Между терапевтом и пациентом 2 страница

Согласно Блатнеру (Blatner, 1973), “роль сверхреальности в нашей жизни неправильно понята. Взгляд на человека только как на бытийное существо-во-Вселенной с единственным ядром самоидентичности противоречит феномену воображения. Именно воображение порождает саморефлексивные измерения сознания и способность видеть себя со стороны. Воображение представляет собой то измерение жизни, которое является сверхреальностью. Мы — цари, мы — рабы, мы — вновь дети, мы уже существуем в будущем”.

Концепция сверхреальности была впервые введена в психодраму для облегчения проявления личной правды. “Человек должен выразить в игре “свою правду” так, как он это абсолютно субъективно чувствует и воспринимает (не имеет значения, насколько искаженным это может показаться наблюдателю)”. (Moreno & Moreno, 1969). Однако не только то, что “действительно” случилось в жизни, может быть запечатлено в психодраме, но и то, чего никогда не было, чего тем не менее человек желал, боялся, чему удивлялся — неизвестное, невыразимое, нерожденное, мечты, надежды, опыты deja-vu, страхи, огорчения, неисполненные желания и планы (Leutz, 1974; Blatner & Blatner, 1988; Karp, 1988).

“Используется все, что является “феноменологически” правдивым для клиента [как появляющееся в непосредственном опыте]. Конечно, консенсуальное подтверждение (соответствие восприятию, выражаемому другими) и сравнение феноменологического мира протагониста с реальным миром (проверка соответствия) необходимы или могут понадобиться в дальнейшем для рассмотрения общей программы терапии клиента. Но в течение психодрамы все, что предстает истинным для протагониста... является реальным и поощряется терапевтом” (Seeman & Weiner, 1985).

Поддержка психодраматистом личной правды протагониста и его уникального опыта восприятия реальности названа термином “экзистенциальное подтверждение”. Следующие два примера работы с психотиками, один — из психодрамы, другой — из психиатрии, могут проиллюстрировать эту центральную концепцию психодрамы.

Успешное использование экзистенциального подтверждения может быть проиллюстрировано одним из знаменитых случаев Дж.Л. Морено — “Случаем паранойи” (Moreno & Moreno, 1969). Мэри, сумасшедшая молодая женщина, погружена в мир фантазий, в котором она постоянно ищет “Джона”, своего воображаемого любовника. Морено проинструктировал одного из своих ассистентов (“вспомогательное лицо”) сыграть роль “дру-га Джона”, который пришел, чтобы помочь Мэри завершить свои ­поиски. Ценя адаптивные аспекты мира фантазий Мэри, ­Мо­рено не бросил вызов ее взгляду на мир, но заинтересовался им и принял его за точку отсчета. Сопротивление Мэри от­но­шениям с реальными людьми во внешнем мире постепенно ­про­яснилось, выразилось, переместилось и, в конце концов, исчезло. Помощник смог выйти из роли, когда Мэри начала ­относиться к нему как к реальному человеку, а не как к другу Джона.

Для полной ясности давайте сравним эту процедуру с противостоящими методами “рационально-эмотивной” и “когнитивно-бихевиористской” психотерапии, которые вступают в прямую конфронтацию с иррациональными воззрениями. Непродуктивность такого сорта процедур (процитировано в Mahoney, 1974) доказывает случай с шизофреником, который каждому встречному говорил, что является мертвецом. Молодой врач, чтобы разрушить это воззрение, решил доказать пациенту, что его представления ошибочны. Он спросил пациента о том, могут ли кровоточить раны мертвецов. Пациент ответил: мол, каждый знает, что не могут. Тогда молодой врач проколол палец пациента иглой, и оттуда вытекло несколько капель крови. Оценив такое веское доказательство (кровь из пальца), пациент воскликнул: “Тысяча чертей, у мертвецов может идти кровь!” Пациент с готовностью приспособил новое наблюдение к своей концепции мертвеца. Этот анекдот иллюстрирует некоторые недоразумения, которые могут возникнуть при попытке изменить взгляд на мир пациента директивно, без вхождения в него, без подстройки и экзистенциального подтверждения.

Важно обратить внимание, однако, на то, что в психодраме существует несколько способов взаимодействия с внешней реальностью. Некоторые из них описаны ниже.

Процедуры взаимодействия с внешней реальностью

Согласно Хенну (Henne, 1969) и Питцеле (Pitzele, 1991), три различные психодраматические процедуры могут быть использованы для проработки различных измерений реальности: реалистической, внутрипсихической и воображаемой. Четвертая, психоаналитическая, процедура тоже будет вклю­­чена ­­в рассмот­рение.

“Реалистическая” (классическая) процедура оперирует материалом человеческой памяти, вызывая воспоминания о реальных персонажах, присутствовавших в автобиографическом опыте и жизненных ситуациях в прошлом. Эта процедура часто начинается с предоставления текущего запроса, продолжается переигрыванием прошлых травматических ситуаций и в конце возвращается к настоящему, чтобы сформировать реалистический взгляд на действительность. Например, Ребекка показала различные сцены из своей жизни до и после самоубийства брата.

Вторая, “внутрипсихическая”, процедура (называемая Гонсетом и Золлером (Gonseth & Zoller, 1972) “фигуративной психодрамой”) часто используется в качестве приложения к классической психодраме. Она исследует внутренний мир личности во всей его сложности, концентрируясь на различных частях личности, их взаимоотношениях друг с другом и с внешним миром. В технике “вспомогательного стула” (Lippitt, 1958) различные аспекты личности проецируются на пустой стул. Садясь то на один, то на другой стул, протагонист имеет возможность обратиться к различным аспектам самого себя, установив диалог для того, чтобы “схватить” или вновь интегрировать отщеп­­­ленные части собственной личности, аналогично тому, как это происходит в гештальт-терапии.

Во время “фигуративной” сессии психика может быть представлена на сцене как внутренняя драма. В ней мы можем увидеть ego — испуганного протагониста, который жалуется на то, что у него нет больше сил переносить тяготы жизни, который чувствует беспомощность и неудовлетворенность собой. С одной стороны, он имеет дело с id, безответственным ребенком, ­требующим немедленного удовлетворения всех своих желаний. С другой — с super-ego, самоуверенным тираном, критикую-
щим каждое движение протагониста и требующим абсолютной покорности. Более того, протагонист помнит о своих эконо­мических обязательствах, и голос общества дает ему понять: мол, тебе лучше действовать очень быстро, потому что, если ты не справишься с этим, ты здесь долго не проживешь! Протагонист в конце концов улаживает эти конфликты, достигая компромисса между противоположными требованиями, и с помощью вспомогательных лиц, сдерживающих взаимную враждебность частей личности, восстанавливает некоторый эмоциональный баланс.

Третья, “воображаемая”, процедура используется либо как часть классической процедуры, либо вне психодрамы. Ее на­зывают также “метафорической”, “сюрреалистической” или “символической”. Эта процедура аналогична некоторым формам драматерапии (Jennings, 1986; Landy, 1986) и включает в себя разыгрывание сновидений (Nolte, Weistart, & Wyatt, 1977). Ос­новной характеристикой этой процедуры является то, что внутренняя реальность протагониста представлена в ней в сим-волической форме — в воображаемых историях, импровиза-циях, театральных упражнениях, картинках, движениях, звуках. Джейн, например, описала настроения своей жизни в виде полноцветной радуги, с одной стороны которой спрятано сокровище, а с другой стоит сборщик налогов. Психодраматическая сессия, описанная в главе 1 (“Кто поведет мой зеленый авто­мобиль?”) — еще один пример использования подобной про­цедуры.

Все три психодраматические процедуры содержат сцены в воображаемой сверхреальности, но они различаются тем, какое относительное время занимают в них такого рода сцены. В классической процедуре преобладает реальность “здесь и теперь” по сравнению со сверхреальностью. Во внутрипсихической процедуре в той или иной мере присутствует сверхреальность на протяжении всей сесссии. И, наконец, “воображаемая” процедура начинается в сверх- и часто (хоть и не всегда) завершается в “настоящей” реальности.

Четвертая, “психоаналитическая”, процедура представляет собой использование несколько иной стратегии. Аналитическая психодрама, согласно Анзье (Anzieu, 1960), останавливается на разделении, которое Лакан назвал “первым принципом психо-анализа” — разделении на воображаемое, символическое и реальное. “В процессе того, как психодрама высвобождает фантазии, тема, предложенная субъектом, перемещает их в регистр воображаемого. И далее, в процессе установления ролей, которые субъект хотел бы разыграть, они становятся частью символического регистра, чем-то средним между чистой пантомимой и чистой вербализацией, присущей психодраме. Что касается игрового аспекта, он содержит в себе испы­­тание реальности, представленной одновре­­­­­­­менно способностью как психодраматиста, так и субъекта эффективно принимать на себя предложенные роли. Таким образом, сила элемента “как будто” является частью того, что этнолог Леви-Стросс называл “сим-волической силой”.

Ролевая игра и принятие роли

Много различных теорий можно использовать для концептуальной поддержки применения в психодраме “как будто”. Здесь я в первую очередь кратко упомяну важное значение игры в развитии детей и в психотерапии, и особенное значение ролевой игры и принятия роли в кристаллизации единой идентичности. Я рассмотрю некоторые параллельные теории из социальной психологии, теории социального научения и психоанализа. И, наконец, я представлю несколько центральных идей принятия роли в театре.

Всякая игра, особенно ролевая, включает в себя элементы “как будто” и является важнейшей активностью человека в течение всей жизни. Морено не был согласен с Фрейдом (1908), что игра прекращается со взрослением. В процессе взросления игра может становиться более ритуальной, структурированной и контролируемой, однако она не исчезает, она сосуществует вместе с воображением на протяжении жизни. Поскольку игра занимает важнейшее место в психодраме, мне иногда нравится думать, что этот метод является “игровой терапией” для взрослых, потому что взрослые и дети похожи.

Игра — это деятельный способ справиться с беспокойством, научиться адаптивному поведению в общественной жизни и символическим образом удовлетворить нужды человека. Согласно Сингеру (Singer, 1977), активность фантазии и воображения играет важную роль в расширении словаря детей, в развитии их навыков воображения и способности переносить долгие периоды ожидания, в развитии эмпатии и создании социальных ролей. Он заметил, что “измерение “как будто”, деятельность воображения и мир фантазий имеют огромный потенциал для обогащения детского опыта и для подготовки ребенка к восприятию более продолжительных и формальных аспектов обучения между пятью и шестью годами”.

Ролевая игра обращает на себя внимание тем, что является очень эффективным средством помощи людям в различении фантазии и реальности, она помогает отличать себя от других. Ролевая игра может способствовать формированию единого и устойчивого ощущения собственной личности. Способность “взять чужую роль” существенна для всех процессов интернализации: подражания, отзеркаливания, идентификации, моделирования, интроекции и ассимиляции. Пиаже (Piaget, 1951) описывал начало символизма детской игры как подражание в присутствии объекта подражания, развивающегося в подражание вслепую, а затем во внутреннее ментальное представление. Когда мы овладеваем ролью и интернализуем ее, то сначала ведем себя “как будто” мы обладаем определенными ее атрибутами, а только затем действительно идентифицируемся с ролью и достигаем единого ощущения самих себя. Этот процесс перекликается с мореновской (1960а) теорией ролевой игры и принятия роли в развитии ребенка: “Не роли происходят из личности, но личность происходит из ролей”.

Эти точки зрения находятся в согласии с теориями таких ­социальных психологов, как Уильям Джеймс, С.Х. Кули и ­Дж. Х. Мид, описывавших развитие в терминах социальных взаимодействий с обобщенными “другими”. Когда я вижу себя так, как видят меня другие, я как бы смотрюсь в зеркало и строю собственный образ. Посредством социальных взаимодействий, ­ролевой игры и обмена ролями с другими я учусь “подражать” поведению других и таким образом становлюсь “объектом” для себя самого (Я — это Он). В то же время я существую как отдельная сущность (Я — это Я), у которой возникают новые и спонтанные поведенческие ответы и которая представляет собой субъективную, принадлежащую только мне часть меня самого. Таким образом, ролевые игры становятся способом постоянного овладевания все новыми ролями, согласно Блатнеру и Блатнер (Blatner & Blatner, 1988), ключевым навыком личного развития.

C точки зрения теории социального научения (Bandura, 1971), функция ролевых игр несколько отличается. Люди нуждаются в обновлении своего поведенческого репертуара и изменяют свои социальные навыки посредством исследования моделей родителей, значимых взрослых, помогавших человеку чувствовать себя в мире с собой.

Якобсон (Jacobson, 1964) в психоаналитической перспективе описывает, как использование “как будто” и воображаемая игра помогают маленькому ребенку развить ощущение самого себя в общении с внешним миром и различать то, что находится внутри и что снаружи: “Вначале ребенок, подражая матери, ее жестам, поведению, поступкам, совершает лишь формальные действия “как будто”, без постижения их смысла, основанные только на тесных связях эмпатии с матерью. Подражать матери в игре значит быть или становиться матерью”.

Подобно этому, Винникот (Winnicott, 1971) утверждает, что дети, играя, находятся на пограничной территории, в срединной сфере игры (не лишенной сходства с психодраматической сверхреальностью), где внутренний субъективный мир (“я”) может встретиться с внешней реальностью (“я как другой”). На этой территории ребенок пытается связать и объединить друг с другом два мира, но продолжает держать их в стороне от себя, подобно тому, как это происходит в воображении, фантазиях, иллюзиях и во время других активностей “как будто”. Винникот также описывает, как ребенок играет с так называемым “переходным объектом” (с первым “не-я” приобретением), помогающим в процессе различения. Объект этот может быть частью одеяла, соской или мягкой игрушкой, он помогает ребенку сформировать внутреннее представление внешнего объекта.

Принятие роли в театре

Психодраматические ролевые игры переросли классический театр и могут быть оценены как попытка отобразить и представить реальность (Kipper, 1986). Цели театра, разумеется, отличны от целей психодрамы. Театр стремится доставить зрителям наслаждение, тогда как психодрама дает “актерам” возможность личностного роста. Согласно Мартину (Martin, 1991), “цель театра состоит в том, чтобы сотворить для зрителей иную реальность, и приемы, к которым прибегают актеры (включая использование бутафории, декораций, музыки и т.д.), необходимы для того, чтобы вызвать у зрителей доверие к этой реальности. С этой точки зрения, все равно, верят ли сами актеры в эту реальность или нет, причем одни утверждают, что такая вера определяет реакцию зрителей (Станиславский, 1936), тогда как другие не согласны с этим (Diderot, 1951)”.

Хотя их цели и различны, психодрама и театр имеют много общего. Процесс принятия роли в психодраме похож на то, как профессиональные актеры готовятся к исполнению роли в новом спектакле (Sabrin & Allen, 1968; Goldfried & Davidson, 1976; Yablonsky, 1976; Kipper, 1986). Актеры не только используют свое мастерство на сцене, они также пытаются “вжиться” в роль, эмоционально принять ее своей индивидуальностью. Эта задача требует от актеров огромного творческого потенциала. Поскольку они используют себя как инструмент персонификации, им необходимо установить внутренние взаимоотношения с ролью и поддерживать их настолько, чтобы зрители увидели на сцене не актера, а персонаж. Для этого актеру самому нужно верить в происходящее на сцене, достигая естественности поведения и чувств.

“Естественный” стиль актерской игры обычно ассоциируется со школой Станиславского, который использовал то, что он называл “волшебным если бы”, — своеобразный “рычаг”, переносящий актера из повседневной реальности в область воображаемого. Например, актер, который должен сыграть сердитого человека, оживляет память о ситуациях, в которых он сам был сердит, и использует свои воспоминания, чтобы пробудить это чувство вновь.

Существует, конечно, некоторое противоречие в стремлении актера сыграть роль именно так, как она определяется пьесой. Согласно Морено (Moreno, 1923), роль всегда вступает в конфликт с личностью актера, поскольку роль предварительно написана, а не возникает спонтанно (sua sponte = само по себе, изнутри), и это требует от актера некоторого количества притворства. Ярдли (Yardley, 1982), однако, не согласен с Морено (Moreno, 1972): “Для Станиславского актер не просто играет “скелет” роли, но объединяет себя с ролью, персонифицирует роль в рамках “как будто”, внося в нее живое содержание”. Как бы там ни было, наличие напряжения, возникающего между личностью актера и его ролью, отражает некий общечеловеческий закон и имеет сходство с конфликтом между личностью и ее социальной ролью, которая может диктоваться внешним миром.

Путем использования воображения и методов “как будто” психодрама активно пытается разрешить этот несомненный конфликт и превратить противоположности во взаимодополняющие и взаимозависимые состояния. В этом процессе “как будто” становится сильным терапевтическим фактором, работающим как “рычаг” для самореализации. Таким образом, “волшебное если бы” Станиславского становится “как будто” Морено (Ginn, 1974).

Ролевая игра и достоверность

Благодаря недоверию к “как будто” психодрама воспринимается многими профессионалами как фальшивый и неестественный метод. Янов (Yanov, 1970), например, называл психодраму “как будто игрой”, утверждая, что принуждать пациентов играть других, в то время как они часто бывают не способны чувствовать себя собой, ошибочно. Эта критика основана на предположении, что ролевая игра сама по себе есть притворство, и любое использование воображения в психотерапии обязательно порождает иллюзии.

Уже тот простой факт, что шекспировское высказывание “Весь мир — театр” широко распространено и стало доказанным на опыте правилом, указывает на то, что все люди в той или иной мере играют роли. Если это правда, являются ли все люди неискренними? И почему человек не может быть просто самим собой, не играя никакой роли? Я полагаю, что психотерапевтические методы, доверяющие ролевым играм и “как будто”, должны ответить на эти вопросы.

Конечно, психодрама использует ролевые игры и “как будто” не для того, чтобы создать ложную личность. Эти методы, скорее, способ раскрытия различных частей личности путем использования попытки играть все новые роли, подобно тому, как примеряют новое пальто. Новое пальто не меняет человека, но иногда (если пальто красиво и хорошо сидит) он может начать вести себя по-другому и даже чувствовать себя по-иному. Нет ничего неискреннего или лукавого в этом процесе “примерки” новой роли, при условии, что эта новая роль не скрывает за своей маской человеческую личность. Роли могут развить у человека большую гибкость и функциональность.

Конечно, такая активность не “реальна”. И все участники знают это. Однако она приносит реальные результаты и вызывает реальные ощущения и, по крайней мере, она реальна настолько, насколько реально все, что мы знаем. Воображаемые аспекты исчезают, когда участники эмоционально вовлекаются в ролевую игру (Martin, 1991) и начинают думать, чувствовать и действовать так же, как в реальной жизни. Степень эмоционального вовлечения (уровень разогрева) в ролевую игру — это фактор, определяющий достоверность “как будто”.

Такое вовлечение может возникнуть из состояния открытости поглощающим переживаниям измененного “я” (“абсорбции”) — черты, родственной гипнотической восприимчивости (Tellegen & Atkinson, 1974), или из “эстетического отдаления” (Scheff, 1979), которое, кратко говоря, обозначает, что актеры должны быть эмоционально вовлечены в роль, но не настолько, чтобы забыть, кем они являются на самом деле. Эмоциональное вовлечение в ролевую игру может, согласно Ярдли (Yardley, 1982), возникнуть посредством использования следующих трех технических приемов, которые имеют параллели с театральным мастерством: (1) детализация, в данном контексте, — сосредоточение на деталях объекта (кресло — автомобиль), она требует особого разогрева для ситуации, описания контекста и второго плана события; (2) персонализация — степень, в которой детализация достигнута самим субъектом (например, протагонист устраивает сцену таким образом, чтобы каждая деталь имела для него значение и черты его личного опыта); (3) присутствие — представление “здесь и теперь” детализированного и персонализированного материала; оно не является реконструкцией прошлого. Такое вовлечение позволяет протагонисту в психодраме “принять игру всерьез”.

Заключение

Таким образом, мы можем сделать следующий вывод: нереалистичные и недостоверные характеристики “как будто” исчезают в результате эмоционального вовлечения в ролевую игру. Ролевая игра, следовательно, становится хитрым орудием, позволяющим извлечь достоверный материал обходным путем. “И поскольку ролевая игра так часто вызывает поведение, которое по-настоящему выражает личность, хочется назвать ее не “как будто”, но “как оно есть” поведением” (Kipper, 1986).

10. Отыгрывание в действии

В психодраме участники не только обсуждают свои конфликты, но и “отыгрывают их в действии”, используя открытое ролевое поведение в терапевтическом окружении. Концепция отыгрывания в действии предоставляет собой поведенческий аспект излечения с помощью психодрамы, так как ранние события и их эмоциональное содержание повторяются в действии посредством прямой моторной экспрессии внутрипсихических процессов. Внутренние напряжения можно трансформировать в открытое поведение, которое предоставляет возможность “завершения действия” и удовлетворения “жажды действия”, что сходно с полным катарсисом. Согласно Брейеру и Фрейду (Breuer & Freud, 1893), “полный катарсис зависит от того, была ли энергичной реакция на событие, вызвавшее возникновение аффекта. Под “реакцией” мы понимаем целый класс произвольных или непроизвольных рефлексов — от слез до актов отмщения — в которых, как показывает опыт, аффект получает разрядку”.

Отыгрывание в действии

Тяга к отыгрыванию в действии возрастает в обстановке психотерапевтической группы. Когда пациенты-невротики, в обычной ситуации не лишенные самообладания, собираются в группу, они порой становятся иррациональными, импульсивными и беспорядочными. Они могут швырять вещи, покидать группу, опаздывать, молчать, формировать подгруппы или каким-либо иным способом препятствовать прогрессу терапии. Концепция “отыгрывания в действии” часто используется при анализе этого феномена. Но отыгрывание в действии столь сложно и многолико, что в обзорах литературы невозможно найти приемлемое для всех определение (Abt & Weissman, 1965). Кроме того, в отношении отыгрывания в действии существуют две “философские традиции” — одна из них представлена психоанализом, другая — психодрамой. В психоанализе отыгрывание в действии не поощряется, Морено же писал, что “действие изнутри, или отыгрывание в действии представляет собой необходимую фазу в достижении терапевтического прогресса” (Moreno, 1972).

В данной главе я попытаюсь систематизировать различные определения отыгрывания в действии, представленные авторами психодраматической и психоаналитической школ, и представить их сравнительное обсуждение. Моя главная цель состоит в том, чтобы показать: концепцию отыгрывания в действии следует заменить несколькими другой терминологией — терминологией действия, делая упор на деянии, а не на существовании. Это позволяет провести более тонкое различие между разными аспектами явления действия в групповой психотерапии, чем при использовании простого обозначения “out” (“вовне”)[11].

Отыгрывание в действии в психоанализе

В задачу данной главы не входит представление обзора обширной психоаналитической литературы, посвященной кон­цепции отыгрывания в действии. Превосходные обзоры напи­саны Рексфордом (Rexford, 1966), А. Фрейд (A.Freud, 1968), Сандле­ром, Дэйром и Холдером (Sandler, Dare & Holder, 1973). Наиболее распространенные определения отыгрывания в действии включают что-либо из следующего набора (или весь его целиком):

1. Путаные, бессознательные, симптоматические или случайные действия.

2. Физическое (поведенческое) выражение воспоминаний и фантазий.

3. Повторение, повторное переживание или повторение в действии воспоминаний о прошлом.

4. Все двигательное поведение, осуществляемое в пределах терапевтической обстановки.

5. Действия вне терапевтической обстановки, являющиеся реакцией на то, что происходит на терапевтических сессиях.

6. Сопротивление; процесс, противоположный проработке и достижению инсайта; вытеснение мыслей действием; подмена действием воспоминаний.

7. Двигательная разрядка чувств, напряжений и импульсов (отреагирование).

8. Попытки исполнить желание, удовлетворить инфантильные стремления.

9. Попытки устроить “судебное разбирательство”.

10. Антисоциальное, импульсивное, противозаконное или опасное поведение.

Я проиллюстрирую эти формы отыгрывания в действии на нескольких простых примерах. Когда Вальтер сердится на терапевта, он просто выходит из комнаты, вместо того чтобы дать знать терапевту, что чувствует. Том начал посещать тренинг уверенности в себе, пока его психотерапевт была в отпуске. В одной из групп участники встречались друг с другом между сессиями и не говорили об этом терапевту. Одна молодая женщина — участница группы писала терапевту любовные письма и настаи­­­­вала на встрече с ним в нерабочей обстановке. Такие действия можно расценивать как проявления одного или всех вышеназванных аспектов. Они традиционно считаются помехой для проведения психоаналитических терапий. Согласно Ялому (Yalom, 1975), “отыгрывание в действии — это, по определению, сопротивление терапии. Это действие, скрытое от аналитического ока группы: пациенты разряжают в действиях те импульсы, которые должны быть изучены в терапии”.

Сейчас расширяется когда-то узкое психоаналитическое понимание данного термина. Отыгрывание в действии больше не рассматривается как препятствие терапии, оно становится частью терапевтического процесса, источником информации о бессознательных состояниях пациента и незаменимым допол­­­­нением к вспоминанию. В настоящее время существует целый спектр терапевтов — от тех, кто подчеркивает вредную и разрушаю­­­­­щую природу отыгрывания в действии, до тех, кто придает значе­ние его коммуни­­кативной и адаптивной природе (A. Freud, 1968).­­

В своем обсуждении случаев отыгрывания в действии в группах Гротьян (Grotjahn, 1976) делает вывод, что умелый и опытный групповой терапевт может использовать эти случаи для успешного анализа, инсайта и интеграции.

Отыгрывание в действии в психодраме

В психодраме термин “отыгрывание в действии” означает постановку, разыгрывание. Например, Морено (Moreno, 1972) писал: “Почему бы не дать протагонисту отыграть в дейс­твии свои скрытые мысли и стремления в виде альтернативы анализу сопротивлений? Пациент на кушетке, например, может оказаться женщиной, которая внезапно почувствовала острое желание вскочить и танцевать, или поговорить с мужем, которого подозревает в неверности, или, движимая чувством вины, она захочет встать на колени и помолиться”.

Психодраматические определения отыгрывания в дейс­­­твии включают в себя следующее:

1. Проживание, разыгрывание с помощью дви­же­ний.

2. Отреагирование (вентиляция чувств).

3. Повторное переживание, воплощение в действии прошлого события или опережающее переживание, воплощение в действии события будущего, как если бы оно происходило “здесь и сейчас”.

4. Выражение внутренней реальности во внеш­­ний мир;

5. Невербальная коммуникация, спонтанное использо­вание “языка действий”.

6. Все действия (заявленные, манифестированные) на психодраматической сцене.

В наиболее широком определении, отыгрывание в действии относится к любому проявлению организма, любому открытому поведению в пределах терапевтической обстановки. Человек может двигаться, стоять тихо, толкать и тянуть, издавать звуки, жестикулировать, произносить слова. Все это представляет собой отыгрывание в действии, коммуникацию с помощью универсального языка действий.

Когда Морено использовал этот термин, он имел в виду отыгрывание в действии того, что является внутрен­ним содержанием человека, в отличие от реакции на внешние стимулы. Для него “вовне” в “игре вовне” означает “вовне из внутре­­ннего мира”.

Привожу клинический пример: Этель, замужняя женщина, жила вместе с матерью, которая вмешивалась в ее внутренние дела. Этель жаловалась на то, что чувствовала себя напряженной и раздраженной большую часть времени. С ней случались непредсказуемые приступы тревоги, когда сильно билось сердце и тело покрывалось потом. На психодраматической сессии Этель попросили представить типичный диалог между нею и матерью (роль которой исполняло вспомогательное лицо). Во время этой сцены группе стало ясно, что Этель сдерживает многие чувства, которые испытывает к своей матери, и ее попросили высказать матери то, что она чувствует в действительности. Этель колебалась, глядя на женщину, сидевшую перед ней, и медленно начала говорить. Ее гнев становился все более и более сильным, и наконец она взорвалась в приступе ярости: “Я ненавижу тебя! Я ненавижу тебя!” Это выглядело так, как будто что-то “вырывалось” из нее, и она начала кричать, бить все вокруг и плакать. Когда у нее не осталось больше сил, она упала на пол в изнеможении и стала шептать слова прощения, выражая сильное чувство вины за то, что использовала такие сильные слова по отношению к своей матери. В продолжение сессии Этель играла роль своей матери, мужа и детей. Этель “отыграла вовне” свои чувства и мысли, ощущения и фантазии, в результате чего причины ее приступов тревоги стали понятны, и с ними стало легче работать.