Система и структура спектакля 8 страница

Спорное утверждение о том, что «роковую раздвоенность» кто бы то ни было, хоть и Вахтангов, в силах уничтожить, оставим в стороне. Зато подчеркнем, что, с точки зрения Маркова, именно Вахтангов ринулся к существу человека-арти­ста. Стани­славский, стало быть, этим существом не заинтере­совался или, во всяком случае, к нему не рвался. Что же то­гда интимные и пи­кантные подробности души – не существо?

Скорее всего, ни один из них не собирался отказываться от того, чтобы главным сценическим вкладом артиста в спек­такль стало «существо человека-актера». А это значит, что в актер­ской части системы сценического образа это существо не просто окончательно легализовалось, не только отодвинуло на второй план все остальное в актере, но, в каждом случае по-своему, низвело к подчиненному положению сценическую роль.

Возврат к бесструктурности актера здесь только види­мость – стоит хотя бы вспомнить, какое значение Стани­славский придавал актерскому самоконтролю. А такой самокон­троль, это не требует особых доказательств, обеспечивают отнюдь не те тонкие и слож­ные душевные переживания, кото­рые артист пускает на встречу с ролью. Даже формально «частей актера» в этой сценической под­системе не стало меньше. И все-таки решительно существенней, что главной среди них стало человеческое актера.

При этом у Станиславского и Вахтангова оно действи­тельно разное. Вероятней всего, говоря о приоритете у Вах­тангова «личности актера», Марков не придавал этому слову то термино­логическое значение, которое сегодня позволяет различать в че­ловеке его психофическую «натуру», чаще всего именуемую инди­видуальностью, и другую ипостась, собственно личность как яв­ление социопсихологическое – например, как «субъект деятельно­сти»¹⁴. Но при всех этих различиях, и по отношению к «суще­ству человека-актера» в его толстовско-ста­ниславской трак­товке, и по отношению к «радост­ной душе» ХХ сто­летия, когда она перестала быть «условием игры», а стала ее материей, - можно утверждать: прежде такого не было.

Другая сторона этого вопроса - о тех отношениях, в которые входят новые, «слишком человеческие» элементы ак­терской части сценической системы с другими частями этой системы. Нам при­дется настаивать на такой формулировке, и вот почему. В дольше всех устоявшей сценической системе Но­вого времени, в класси­цизме, в структуре амплуа, между актером-амплуа и амплуа-ро­лью отношения, как мы пытались показать, определенны и непро­сты. Но это отношения между сложными и автономными целыми.

С эпохи Станиславского и в этом смысле ситуация пере­мени­лась и резко и, может быть, опять необратимо: в непо­средст­венные, продуктивные, очевидно влияющие на творческий резуль­тат отношения стали входить не только, а порой даже не столько части большой системы образа, сколько «части частей». Так, с ролью, а нередко и с определенными фрагмен­тами, частями этой системы в прямую связь вошло (снова вос­пользуемся формулой Маркова) существо человека-актера.

По прихоти истории или закономерно, но сегодня среди на­следников Станиславского отчетливо выделился и, наконец, вышел из теоретической тени любимый, но незаконный сын, М.А. Чехов. Критикуя учителя и объясняя себя, сам Чехов никогда не отмеже­вывался от своего корня. И справедливо: его представления об актерской индивидуальности как некоем бесконечно пластичном богатстве свойств и отношений, кото­рое служит решающим мате­риалом для строительства роли, очевидно восходят к самым ин­тимным подробностям театраль­ной философии Станиславского. Без всякой натяжки началом его Сверх-Я можно назвать те художниче­ские порядки ак­тера, которые и у Станиславского вправе и обя­заны контроли­ровать сценический процесс воплощения.

С другой стороны, ровесник и товарищ Вахтангова, Че­хов вместе с ним расслышал в идеях Станиславского и те токи, кото­рые позволили Вахтангову «внутри актера» переста­вить акцент с индивидуальности на личность. Структурная оригинальность системы Чехова в этой части не может, од­нако, быть понята как «Станиславский плюс Вахтангов». Плюс налицо, но как всегда, здесь реально значит не количество элементов, а их место и связи, а стало быть, и художест­венный смысл. У Чехова все это свое, «третье».

Стало хрестоматийным: «Я при изображении Муромского оста­юсь до некоторой степени в стороне от него и как бы на­блюдаю на ним, за его игрой, за его жизнью, и это стояние в стороне дает мне возможность приблизиться к тому состоянию, при кото­ром художник очищает и облагораживает свои образы, не внося в них ненужных черт своего личного человеческого характера»¹⁵. Что, в отличие от Станиславского, Чехов по­ходя ставит в один ряд игру и жизнь или что он решает тот самый вопрос о личных человеческих чувствах и «ощущеньи­цах», который Станиславский, по Маркову, не решил, - заме­тить нетрудно, и уже эти различия ставят театральную сис­тему Чехова в особое положение. Но есть расхождения не столь очевидные, зато чреватые сильными «по­следствиями». Проблему, которая в самом деле возникает, когда актер само­отверженно пытается использовать для роли свое лич­ное, Че­хов решает очень показательным способом: он отделяет скры­того контролера от индивидуальности-материала, тем самым едва ли не автоматически превращая необходимый, но скром­ный художественный контроль в недвусмысленное авторство. Будто во­преки Вахтангову, личность художника-творца в мате­риал не пре­вращается и не погружается. Она, если вспомнить Бахтина, вне­находима.

Но зато, вслед за Станиславским и куда решительней, чем у Станиславского, актерская индивидуальность без страха броса­ется в котел «перевоплощения» и чуть не буквально сливается с индивидуальностью роли.

П.А. Марков в свое время не зря так тщательно выби­рал аргументы, когда готовился приписать Вахтангову реши­тельный перенос центра сценической тяжести с роли на ак­тера. Похоже, он отчетливо понимал, что тут отнюдь не эле­гантная переста­новка акцента, а нечто большее - новые и неприкрытые пополз­новения актера на авторство. К этой цели, по-видимому, Вахтан­гов и Чехов шли параллельно. Но как только это общее конкрети­зировалось, немедленно стали ясны и принципиальные различия.

Для Вахтангова, во всяком случае в эпоху «Турандот», то есть в преждевременном конце его поисков, роль, лишенная цен­тра тяжести, была не столько тем, что именно и еще меньше тем, ради чего актер играет, сколько вещью, с которой играет актер. Если нельзя назвать такую структуру лирической, то субъек­тивной ее назвать можно и следует.

Как ни покажется парадоксальным, Вахтангов орудовал цен­тром тяжести сценического образа отнюдь не вопреки Ста­нислав­скому. Учитель и в творческой своей практике и в обычных тео­ретических формулировках относился к пьесе и персонажам с глу­боким пиететом и искренно считал автором своих гениальных че­ховских спектаклей не себя, а Чехова. Однако же не кто иной, как Станиславский, свел сценическую роль к жалкой маскарадной функции. Конечно, различие между персонажем пьесы и ролью нис­колько не терминологическое – хотя бы потому, что персонаж – явление драмы, а роль, строго говоря, возникает только на сцене¹⁶, а Станиславский, по всей вероятности, говорил о роли. Но так «извиняя» Стани­славского, мы и уйдем в терминологически игры. «Перево­площение» понуждало актера «подменять своим жи­тейским со­держанием патетические и художественные ощущения об­раза» - если П.А. Марков был тут неправ или слишком резок, заменим на минуту его «житейское содержание» «интимными и пи­кант­ными подробностями» душевной жизни человека-актера. Увы, ничего не изменится. Станиславский именно того и желал, чтобы актер отдал сценическому своему созданию свое чело­веческое Я в «предлагаемых обстоятельствах», несмотря ни на какие ка­вычки - это я-человек. Но это, вместе с другими неотменимыми формулами Станиславского, и означает нечто го­раздо более ради­кальное, чем вахтанговский перенос центра тяжести с роли на актера, - именно подмену роли актером.

Чехов не пошел с Вахтанговым, но и от Станиславского он взял здесь только богатую свойствами пластическую ин­дивидуаль­ность актера. Взял не для того, чтобы подменить, а чтобы сра­стить. Чехов вернул направлению Станиславского полноценную ин­дивидуальность Роли, которая была для актера не Я, а - Он.

То, что мы называем системой сценического образа, Че­хов представлял себе совершенно определенно и объяснял даже терми­нологически безупречно: «Работая над ролью, вы совершаете два процесса: с одной стороны, вы приспосабли­ваете образ роли к себе, с другой – себя к образу роли. Так вы сближаетесь с ним. И хотя есть предел, за который вы не можете перейти (ваши внутренние и внешние актерские данные определяют этот предел), вы все же можете достичь многого, если будете применять пра­вильные средства».¹⁷ Очевидно, что роль – не Я и мною быть не может. Но что же она такое в этом сложном образовании?

«Нет нехарактерных ролей, как нет двух внешне и внут­ренне одинаковых людей»¹⁸, - и утверждение и мотивировка буквально списаны у Станиславского. Но из этого посту­лата Чехов выводит следствие воистину неожиданное и для нашей темы чрезвычайно значащее: «Необходимо провести грань между различными типами людей и индивидуальными характе­рами внутри этих типов. Они ни­когда не бывают одинаковыми, никогда не повторяются. Они все­гда разные. Одни, например, имеют склонность всегда играть один тип: задиристого парня, соблазнительную героиню, рассеян­ного ученого, стервозную женщину или неотразимую молодую де­вицу с длинными-предлин­ными ресницами и слегка приоткрытым ртом и т.д. Все это – типы характеров. Но каждый отдельно взя­тый задиристый па­рень или каждая стервозная женщина – это раз­личные вариации внутри этих типов. Каждый из них - индивиду­альность, кото­рая должна быть осмыслена и сыграна по-своему. Так возни­кает проблема создания сценической характерности». Пока все «в пределах Станиславского» (включая и склонность ак­те­ров играть типы, которая так не устраивала учителя). Но вот прямое продолжение этого пассажа: «Другими словами, типы, которые мы играем, идут от нашей на­туры, любой же индивидуальный характер мы получаем от драма­турга»¹⁹.

Право же, ничто в мысли Чехова не предвещало, что типы ха­рактеров идут от натуры актера. Во всяком случае, это требо­вало комментария. Сам Чехов, однако, уверен, что всего лишь повторил уже сказанное «другими словами». По-видимому, это для него вещь сама собой разумеющаяся. Но если так, со­гласно его логике, роль, чуть не как у классицистов, со­ставляется из двух больших частей, типа и его индивидуаль­ной вариации, но только части эти происходят из разных источников. Индиви­дуальный характер всякий раз для актера нов, потому что сочи­няется драматургом, а вот тип роли да­ется завершенному образу «натурой актера», то есть его «внутренними и внешними актер­скими данными». Стало быть, в своем воображении (Чехов предпо­читал говорить – в фантазии) актер должен воссоздать харак­тер, данный пьесой, и именно его начать приспосабливать к себе-типу.

Оказывается, Чехов, во-первых, подменил типовое в амп­луа актера его, актера, человеческим типом, то есть, другими сло­вами, по-своему интерпретировал и «приспособил» не­преложное желание Станиславского использовать человеческие свойства ак­тера. Во-вторых, этот новый элемент актерской «половины» сценического образа сам по себе оказался тесно сращен с заве­домо вне актера существующим характером.

Система сценического образа снова мутировала, но и этот ее оригинальный вариант не подтвердил – утвердил! - закономерно­сти эволюции театрального образа и тенденции развития его структуры.

Как и все сценические и шире - театральные системы, соз­данные в первой трети – середине ХХ века, чеховская, ос­таваясь «именной», могла в течение века разворачиваться и разворачива­лась разными своими сторонами, независимо от того, понимали мы это или нет, могли правильно указать ис­точник или путали фами­лии основоположников.

Среди тенденций, особенно с шестидесятых годов став­ших популярными и плодотворными, и в русском и в западноев­ропей­ском театре было недолгое, но яркое явление тех свойств ак­тера, которые тогда обобщенно называли личностным началом. В нашей литературе его ближайшие исторические ис­токи пытались обнаружить и в театральной системе Вах­тангова и в идеях Станиславского. И то и другое, по­нятно, было не всуе, од­нако личностные порядки вахтан­говского актера все же есте­ственней связывать с пафо­сом игры и творчества, чем с ис­поведальной или проповед­нической гражданственностью, которая и вывела на сцену «личностное начало». Что касается Стани­славского, то если понимать тогдашнюю тенденцию широко и не «терминоло­гично» (а так оно и было), то есть не различать личност­ное и индивидуальностное, было более чем справедливо вспомнить, что именно он, и никто другой с такой глубиной и последовательностью утверждал, что жизнь человеческого духа на сцене можно создать только силами человеческой души актера. Михаил Чехов, не только по цензурным соображениям, в связи с этой знаменательной тенденций эпохи, кажется, вовсе не упоми­нался.

Сильная во всех отношениях театральная мысль шестидесят­ников не различала личность и индивидуальность у Станислав­ского и его современников просто потому, что поначалу сам те­атр не давал для этого оснований. Рождение и времен­ное торже­ство в искусстве «нашего непростого советского человека» было настолько исторически знаменательно, что как раз пафос индивидуальности по праву поглотил и лич­ность и тем более тип. Между тем, на сцене по меньшей мере полутора-двух десятилетий сам непростой человек тоже был своего рода типом, и это выяснилось довольно скоро. Оценивая работу первого, «ефре­мовского» «Современ­ника», А. Демидов один из решающих пунк­тов своего приго­вора сформулировал так: «"Типажность", все­гда почитав­шаяся театром за благо, […] уходит в "«маску", от­стаивающую свою художественную независимость в сценическом дейст­вии»²⁰. Можно усомниться в том, что театральное обществен­ное мнение сплошь и рядом почитало типажность за благо; если на него и обращали специальное внимание, то скорей всего принимали как данность, тем более что главные типы времени были и новыми и по-своему индивидуализированными. Ак­тер О.Н. Ефремов - самоочевидная индивидуальность, но иг­рать «под Ефре­мова» многим удавалось и без внешнего сход­ства и элементар­ного передразнивания.

Как данность по праву следовало принимать и то, что лично­стный (или индивидуальностный) тип принадлежит ак­теру, а ха­рактерность в роли или - реже - роль-характер заимствуется у персонажа пьесы. Этот фрагмент системы и тип структурной связи в самом деле похожи на самих себя в чеховской формулировке.

Но ближайшее его развитие оказалось и объективным и не­предвидимым. И этот поворот, опять благодаря критике, был за­мечен очень быстро, уже в середине 1970-х годов. Вот показа­тельный пример. Собирая портрет всеми любимого кинематогра­фического и театрального Евгения Леонова, общие характеристики актера В.Семеновский формулировал сперва нейтрально: «Всегда, как ни в чем не бывало, «выглядывает» из образа добродушная физиономия. Если это и маска, то под­вижная, допускающая транс­формацию. А точнее – живой, узна­ваемый тип, который в силу ха­рактерности и доступности спо­собен оказаться "натуральным" в тех или иных условиях игры». Колебание в выборе термина, как видим, продолжается недолго: Семеновский знает, что маска тут «при чем», но источник или природа этой маски кажется ему важней. Кому принадлежит эта добродушная узнаваемая физионо­мия? По всей вероятности, актеру-человеку. Скорее всего, это оче­видно, и именно потому Семеновский, вслед за предшествен­ни­ками, на таких подробностях не задерживается. Но про­должает свою спокойную мысль критик весьма резко. Оказыва­ется, тип (или то, частью чего он является) - вещь много­слойная или мно­госоставная. У найденного и поименованного типа обнаружива­ется еще один тип, то ли сосед, то ли двойник. Эти черты ак­тера-потешника В.Семеновский квалифи­цирует определенно: «глу­боко национальный тип актера». О системно-структурных харак­теристиках этого типа, понятно, тоже нет речи, но критик и без того сказал достаточно. Нет сомнения в том, что здесь свойства того самого рода, ко­торые в других местах и в дру­гие времена одних актеров делали Арлекинами, а других отправ­ляли в маску Панталоне. Если скрытые в Леонове черты актера-потешника - черты Е. Леонова, то и в таком случае выдают они не его чело­веческие свойства, а характер его артистизма.

Но и этого мало. На древний, лишь изредка являющийся ско­мороший слой, и гораздо ясней старинного, наложен еще один²¹, не просто из Нового времени, но и ведущий начало от принципи­ально неактерского художественного массива: и его Креон из давней «Антигоны» Б. Львова-Анохина в театре им. Станислав­ского, и чеховский Иванов, как и Вожак Вс. Вишневского в постановках М. Захарова – никого из них не миновал «малень­кий человек» русской литературы. Очевидно, это тоже тип, и тип, несомненно освоенный актером; однако при этом достаточно ясно, что он «относится» к роли, соз­нательно вводится в со­став ролей Леонова режиссурой.

Когда Михаил Чехов возвращал в сценическую роль, твори­мую на сцене артистом, полноценный характер, он твердой рукой указывал на драматурга, но тут же пояс­нял, что создание дра­матурга становится характерной ва­риацией актерского типа. Здесь такое же и не то. В роли Леонова актер-потешник, собст­венно, не входит, а будто со­седствует с ними; человеческий тип, напротив, стремится к соединению и с литературным ти­пом и с характером, этот (а не актерский) тип конкретизирую­щим.

Дело не столько в самом по себе очередном усложне­нии системы сценического образа (хотя и оно немаловажно для теоре­тической истории), а как раз в этой чересполо­сице типов, тес­нящихся в одном, конкретном художественном явлении, и в том, как тонка и, кажется, проходима грань между любым из этих ти­пов и маской.

К концу прошлого века на сцене преимущественно стани­слав­ского корня оказалось подозрительно много типов, а заодно и масок, которые с полным основанием и уже давно стали принад­лежностью и знаком совсем другого театра. Но может быть, конец театрального века, как и всякого дру­гого, и впрямь рифмуется с его началом?

Гордон Крэг, первый из театральных мыслителей Новей­шего времени, кто воззвал к маске, подробно разъяснил свою пози­цию: «Выражение человеческого лица по большей части не имеет никакой ценности, и изучение искусства те­атра убеждает меня в том, что было бы лучше, если бы на лице исполнителя (при усло­вии, что оно не скучное) появля­лось вместо шестисот всевозмож­ных выражений только шесть. Возьмем такой пример. Лицо судьи, разбирающего дело подсу­димого, сможет принять всего лишь два выражения, каждое из которых находится в точном соотношении с другим. У него как бы две маски, и на каждой маске написано одно главное утверждение»²².

Хлопочущее актерское лицо и у Станиславского вызы­вало не­приязнь, но для него этот минус был, по всей види­мости, все-таки не настолько криминальным, чтобы следовало стереть с лица актера все, кроме двух имеющих ценность выражений. В од­ном, но серьезном отношении многократно декларированная в ли­тературе пропасть между Станиславским и Крэгом не так не­проходима: Крэг ведь тоже идет «от жизни». Различие выглядит парадоксально: когда Станислав­ский сгоряча называет роль мас­кой, он готов видеть в этом маскарад. Маска в трактовке Крэга как раз не что-то внешнее лицу и надеваемое на лицо актера. Это самое лицо и есть, только в максимально смысловом виде. В культур­ной традиции такая маска отсылает не к романтизму и даже не к комедии дель арте, а прямиком к античности. На­помним данное Аверинцевым сравнение маски и личности, как их понимали в античности: «Личность, данная как личина, лицо, по­нятое как маска, - это отнюдь не торжество внешнего в противо­вес внутреннему или тем паче видимости в противовес истине (с греческой точки зрения – скорее наоборот: ибо лицо – всего-на­всего "становящееся", и постольку чуждо истине, зато маска – "сущее" […] и постольку причастна истине)»²³. Маска не «на лице», она лицо, еще точней - смысловой предел лица. Не прибе­гая к античным реминисценциям, Крэг, тем не менее, говорит здесь именно о такой маске.

Принципиально, что Крэг, отыскивая маску в личности или индивидуальности самого актера, одновременно противо­поставляет эту свою идею и философии антич­ного театра, где маской была роль, и театральной философии Станиславского, ко­торый готов спрятать актера под маску как раз для того, чтобы прикрытый ею актер сумел сохра­нить на сцене, во встрече с ро­лью, все выражения своего собственного человеческого лица.

Широко понятое личностное начало было отправной точкой и для В.Э. Мейерхольда, когда он формировал свои актерские идеи и своих актеров. Об этом, например, недвусмысленно свидетель­ствует общеизвестное его замечание об актере в за­писи А. Глад­кова: «Он еще не Отелло, но он уже в гриме Отелло. Он еще бол­тает о разном с соседями по уборной, но он уже не Иван Ивано­вич, а на полпути к Отелло. Больше всего я люблю подглядывать за хорошими актерами, когда они на полпути к своим образам: еще Иван Иванович и в то же время уже чуть-чуть Отелло»²⁴. За­писано или сказано так, что еще полшага - и Мейерхольд произ­несет сакраментальное: «перевоплощение». Но от Ивана Ивано­вича Мейерхольд всегда шагал к другим целям.

В духе многократно ошельмованного определения актера как материала для строительства пластических форм в про­странстве человеческие и артистические свойства артиста мыслились как материал для строительства таких решающих в этой системе об­раза частей, как актерское амплуа, как ак­тер-маска. Так именно и присваивались амплуа клоуна, шута, дурака, эксцентрика или проказницы Ильинскому или Гарину, Бабановой или Мартинсону. Опора на личность или индивиуаль­ность, «доля» личности и инди­видуальности человеческой или артистической были, по всей ви­димости, в разных случаях разными, но принцип оставался ясен и прост: амплуа актера в решающей степени кроилось из са­мого актера.

Актерское амплуа у Мейерхольда есть смысл сопоставить с его же пониманием маски актера. Очевидно, что это родст­венные явления, но вовсе не два разных названия одного и того же. «Вот Варламов, - вспоминает Мейерхольд. – Он нашел для себя маску, и эта маска была: он сам, как маска, со своими данными, плюс то, что он выбрал себе ав­тора Островского, кото­рый помог ему этого самого себя в ку­печеской маске подносить. Заботливейшим образом он выиски­вал для этой маски соответст­венную напевность, своеобразную интонационную скалу и своеоб­разный славянский юмор»²⁵.

В такой интерпретации маска Варламова сама по себе сложное образование. Маска, которую нашел для себя Варла­мов, состояла из него самого, как маски, к которой было прибавлено что-то почерпнутое из купеческих ролей Остров­ского. Купеческая маска, в которой находится другая – маска-Варламов, - представляется чем-то вроде гарнира, с которым Варламов подносит публике маску-себя, – или мат­решки, где одна кукла вложена в другую. Представления дос­таточно механические и в этом смысле реаль­ному Варламову, конечно, не соответствующие. Но с точки зре­ния системно-структурной мейерхольдовская характеристика, как обычно, улавливает художественно своеобразное и новое: как ми­нимум, самое маску, ее двусоставность и материалы, которые Варла­мов использовал для ее изготовления.

Формально эта структурная ситуация несомненно напоми­нает об итальянской комедии масок: Антонио Сакки стал вто­рым дзанни потому, что «он сам, со своими данными», со­ответствовал этой маске. Но на этой – немаловажной, по­нятно – общности сходство заканчивается. В отличие от «данных», которые родили маску Варламова, данные великого итальянского комика были принципи­ально более однородны, притом были именно артистического, а не «личностного» рода. Итальянская классическая маска, при всем ее собственном богатстве и демонстративной самодостаточности, реализовыва­лась также вполне определенным образом: Второй дзанни в каждом новом спектакле играл новую роль; пусть и очевидно вторичную или функциональную по отношению к гене­ральной маске, но все-таки не себя, а кого-то другого. Невы­членимой и, быть может, решающей частью той маски Варламова, которую он подносил зрителям, был «он сам, как маска». Но од­новре­менно в большое целое входили и те части, которые эта слож­ная маска как бы заранее, перед спектаклем, позаимствовала у литературного типа, у группы ролей. На этом этапе разви­тия театра как театра маска и смеет «подносить» себя как таковую именно потому, что в нее самое впечатаны и лич­ностное на­чало актера и роли.

Маска Варламова, какой реставрирует ее Мейерхольд, - одна лишь маска, без и «до» ролей Яичницы, Варравина или Сганареля, - составом своим равна всему сценическому образу в комедии дель арте. Это факт, и этот факт в очередной раз подтверждает правдоподобие высказанной гипотезы: структур­ная эволюция за­хватывает и внутреннее пространство прежде неделимых в системе театрального образа элементов, в данном случае – элемента по имени «актер».

На этом фоне создаваемые Мейерхольдом актерские амплуа смотрятся более нейтрально и академично. Не всякий актер может стать маской – только такой, у которого, если вос­пользоваться остроумием Крэга, «не скучное лицо». Амплуа в системе Мейер­хольда обязательно, но при очевидно новой его трактовке, опре­деляется, как и в старину, характеристикой группы ролей, кото­рые «по своим данным» может играть этот артист. В известном смысле, подобно маске, эти характери­стики фиксируются как бы заведомо; в отношения с очередной ролью актера амплуа входит сформированным, но в отличие от маски, которую можно «подно­сить», можно иг­рать, потому что она сама по себе уже автоном­ная художест­венная вещь, амплуа не вещь, а границы, его можно (и должно) применять.

Структурная новизна этой системы, быть может, осо­бенно хо­рошо просматривается, когда речь заходит как раз о принципах такого применения амплуа. Мейерхольд говорит: я должен знать, «кто у меня в театре "любовник", для того чтобы не поручать ему ролей "любовников". Я много раз на­блюдал, как неожиданно интересно раскрывается актер, когда работает в некой борьбе со своими прямыми данными. Ведь они все равно никуда не денутся, но как бы проаккомпанируют созданному им образу»²⁶. Если Чац­кий горе-любовник, а Эраст Гарин владелец амплуа эксцентрика (клоуна, дурака, шута), как же не сделать Гарина Чацким: «про­стак барахтается в этой роли – это и есть то, что надо»²⁷. Не раз было спра­ведливо замечено, что Гладков и Февральский на­дежно зафик­сировали излюбленное Мейерхольдом парадоксальное распре­деление ролей. Но критика и историка в таких опытах (когда они удаются) естественно радуют неожиданная органич­ность, с какой сочетаются данные артиста и «чужая» для него роль, напряженная и свежая содержательность и другие достоин­ства сценического результата – созданного актером художест­вен­ного образа. В связи с нашим предметом естественней при­смот­реться к мейерхольдовским «все равно никуда не де­нутся» и «проаккомпанируют».

В классической системе амплуа прекрасно известно, куда де­вается и вся система, которую представляет собой актер, и ис­пользованные в ней и для нее перестроенные «прямые дан­ные» ар­тиста: все это должно без зазора, без следа влиться в соот­ветствующие ячейки системы роли. У Мейерхольда соб­ранные в ам­плуа и переформированные в нем личные свойства актера не про­сто никуда не деваются – они аккомпанируют роли. Назначение Э. Гарина на роль Чацкого, с этой точки зрения, не столько па­радоксально, сколько правильно: сценический образ Чацкого в такой системе ни практически ни теоретически не может возни­кать «на основе Чацкого», как бы ни трактовать Грибоедова. Бо­лее того: если Чацкий трактуется как горе-любовник, его образ, в театральной системе Мейерхольда, придется формировать только таким, как в спектакле Мейерхольда, способом – «любовника» взять из роли, а шут, эксцентрик, клоун пусть этому любовнику аккомпанирует. Поскольку же аккомпанировать он может и станет в соответствии со своими прямыми данными, превращенными в амп­луа, тут и впрямь выйдет именно то, что надо. Возможен, впро­чем, и другой вариант: если Мастер знает, кто у него в театре «любовник», назначить на роль Чацкого его; но тогда из грибое­довского Чацкого придется извлечь на сцену не любовника, а дурака.

Художественный сценический образ, создаваемый актером, те­перь уже никак не может не «состоять» из элементов, сложно сплетенных и внутри актерской части системы и внутри части, занимаемой ролью, и между частями этих двух главных больших частей. Вне такого состава и такой структуры сценический об­раз теперь вообще ни на какой театрально-художественный смысл претендовать не может.

Если условно вытянуть такое образование в горизонталь, с одной стороны эту линию будет начинать артист-автор или соав­тор режиссера, как бы он ни назывался на разных этапах станов­ления мейерхольдовской системы. Сегодня не требуется специаль­ных усилий, чтобы доказать, что биомеханический актер может стать материалом для строительства пластических форм в про­странстве в том единственном случае, когда он в значащей мере сам управляет этим своим материалом. Как бы далека от старой радостной души ни была эта часть, она, как и мифическая an­ima allegra, в роль не входит, и в системе Мейерхольда зани­мает примерно то место, что сверх-Я в чеховской. Следом идут главные рабочие части этой подсистемы – актерское амплуа или маска, созданные на базе «личных свойств» артиста и готовые к сценическому свиданию с Ролью. Дальше располагается Роль.