Виновность то одной, то другой

В 1993 году американская романистка Фанни Хэрст опубликовала роман «Иллюзия жизни» («Имитация

жизни» в подлиннике), мы уже упоминали о нем, го­воря о «матерях-звездах» и рассматривая кинематогра­фическую версию Дугласа Сирка 1958 года. Роман рас­сказывает о карьерном взлете в конце первой мировой войны молодой вдовы, вынужденной самостоятельно устраиваться в жизни: сама она выросла без матери, и, в свою очередь, родила дочку Бесси. Кроме того, она должна заботиться о немощном отце.

Героиня довольно успешна в коммерции, но вынуж­дена отказаться от, какой бы то ни было, личной жизни и даже примириться с необходимостью проживать вдали от дочери. Мы застаем ее в тот период времени между двумя эпохами, когда женщины начинают завоевывать экономическую независимость, но все еще находятся в переходном состоянии между прежней экономичес­кой зависимостью и сегодняшним положением «неза­висимой женщины», и ей трудно избежать безбрачия. Находясь на вершине успеха, она влюбляется в своего бухгалтера, который на восемь лет моложе ее, и не за­мечает идиллии, царящей между молодым человеком и ее собственной дочерью, которая, в свою очередь, игно­рирует чувства матери. Мать, не говоря ни слова, при­знает себя побежденной перед неизбежностью: «Они были такие красивые, такие молодые, словно созданные друг для друга». Она терпит полное поражение по всем статьям: разочарование в любви, сведенные лишь к ма­териальному успеху амбиции, наконец, в любовных от­ношениях ее место заняла собственная дочь.

«Иллюзия жизни» существует в двух кинематогра­фических версиях, их отличия от оригинала заслужи­вают особого внимания (за исключением параллельной интриги романа, что разворачивается в еще одной паре «мать - дочь» в которой мать - чернокожая, а у дочери белая кожа, впоследствии мы еще к этому вернемся). В 1934 Джон Стал снимает фильм «Картины жизни», сценарий к нему написала Клодетт Кольбер. Этот пер-

вый фильм ближе всего к роману Ф. Хэрст и сохраняет одну важнейшую деталь: молодой человек, в которого влюбляются и мать, и дочь, выбирает первую. Но имен­но мать отказывается от свадьбы, чтобы не оттолкнуть от себя дочь, хотя, тем не менее, смиряется с положени­ем любовницы мужчины, за которого должна была бы выйти замуж.

В 1958 году появляется фильм «Иллюзия жизни» Дугласа Сирка, сценарий Ланы Тернер, — версия, уже весьма далекая от первоначального варианта истории. Не только деловая женщина превратилась в актрису, что может послужить символом происшедшего после второй мировой войны изменения в американских пред­ставлениях о социальной успешности, но и соперничест­во в любви между матерью — Лорой и дочерью, Сьюзи, приобретает совершенно иные формы. Встретив после десятилетней разлуки Стива, фотографа, за которого она когда-то отказалась выйти замуж, чтобы не жерт­вовать, как он того требовал, карьерой актрисы, Лора, наконец, решается принять его предложение. Однако, пока мать отсутствует, ее дочь влюбляется в него, но не может доверить свою тайну матери. Однажды вечером, когда Стив и Лора идут вместе поужинать, Сьюзи видит из окна своей спальни, как они целуются. Эта сцена про­изводит на дочь ошеломляющее впечатление: словно падающий нож гильотины, на нее мгновенно обрушива­ется осознание, что ее страсть - не более, чем иллюзия. Когда мать сообщает ей о своей будущей свадьбе, эта новость повергает Сьюзи в отчаяние, и мать открывает для себя правду о чувствах дочери. Пораженная, Лора говорит, что готова отказать Стиву, принося себя как женщину в жертву ради материнских чувств. Но дочь оказывается в этом вопросе взрослее, чем мать, и на­поминает о ее первоочередности и преимущественных правах: «Я забуду Стива!», — заверяет она и просит от-

править ее в пансион. В этом варианте «триумф» при­надлежит матери.

В этих двух кинематографических версиях история соперничества матери и дочери отражает изменение в социальном статусе женщины и расширение потенци­альной сферы ее профессиональной самореализации. Эти перемены, очевидно, происходят в пользу матери, чьи амбиции в предыдущих вариантах гасились в той или иной степени вынужденным отречением от люб­ви. В романе деловая женщина терпит крах в любви, в угоду традиционному представлению о «положении женщины» и соответствует порядку смены поколений: независимая женщина не может быть успешной в люб­ви, особенно, с человеком намного моложе ее. Далее, в первом фильме, деловая женщина отчасти удачлива, отчасти несчастна в любви — «независимая женщина» должна довольствоваться подпольной любовью (как если бы официальные брачные отношения были у нее с дочерью). Но, отказываясь от замужества, чтобы не расставаться с дочерью, мать потворствует тому, что дочь продолжает грезить об этом молодом человеке. Так как она не рассказывает дочери о своем собствен­ном чувстве, матери не удается избежать соперничест­ва с дочерью, и существование инцестуозной ситуации продлевается из-за материнского страха открытым конфликтом. Наконец, в следующем фильме успешная актриса также удачлива в любви (при условии, тем не менее, некоторого ограничения профессиональных ам­биций). Традиционное представление о «положении женщины» теряет силу, соперничество матери и дочери в любви разрешается в пользу «первой», по старшинству и первоочередности возникновения чувства к человеку, который стал ее последним шансом реализовать себя в любви. Дочь должна отказаться от того, кто любит мать, и обратить внимание на мужчин своего возраста.

В то же время в каждой из этих трех версий ни мать, ни дочь не провозглашаются авторами виновными, по­тому что ни одна из них не замечала или, по крайней мере, не осознавала, что она не единственная, кто до­бивается взаимности от интересующего их обеих муж­чины, и, таким образом, соперничество сводится до возможного минимума. Но как только дочь вытесняет собственную мать или оказывается покинутой ради нее, обе эти ситуации рискуют, и мы это увидим, стать раз­рушительными.