будучи принципиально неправильным, фактически неудовлетворительно, потому что оно могло бы быть применимо во всяком случае лишь к самым ранним «функци­ональным» играм и неизбежно исключает более высокие ее формы.