Истема и структура спектакля 5 страница

Сказание, характеры, речь, мысль, зрелище и музыкаль­ная часть, однако, образуют трагедию не сами по себе; не одним лишь своим существованием и постоянством обеспечи­вают они ее наличие. Они работают только в связях между собой. Вот эти связи, точней, эти отношения, их совокуп­ность и есть структура трагедии, как она выглядела в эпоху Стагирита.

Это открытие можно с полным основанием использовать и се­годня. По отношению к театру нужна поправка, но она неизбежна просто потому, что спектакль сегодня не так, как в Древней Греции, «перемешан» с пьесой, что он суверенен. Таким обра­зом, мы должны назвать сис­темообразующими, стягиваемыми структурой другие, также по­стоянно, на протяжении всего дейст­вия существующие части - актера, сценическую роль и зрителей. Поскольку мы не позабыли о декорации и шумах, гриме и свете, мы таким об­разом как бы выполнили первое требование Рас­села: упомянули те части, связи между которыми являются струк­турой нашего объекта - спектакля. Но теперь, если соглашаться с такой логикой, предстоит ответить на вторую половину вопроса, сформулированного философом: обрисовать (тоже, конечно, пока в самой общей форме) те способы, с помощью которых эти части, эти элементы сис­темы спектакля вступают между собой в отношения.

Впрочем, когда мы заметили, что все упомянутые нами обра­зующие части спектакля одновременны и постоянно живут на про­тяжении действия, мы уже начали отвечать на этот во­прос. При­рода отношений между ними еще не ясна, но ясно, что тут больше, чем простое соседство, нейтральная рядо­положенность.

Следующий шаг был сделан, когда мы осторожно предпо­ложили, что тут возможна некая иерархия ценностей. У древних гре­ков, согласно Аристотелю, такая иерархия несомненна, мы о ней уже вспоминали в другом месте. Но в послегреческом спектакле такой жесткой логики господства и подчинения, та­кой же однонаправ­ленности управляющих импульсов - от сю­жета пьесы к ее героям, от них, скажем, к актерам - ни­где, кажется, мы не обнаружим. Зато удастся обнаружить другое: три части, входящие в систему по имени «спектакль», законно претендуют на то, чтобы помес­титься в центре этого мира, занять место ядра. Причем вполне реального, а не условного. Чем не иерархия?

Значит, структура вяжет между собой, во-первых, не просто отдельные, разбросанные части, но как бы две боль­шие группы частей. В одной укоренены главные, в другой неглавные. Само собой разумеется, что немалое значение должно обрести то основание, на котором какие-то части мы рискуем объявить главными. Основание здесь не одно, их не­сколько. Но самые за­метные среди них уже были названы.

Три основные силы спектакля в театральных пределах не­варь­ируемы. По-научному - инвариантны. Из постоянно пропи­санных в спектакле только они постоянны, есть всегда, пока есть теат­ральное искусство. Всякая иная локальная часть системы спектакля может наличествовать, а может и отсутствовать.

Далее, мы обнаружили, что, оказывается, дело не огра­ничи­вается одной иерархией. Инвариант системы спектакля включает в себя части пространственно-временные, в то время как всякая другая часть, как бы она ни была важна сама по себе или в конкретном спектакле, всегда односто­ронна - в онтологическом смысле «плоская», только пластиче­ская или только временная. Очевидно, что в отношениях между пространственно-временным статусом спектакля и пространст­венно-временным статусом актера, роли и зрителя существенно не просто «одновременно», но «по­тому»: он потому такой, что они втроем таковы. Это весьма скромное, но и не пустое знание. Что же оно дает?

Допустим, по отношению к времени и пространству спектакля обнаружилось не две, а даже целых три группы частей - времен­ные, пространственные и пространственно-вре­менные (здесь без­различно, синкретические они или синтетические). Достаточно ли силен, достаточно ли универсален и, главное, достаточно ли специфичен избранный нами сейчас критерий, чтобы с его помощью определить природу театральной струк­туры, нащупать тип отноше­ний между элементами системы спек­такля? Формы существования, каковыми принято считать время и пространство, нет спору, важ­нейшие атрибуты всякого спек­такля, но и многого другого тоже. Собственно театрального в них ничего нет. Так что поблагода­рим время и про­странство за то, что отчасти с их помощью нам уда­лось как-то выде­лить инвариант системы спектакля, и примемся искать такие механизмы, которые берут на себя тяжкую собира­тельскую работу во славу целостности театрального произведе­ния. И - по возможности теперь - только и именно его.

Отделяя образующие части от всех других на том основании, что они есть одновременно и от начала до конца представле­ния, Аристотель, как всегда лапидарно, объ­ясняет и то, чем все это время занимаются шесть образующих частей: они воздей­ствуют на душу. Мы бы сейчас, должно быть, прибавили: на душу седьмой части трагедии, то есть зрителей. Если исходить из этого, системообразующие эле­менты спектакля объединяет не про­сто два рода связей, па­раллельность и подчинение; впечатляюще разные и во времена Аристотеля и в наше время, они выполняют одну работу: воз-действуют. Действие - может быть, единствен­ное, что их объединяет. Единственное, зато решающее. Решаю­щее, но в зачаточном виде.

Собственно, действие есть и цель и причина и механизм от­ношений между частями спектакля, или еще резче: спек­такль - это отношения действия.

Если существует театральная эволюция, ее объектив­ные основания, видимо, надо искать в этой фундаментальной об­ласти, в перемене систем отношений между элементами спек­такля.

Первый известный нам вариант этих отношений, ис­торически первая структура действия, выглядит так: фабула воздействует, с одной стороны, сама собой на зрителей и, с другой, на ха­рактеры, а через них на актеров; харак­теры на зрителей - и на актеров; актеры только на зри­телей; зрители не меняют на сцене никого и ничего, так же как ак­теры не могут повлиять ни на характеры ни на фабулу; на фабулу не влияет никто. Это, как видно, вполне уже непростые, но односторонние отношения.

Приходится, конечно, все время помнить, что такая по­ста­новка вопроса в одном, но серьезном отношении условна: в ре­альности или, по крайней мере, в исторической реальности разные отно­шения не могут связывать одни и те же элементы. Если актер и роль, или актер и зритель на определенном этапе театральной эволюции вошли в какие-то непривычные прежде, новые отношения, это значит, что сами участники отношений изменились. И тем не менее мы говорим сейчас именно об от­ношениях, на какой-то мо­мент аб­страгируясь от эволюции частей, которые в эти отношения входят. Пока действительно достаточно того, что в древнегреческом варианте все и поныне существующие части были, наличествовали (да и не только части - там, иногда кажется, было все, что только может быть в театре).

Итак, если предполагать, что в театральной истории на деле накапливаются перемены, которые все ясней делают театр театром, великий древнегреческий спектакль глядится странно: помимо прочего, это ведь театр без театрального предмета. Его величие и прелесть укрывают тот факт, что перед нами еще почти не театр. Все его элементы, повто­рим, на месте, но актер без роли вообще собой ничего не представляет. Он, со­гласно иерархии из Сухово-Кобылина, есть ничтожество. В экс­тазе или другим способом, но он пытается впасть в своего Ге­роя, слиться с ним. Это уже не­возможно, если даже он, как недавний жрец, еще мечтает о таком перевоплощении. Роль охватывает персонажа целиком, она к тому же задана. Она важней, чем актер, Ари­стотель это установил с непреложностью, которую пока никто не в состоянии поколебать. Но между тем и сама эта роль немногого стоит. Самое главное, что от того, ка­кова роль, действие никак не зависит. Наконец, публика, вели­чина несомненно ав­тономная, все же еще не осознает себя как эстетически оценивающая и художественно действующая сила. Скорей даже наоборот. Как известно, одна из солидных трактовок загадоч­ного катарсиса заключается в том, что зрители желают гля­деть на страх и страдания героя не без пользы для психи­ческого здоровья: они как бы сбрасывают на героя свои собст­венные страхи и страдания. Верна ли, нет ли такая трактовка, она хорошо укоренена в состоянии и функциях зрителей древне­греческого полиса. Они были в самом деле наивны и непосредст­венны, они сопереживали как дети, иллюзия для них почти от­сут­ствовала и, как ни опасно это звучит, они (кстати, вместе с актером) готовы были принять происходившее на орхестре скорее всего как натуралистическое воспроизведение реаль­ного, когда-то случившегося действия.

Пружины действия находились не в актере, не в роли, не в зрителях (и не в театральном пространстве и не в театральном времени), а где-то достаточно далеко от всего, что причастно театру, - в пьесе, причем в самой «нетеатральной» ее сто­роне. Так что то самое зачаточное состояние театра расшифро­вывается и как существование всех его театральных участников на далекой периферии дейст­вия и, соответственно, как глубокая формальность, непродук­тивность связей между ними.

Привычно думать, что античный театр перевернулся в эпоху Ренессанса. Это и так и не вполне так. Простым перевертыва­нием скорей может выглядеть театр Средних веков. Значимость актера там угрожающе возросла по сравне­нию с античностью, это верно, но возросла будто «от бед­ности» - от бедности словес­ной драматургии, на безрыбьи. Утверждать подобное, вооружив­шись пафосом прогресса, зна­чило бы впасть в простую неистори­ческую ересь, делать этого не стоит. Но поскольку наши харак­теристики совершенно не оценочны, такое соображение может при­годиться: театральная иерархия, оказывается, может становиться вверх антич­ными ногами.

Однако в любом случае особое внимание, которым пользу­ется в истории театра эпоха Возрождения, конечно, глубоко оправ­дано. В нашем контексте тоже. Ролевая сфера раздвину­лась разве что не беспредельно. Даже открытая Колумбом Америка и та вы­ступала в роли Индии, люди решали свои и мировые проблемы фехтуя ролями, по дороге открылось, что ролью может быть и не весь человек, а отдельные его качества или свойства: Яго не зря, поучая Родриго, толко­вал о том, что душа есть сад, а воля в нем садовник - что захочет, посадит и выполет. Кстати сказать, такое или близкое понимание разнообразия ролей может объяснить, по­чему именно в ту эпоху театр стал выглядеть не как «вообще театр» древней Греции, а как оперный, балетный или драма­тический: стало ясно, что актер может сыграть, к при­меру, «роль чувства».

Мир наполнен ролями, но он наполнен и людьми, готовыми эти роли играть с творческой отвагой и платить за резуль­таты. Играющий роль теперь не ничтожество, он, как Яго в на­шем примере, чувствует себя (может быть, напрасно) Создате­лем - и ролей и самого себя. Во времена Ренессанса трещин в этой концепции не обнару­живали, это случится поздней, в эпоху Романтизма, когда на шекспировских уроках получат не­шекспировские выводы и маска в самый неподходящий момент при­растет к лицу Лорензаччо, окажется лицом. Пока же отношения между актером и ролью выглядят едва ли не похоже на античность, только «наоборот». То есть они тоже по-своему односторонни, однона­правлены.

Очевидно новое в структуре спектакля связано со зрителями. Плебейская по преимуществу публика открытого для всех театра эпохи Возрождения простодушна не менее, чем греки для своих столетий. И все-таки могучее, решающее влия­ние зрителей на все, что про­исходит на сцене, - воистину поразительно. Спектакль Бербеджа «по пьесе Шекспира» зави­сел в первую голову от того, какова сегодня публика. В от­ношения с артистом, демонстрирующим иг­рающего роли героя, и входит публика тогдашнего театра. Она далеко не эстетская; как правило, она площадная. Но зато во всех случаях она художественная сила. Если публика и ассо­циирует себя с кем-то, то уж скорей с актером, но никак не с персонажем. Она получает вполне непосредственное удовольствие от проде­лок дзанни и злодейств Ричарда Третьего, но она знает, что злодейства и проделки для нее представляют. Люди с итальянской улицы забрасывали гнилыми овощами или фрук­тами не Арлекина, а актера - за то, что тот неизобрета­тельно или неправильно играет этого Труффальдино. Как именно правильно, какой должна быть маска - знает и решает публика. Здесь с антич­ной односторонностью, с однонаправ­ленностью воздействий - со сцены в зал - было покончено, и, похоже, навсегда. Принцип действия должен быть теперь назван принципом взаимного воз­действия – именно в таком, новом виде он охватил всю струк­туру театрального инвари­анта.

Пройдет совсем немного времени после Шекспира, и сферу ро­лей, хотя бы уже в пределах одного драматического театра (а это не так), решительно раздвинут классицисты. Есть все осно­вания считать, что как Шекспир словесной метафорой за­писывал физический, брутальный жест героя, так Расин скру­пулезно вос­производил в стихах жест психологический.

Актер Ренессанса просто не мог целиком погрузиться в роль, целиком отдаться ей: его персонаж был не роль-маска, а человек с букетом ролей. Смена ролей по ходу действия нередко и составляла это действие. Просто говоря, в театре типа шек­спировского или испанского актер мог ас­социироваться только с человеком, играющим роли и ролями; в комедии дель арте с чело­веком, надевшим на себя маску и владеющим этой маской; в те­атре классицизма с человеком, чьи внутренние противоречия опи­сываются как ролевая сшибка. И так далее, далее почти до конца Х1Х века.

Античная маска для артиста была простой и неоспоримой дан­ностью, но не образцом: маска ничего не играла, это ею иг­рали роковые силы. Актер Ренессанса тоже зависит от мате­риала пьесы, который ему предстоит реализовать на сцене. Но это другой материал - материал, который подражает теат­ральности. Принцип действия заложен именно в нем, в роле­вых «играх» лю­дей. «Подражая» пьесе, актер подражает теат­ральности: входит и с ролью и с партнером и с пространством и с публикой в отно­шения, подсказанные театральностью жизни, преображенной сперва в драматическое действие пьесы, а затем в драматическое дейст­вие спектакля. Тут сильные, отчетливо проявленные отношения, в которые втянуты играющий роль артист, его роль, представляющая собой человека в отношениях со своими ролями, и публика, к которой прямо и с полным основанием апеллирует артист (не ге­рой, а именно артист). Весь объем спектакля смотрится как пронизанный театральностью, однако и самая зараженность те­ат­ральностью меньше всего может быть понята как «тоталь­ная». Это ясно, если на театр эпохи Возрождения взгля­нуть одновре­менно и из глубины древней Греции и в рет­роспективе, с уровня позднейшего театра.

Дело в том, что волна театральности, накрыв театр с голо­вой, научила его только тому, что весь мир театр, а люди актеры. Отноше­ния в самой ролевой сфере еще нейтраль­ные, они только-только нащупаны, не более того. В самом деле, слож­ные, противоречивые, то есть глубокие, содержательные отно­шения возникают с помощью ролей, но не с ролями. У чело­века, как полагает ренессансный гуманизм, без сомнения есть истинная сущность, которую играние ролей, смена ро­лей, обмен ролями не затрагивают. Ричард Третий злодей, он может менять роли и играть ролями, но они для него как маскарадные обличья. Иное дело, что и самое его злодейство тоже величина сцениче­ская (в комедии дель арте постоянная маска тоже может ока­заться в разных ролях). И все-таки с точки зрения развития те­атра наиболее важным кажется сейчас именно эта легкость пре­вращений. От того, что Яго надел маску честного малого, «хуже» не ему, а Отелло и Дез­демоне. На Яго это не влияет, сущность его не меняет никак. Играние ролей включается в дей­ствие на том поле, где входят в отношения герои, а не че­ловек с ролью. В этой сфере пока все тихо, все немо. Ролевые отношения способствуют развитию драмы, более того, без них драма невозможна, и это огромный скачок от не-театра к те­атру. Но на связях между ролью и артистом драматургию спектакля построить пока нельзя.

В театре режиссера можно; и хотя, по видимости, возмож­ность еще не означает обязанности, не исключено, что и послед­нее все больше правда. Начиная с «новой драмы», персонаж менее всего определяется тем, что он роль-для-актера, ут­верждали мы. Но вот пример, кажется, противоположный: шес­теро пер­сонажей Пиранделло, по-видимому, понимают себя ис­ключительно как роли, жаждущие осуществления. И оказыва­ется, что такое традиционное предприятие почему-то не может состояться. Глянув на житейскую ситуацию «со стороны ро­лей», Пиранделло обнаружил в ней трагедию неосуществленно­сти или неосуществимости.

Нет слов, в эпоху режиссуры, должно быть, небесполезно время от времени провозглашать «Назад к Островскому!». Но надо же отдавать себе отчет в том, что возвраты не больше чем иллюзия. К театру Островского после великих чеховских спектаклей художественников и того же «Рого­носца» или «Леса» у Мейерхольда вернуться нельзя. Там, как сказал бы поэт, «идет другая драма». Драма эта не вовсе и не всегда исчерпывается театральными отношениями, но во всех сколько-нибудь серьезных, художественных случаях мимо этих отношений театр уже пройти не может: тут не бо­лезнь, тут необратимо изменился генетический код.

Не обязательно следить только за той драмой, что разыгры­вали между собой Завадский и Калаф, Буш и Галилей, Высоцкий и Гамлет, то есть не обязательно пре­вращать такую драму, что называется, в сюжет. Но, с другой стороны, если эта драма во многих случаях (сегодня по-прежнему в большинстве) не каркас действия, она и не аккомпанемент. Во-первых, потому, что, скажем, крушение гуманизма (так оп­ределил тему «Гамлета» у Мих. Чехова П.А. Марков) - трагедия и для персонажа Гамлета и для актера Че­хова. Во-вторых, по­тому, что такую трагедию и так именно Гам­лет может пере­живать только в том случае, когда он одновре­менно та­кой, как у Шекспира, и совсем не такой, а, напротив, та­кой, как Чехов, небольшой, с тусклым голосом и так да­лее. Комедия героев «Вишневого сада» Чехова-дяди в старом Художест­венном театре превратилась в драму именно оттого, что в ней действо­вали, сложно соотнесенные между собою, две раз­ные группы лиц, одной из которых были художественники. Разные группы, из раз­ных лиц, с разными чувствами, мыслями и целями.

Но поскольку об этом мы уже говорили, когда искали те­ат­ральный предмет, мы вправе и обязаны выделить здесь другое: в инва­рианте театральной структуры все три связанные ею части спек­такля не просто оборотились от стенки друг ко другу. Режиссер­ский театр открыл (или, лучше сказать, на этом этапе открылось и потому дало режиссуру) особое каче­ство отношений между ак­тером, его художественной ролью и зрителями. Третий истори­ческий автор спектакля, понимал он это или только чувствовал (а многие, ясно, не пони­мали и не понимают до сих пор), стал сочинять не про­сто отношения между этими троими (что, конечно, само по себе крайне важно и принципиально ново), но был будто при­говорен к определенному типу и содержанию этих отношений: все больше и все упорней они мыслились как драматические и драматическими становились.

Один из самых показательных примеров - ничтожный по срокам переход от Станиславского с мечтой о максимальном переселении актера в шкуру и душу того, чью роль актер играет, к его младшему современнику Мейерхольду, и субъ­ективно и объек­тивно вернувшему на сцену «старинную» и часто демонстративную самостоятельность актера и маски, а в зрительный зал - хло­пающих в ладоши, свистящих, а еще бы лучше - дерущихся между собой ценителей изящного. В том самом «Великодушном рого­носце» гротескными, то есть внутри себя состоящими из отрицаю­щих одна другую крайно­стей, были и парадоксалистский сюжет Кроммелинка, и вели­кая любовь Брюно к Стелле, и неприличные трюки гаера Ильин­ского – и дикая, но и неразрывная смесь всего этого и еще многого другого.

Ильинский демонстрировал редкую свободу - воспользу­емся чуждой ему тогда терминологией - актера-художника, но и са­мая демонстрация могла состояться лишь при одном, абсо­лютно содер­жательном условии - Ильинский был вынужден на­падать на Брюно, мучить его и публично издеваться над ним. И, заметим сразу, только в таком крайнем случае Брюно мог демонстрировать стой­кость, достойную всех трех сестер разом, и не стесняться при этом трагических замашек.

Рядом, в «Принцессе Турандот», где Вахтангов осмыслял уроки Мейерхольда, между веселыми красавцами и красавицами из Третьей студии и особами сказочно голубой крови из фьябы Гоцци были «проложены» фиктивные - то ли впрямь существо­вали, то ли приснились - актеры некой итальянской бродя­чей труппы, име­нем Станиславского оправдывавшие игры с ро­лями. Драматизм в отношениях между двумя главными группами лиц этого спектакля был таким образом как бы смикширо­ван, лукаво относителен. Мейерхольд в «Рогоносце» оказался наредкость простодушен и не защищен.

Вряд ли в нашем контексте важно, почему в начале двадцатых годов, в эпоху расцветшей режиссуры и поразительных по пер­спективам опытов, на драматиче­ский смысл структуры или хотя бы на драматический ее меха­низм не обратили «должного внимания». Может быть, потому что начала биомеханики актера и «биомеханики спектакля» оказались столь впечатляющими? Может быть, по­тому что спек­такль наконец стал «строго синтетичен» и зримая победа в стиле затмила очередную мутацию структуры? А может быть, потому что брутальный конфликт между героем, акте­ром и публикой был самоочевиден?

Так или иначе, дело было сделано. Более того, новое в структуре усложняясь закреплялось в течение всего столе­тия. Весьма выразительна с этой точки режиссерская практика тенден­циозного Брехта: помянутые отношения его ак­тера Буша с пе­рсонажем Галилеем были в спектакле «Берлин­ского Ансамбля» на­пряженными, но характеризовать их как сшибку невозможно, там отталкивания оборачивались притяже­ниями, а демонстративное различие мироощущений компенсировалось и па­родировалось сход­ством характеров. Но особенно, может быть, показательно то глубокое безразличие к театральному на­правлению, которое только что открытый структурный за­кон стал проявлять во второй половине века. Он оказался не привязан ни к условному, ни к жизнеподобному, ни к поэтическому ни к прозаическому, ни к какому иному конкретному театру.

Отношения М.А. Чехова с Гамлетом, с точки зрения струк­туры спектакля, можно, пусть не без натяжки, понять как до-мейерхольдовские и до-вахтанговские. Очевидно, что связи Высоцкого с его Гамлетом на Таганке так понять просто не удастся. Советскому барду было от чего навеки охрипнуть - он, как в мышеловку, попал в чужое и далекое «быть или не быть», а у шекспировского принца в то «сегодня, здесь, сейчас» остава­лась, может быть, только одна честная возможность воплотиться - стать таким, как этот парень. Трагедия была предуказана не классической ро­лью самой по себе и не имиджем актера, а за­мыслом, дьявольски догадливо соединившим их между собою.

Можно возразить: тут ведь бывший «левый» театр, он лишь законно воспользовался прямым наследством. Но в том-то и дело, что на наследство стали претендовать другие. Для многих нынешних зрителей еще свежа память о финале спектакля Эф­роса «Месяц в де­ревне» - который следовал за тем, как Раки­тин увез Беляева и героиня комедии ос­талась ни с чем. Пьеса исчезла, разби­рали ажурную декорацию, а О.Яковлева, которая уже должна была покончить актерские счеты с На­тальей Петровной, все никак не могла с ней расстаться и прислонясь к порталу плакала. Кто плакал - героиня или актриса? И о чем? Об уходящей молодости героини или о судьбе любимого режиссера, которого тогда в очеред­ной раз изгоняли из театра? Это был привет с Бронной на Таганку? Вероятно. От А.Эфроса, ученика М.О. Кнебель, ученицы Станиславского и М. Чехова, Вс.Э. Мейерхольду? Возможно. Но безукоризненно элегантное использование драматических возможностей структуры говорило о большем. Оно было, скорее всего, не только к месту, но и ко времени зрелости - режиссера Эфроса и режиссерского театра.

Любой значащий пример из дальнейшего - новый вариант по­стижения того же закона. В средней части «Серсо» Анатолия Ва­сильева герои обнаруживали в загородном доме чужие письма, со­чиненные до первой мировой войны, и читали их вслух. Все си­дят за столом, все одеты почти одинаково, и в замедленном темпе мерно передают друг другу листки бумаги. Сцена созна­тельно построена так, что непонятно: это люди той далекой эпохи или наши современники, которые затосковали по старой культуре? И кто именно тоскует - может быть, вообще не персонажи, а актеры? Мейерхольд драматическое несходство ак­тера и роли подчеркнул - Васильев, кажется, настаивал на про­тивополож­ном. Началось все спокойно: весь первый акт спектакля различия между актерами и ролями не были ни выделены ни спрятаны, просто были, и зрителям надлежало читать в партитуре спектакля как минимум две параллельные строчки. Но вдруг в сцене с письмами эти привычные «ножницы» неожиданно беззвучно сомкнулись, и драматическое напряжение сходства (не привычного контраста!) само стало властно ша­манить ритмом. Личный корабль Анатолия Васильева уже дрей­фовал прочь от Станиславского, чьим убежденным адептом ре­жиссер тогда был. Но главный интерес (и, если угодно, урок) здесь не в истории конкретных течений, на­правлений и даже судеб, а как раз в общетеатральной логике - объектив­ной эволюции структуры.

Третий инвариантный элемент спектакля, зритель, в соответ­ствии с давним, негласным, но стойким договором между всеми и всеми, в театрально-критическом и в историко-театральном исследовании из анализа изымается и, в лучшему случае, такому анализу аккомпанирует. В последние десятилетия до­говор этот можно оправдать тем, что заниматься зрителем сам бог велел другим наукам - психологии, социальной психологии - и еще больше тем, что упомянутые науки это веление расслышали и театральным зрителем, причем с очевидными успехами, действи­тельно занялись.

Естественно, у каждой из этих наук к зрителю театра свой подход, природой данной науки обоснованный. Психолог даже в подробных исследованиях, специально посвященных театральным системам⁵, понимает и не может не понимать зрителя театра как человека, воспринимающего сценическое действие. В таком подходе нет ни тени вульгарности: зрительный зал при серьезном внимании к нему всегда рассматривается не как пассивно гло­тающий все, что ему внушают с подмостков; он воспринимает сценическое действие творчески. Словом, хотя К.С. Станислав­ский среди творцов спектакля зрителя числил третьим, в психо­логическом описании воспринимающему зрителю лучше имени не придумать⁶.

Вообще в пределах психологического рассмотрения такая кон­цепция зрителя и непротиворечива и достаточна. Для искусство­ведения, однако, этого мало. Сама по себе зрительская актив­ность, даже в не специфических для театра ситуациях (например, в ситуации нетеатрального зрелища), как психологическая опи­сана быть не может, а если может, то с существенной поправкой: как пишет специалист по зрелищам, не только театральный, но любой зритель, всякий зритель, оказывается, «обладает способно­стью к предвосхищению, к предугадыванию развертывающегося дей­ствия. Зрительское восприятие является интериоризованным выра­жением действия, движимого системой догадок»⁷. В том-то и сложность проблемы и программная «недостаточность» психоло­гического понимания зрителя, что, оказывается, вопреки очевид­ности, и сам психический феномен восприятия и его актуальное развертывание диктуются внешними по отношению к психике, соци­альными факторами, в данном случае прямо – потребностью в об­щении с тем, что предстоит воспринять. На общеупотребительный язык это можно перевести, может быть, чуть однозначней, чем хотелось бы, зато ясно: зритель в театре воспринимает, но приходит в театр он вовсе не затем, чтобы «воспринимать», а затем, чтобы не брутально, но без всяких переносных смыслов - действовать. Потому и для того он и «воспринимает». Сцени­ческое действие происходит не «при нем», а при его участии, иначе он не может.

Такой поворот проблемы взывает к другого рода описаниям. Среди них крайне актуальным становится социологическое: «Общение со стороны зрителя осуществляется не просто некото­рой личностью, а личностью, принявшей на себя роль зрителя, т.е. добровольно подчинившейся нормативам поведения (внешнего и внутреннего), предписанного данной ролью, и действующего уже "от роли"»⁸. Такой откровенно социологический подход, по ви­димости, абстрактней психологического. Но введенное социоло­гическим словарем понятие роли как раз и позволяет ответить на существеннейший для театра вопрос о том, почему именно зритель воспринимает происходящее на сцене и воспринимает так, а не иначе. Ответ следует из самой постановки вопроса: потому что того требует роль зрителя, отличающаяся от других, жизнен­ных ролей человека, который пришел смотреть или слушать спек­такль.

Отнюдь не формальной оказывается при таком подходе и сама возможность сопоставить зрителя с актером. Ведь актер, как и зритель, «сначала» человек, исполняющий жизненную роль: про­фессиональную роль актера. Если учесть собственно сценическую роль, в театре собираются три роли. В такой связи интересней не присваивать каждой из них номер в иерархии, а увидеть ре­ально общее и реально приравнивающее одну к другой: в очевид­ной для социологии формуле «роль предписывает нормативы пове­дения» надо переставить акцент с нормативов на поведение. И тогда мы вновь, но на новом уровне, вернемся к типу такого по­ведения, именно - действию.

Попытаемся смоделировать элементарную частичку наиболее просто сделанного действия: акция – реакция. Отнесем ее к са­мому началу спектакля. На сцене Он и Она. Он говорит: я Вас люблю. Она отвечает: Нет, это я Вас люблю. Зрители еще не ус­пели познакомиться с актерами, успели только расслышать две реплики диалога. Но не обе эти реплики – уже первую из них они «воспринимают», осознанно или неосознанно с вопросом: так ли? Любит ли? Зрители говорят станиславское «не верю» или «верю». И это значит в первом случае, что актер, если репетировал роль любящего, вынужден что-то предпринять, чтоб не только Она, но и зрители поверили его игре, утвердили наконец его трактовку роли. Если зрители поверили сразу, это тоже значит для актера немало. Хотя бы то, что он некоторое время может не заботиться доказательствами любви своего героя. В любом случае его игра будет внятно скорректирована. То же с его партнершей. Мнение зала насчет того, любит Он Ее или нет, автоматически заставит ее произнести заготовленное «Нет, люблю я» в каждом случае не так, как в другом, и в обоих – не так, как на репетиции.