Сатирическая комедия и психологическая драма в творчестве Островского
В новых своих произведениях, написанных в 60-70-е годы, Александр Николаевич Островский обличает черты самодурства и своекорыстия в классе дворян. В каждой из пьес легко найти «волков» и «овец», становящихся жертвами алчности хищников Комедия «Лес» 1871 г. принадлежит к этой же группе произведений А. Н. Островского. Действие комедии разворачивается в усадьбе помещицы Гурмыжской; действующие лица делятся на богатых помещиков: Гурмыжская, Бодаев, Милонов и бедных дворян: Аксюша, Буланов. Слуги Гурмыжской Карп и Улита еще недавно были ее крепостными. Из крепостных происходит и купец Восьмибратов, торгующий лесом. Островский приводит нас в поместье Гурмыжской «Пеньки» в ту пору, когда от принадлежащих ей лесов скоро должны остаться одни пеньки: эти леса понемногу скупает у нее Восьмибратов. Само название усадьбы подчеркивает начавшееся дворянское оскудение. Гурмыжская сохраняет еще весь внутренний облик крепостницы. Она скупа, бессердечна, привыкла к беспрекословному повиновению со стороны всех, кто от нее зависит; со всеми слугами она продолжает обращаться как с крепостными рабами. Гурмыжская — ханжа, она играет роль религиозной женщины, благочестивой, но ей не верят даже ее приятели-помещики Милонов и Бодаев. Купец Восьмибратов видит Гурмыжскую насквозь. В комедии «Лес» Островский показал историческую смену двух классов: купцы Восьмибратовы заступают на место дворян Гурмыжских. Для драматурга — это борьба двух хищников в одном и том же темном лесу. В комедии «Лес» помещикам и купцам противопоставлены путешественники — актеры Счастливцев и Несчастливцев. Комический актер Аркаша Счастливцев — бродяга и плут: порой не прочь половить рыбу в мутной воде. Все это оттого, что он голодный и бесправный человек, каким был часто актер давние царские времена. Озорство и плутовство Аркашки — это самозащита от голода и холода, от начальнического воздействия, грозящих ему на каждом шагу бесконечного актерского пути «из Вологды в Керчь» и обратно. Но Аркаша не просто голодный и озябший человек, ищущий сытного куска. Не всякий кусок идет ему в горло. Он было обосновался в теплом мещанском углу у своего дядюшки, потребовавшего, чтобы племянник взамен тепла и жирного куска ушел навсегда из театра. Однако Счастливцев вскоре сбежал из этого мещанского рая с аршинными кулебяками. Он не может изменить театру, своему призванию. Он весь загорается при словах Несчастливцева: «Если бы нам найти актрису драматическую!» Поэтому Несчастливцев уважает своего спутника и уходит с ним вместе в новые скитания. Любовь к театру объединяет этих людей, так не похожих друг на друга. Несчастливцев — барин, дворянин. Уйдя в актеры, он переменил свою дворянскую фамилию Гурмыжский на театральную—Несчастливцев. Это было обычаем, почти законом в старом театре: нельзя было «осквернять» печатанием на афишах дворянского звания, поэтому брали себе псевдоним. Господа Милоновы и Бодаевы на актера и его профессию смотрят с презрением. Но Несчастливцев свято верит в свое высокое призвание. Однако труден его жизненный путь. Геннадий Гурмыжский Устал от актера Несчастливцева, ему хочется отдохнуть от театральных мытарств в давно покинутых, но не забытых «Пеньках», с тенистым парком, со старой тетушкой в доме. Они давно не виделись. Тетушка не знает и не должна знать, что ее племянник — актер: ведь это грешное дело, а она, как привык говорить Геннадий Несчастливцев, благочестива. Но усталый находит в «Пеньках» себялюбивую молодящуюся старуху, и ханжу, влюбившуюся в недоучившегося гимназиста. Потрясенный и оскорбленный этой встречей, Несчамтливцев «казнит» обывателей «дворянского леса» гневными монологами из Шиллера, искренен и силен его гнев. Теперь Несчастливцев и в жизни переходит на свое любимое амплуа — обличитель бессердечия. Он глубоко правдив и великолепен в своем выступлении. Он не столько имитирует из «Разбойников» Шиллера, сколько выражает горькую, накопленную за годы бродячей актерской жизни ненависть к Милоновым и Бодаевым. На презрительный упрек Гурмыжской он возражает: «Комедианты? Нет, мы артисты, благородные артисты, а комедианты — вы... Вы всю жизнь толкуете о благе общества, о любви к человечеству. А что вы сделали? Кого накормили? Кого утешили? Вы тешите только самих себя, самих себя забавляете. Вы комедианты, шуты, а не мы». Для трагика Несчастливцева пребывание в усадьбе «Пеньки» могло быть только временным. «Теперь опять за работу! — говорит он Счастливцеву.—...Руку, товарищ!» И пошли опять пестреть одна за другой бесконечные версты этого славного пути подвижника искусства — русского дореволюционного актера. В пьесе «Лес» запечатлена и глубокая любовь народного драматурга Островского к русскому актеру. Его словами Островский высказывает свои сокровенные мысли, основные идеи, заложенные в произведении. Пьеса «Лес» не устарела и в наши дни, Островский по-прежнему клеймит ханжество, стяжательство, порок в любых проявлениях.
Скандал — обычное средство классической драмы для создания театральных эффектов, позволяющее заставить героев на сцене говорить громче и делать жесты более резко, но не изменяющее представления о них. В результате в ситуации сброшенных масок мы видим того же Карандышева, что и раньше, чей внутренний мир не выходит за очерченные заранее рамки борьбы любви и самолюбия и чьи поступки остаются в пределах стандартных для роли мстителя и защитника поруганной чести — роли, которую он теперь берет на себя, хотя все его чувства демонстрируются как бы на более высоком накале.
В пьесах Островского герою в подобной ситуации предоставлялись две возможности: первая — предложить девушке, несмотря ни на что, руку и сердце, что в данном случае значило отказаться от компенсации за задетое самолюбие, смирением завоевать ее любовь или хотя бы признательность, которая впоследствии могла бы перерасти в любовь. Такое поведение героя обычно воплощает у Островского превосходство скромной, но подлинной любви и жизни над жизнью иллюзорной и любовью эгоистичной. Вторая возможность связана с реакцией обманутого мужа (на позицию которого имеет некоторое право Карандышев) — позиция жестокого, непреклонного моралиста, прикрывающая жажду удовлетворения уязвленного самолюбия. Но неоднозначность ситуации, возникающая от специфического поведения Ларисы и напряжения между чувством любви и самолюбием в мотивациях действий самого «маленького человека», «расщепляет» поведение Карандышева на несколько типов реакции одновременно. Он пытается и унизить ее до предела, заняв позицию моралиста («Хороши ваши приятели! Какое уважение к вам! Они не смотрят на вас как на женщину, как на человека — человек сам располагает своей судьбой, они смотрят на вас как на вещь»), и вознаградить себя моральной победой, стать в позицию ее защитника («Я всегда должен быть при вас, чтобы оберегать вас»).
Когда Карандышев бросается на колени и кричит «люблю, люблю», этот эффектный жест очевидно бесполезен: возможности победить Ларису силой страсти у него нет. За признанием следует убийство: «Не доставайся же ты никому» — это проявление позы «маленького человека», самоутверждающегося в обладании женщиной, которая ему «не пара». Это поступок и слова, как бы продолжающие и развивающие мотив женщины-вещи, служащей предметом соперничества среди мужчин. Карандышев не может обладать этой женщиной живой и утверждает власть над ней мертвой, единственная оставшаяся у него возможность овладения ею — убийство. У него нет денег Кнурова и Вожеватова, красоты и шика натуры Паратова, дающих право обладания, и он прибегает к оружию как последнему средству. Это не вариант на тему Отелло. Совершаемое им убийство не возмездие за поруганные представления о добродетели, но акт присвоения, последняя попытка восторжествовать над соперниками, превосходящими его во всем. Мы не будем останавливаться на вопросе о том, как маленький, ничтожный человек оказывается способным совершить убийство — поступок, который может совершить только человек сильный. Но такой угол зрения, будучи, разумеется, возможным, уведет нас в сторону от понимания пьесы. Он не адекватен миру Островского именно потому, что убийство у него как писателя театрального не вызывает такого священного трепета, как, например, у Достоевского. В театре герой, совершающий убийство,— негодяй, злодей и т.д. Убийство здесь не рассматривается как специфическая способность человека, как акт, изолированный от всего остального, т.е. убийство не есть предмет психологического рассмотрения, оно связано с проявлением других аффектов или функций персонажа в качестве их крайнего и наиболее эффектного проявления и является им. Но при этом было бы неверно утверждать, что убийство в театре, по распространенному выражению,— «чистая условность». Это функционально чрезвычайно значимый жест, не обладающий чисто психологической нагрузкой.
В последнем действии Лариса терпит наказание за опрометчивый поступок, расплачиваясь прежде всего утратой идеала, воплощенного для нее в Паратове, от которого она слышит: «Но едва ли вы имеете право быть так требовательными ко мне», бытовых и социальных опор. Унижение усиливается поведением Вожеватова, которое она, не зная его истинной подоплеки, вероятно, принимает за демонстрацию презрения к ее поступку, затем Кнурова, наконец, Карандышев довершает сцену ее унижения сообщением о том, что два богача разыграли ее в орлянку. Островский использует чрезвычайно эффектный театральный по своей природе прием: в заключительном действии все претенденты на Ларису появляются один за другим, чтобы столкнуть ее с проявлением любви-унижения. Крайняя точка унижения — это осознание себя в качестве вещи, предмета купли-продажи.
Ситуация женщины — вещи, приза, достающегося мужчине в борьбе,— неотъемлемая часть театра Островского. Герой, которому достается невеста, не просто присваивает себе женщину, но и берет на себя ответственность за нее. Эта ответственность воплощается прежде всего в готовности к состраданию, которая особенно ярко проявляется в момент ее «падения».
После поездки за Волгу Лариса, уже расплатившаяся за свой поступок падением, полным крахом жизненных иллюзий, выходит за пределы сферы оценки и осуждения и попадает в сферу сострадания и жалости, которая выше справедливости. Но мир «Бесприданницы» устроен так, что среди побудительных причин поступков героев нет жалости и сострадания. Поэтому в монологе Ларисы, следующем за последним объяснением с Паратовым, преобладает мотив самоубийства как единственно возможного исхода.
Самоубийство в театре — такой же устойчивый прием, как и убийство, такой же способ картинно завершить пришедшее к логическому завершению действие, в данном случае поставить эффектную точку в истории о бессмысленности и невозможности человеческого существования в мире, где единственным стимулом для человека остается лишь удовлетворение самолюбия, а любовь обманывает и унижает. И кажется, что сам Островский умелой рукой подводит действие именно к такому завершению, очертив вокруг героини замкнутый круг.