П. М. Шухмин. Приказ о наступлении 1 страница

От автора

Перед встречей

Впервые компоновать изображение попытался наш низколобый пре­док, одетый в звериные шкуры. Он отошел от костра, у которого сородичи жарили кусок мамонтовой туши, взял острый камень и про­чертил на стене пещеры волнистую линию. Потом другую, третью.

Предок долго рисовал, в напряженных творческих поисках страдальчески морщил грязное, малоодухотворенное лицо. Постепен­но перед ним появились контуры мамонта.

Как скомпоновать отдельные части изображения?

Как сделать рисунок наиболее выразительным?

Как определить масштабные соотношения?

Как передать динамику?

Такие вопросы задавал бы себе пещерный художник, если бы знал искусствоведческие термины. Терминов он не знал, но старал­ся добросовестно. Соплеменники посмотрели на рисунок и одобри­тельно зарычали...

Прошло тридцать — тридцать пять тысяч лет, и я пришел к де­кану операторского факультета Всесоюзного государственного института кинематографии.

— Возьмите фотоаппарат, — сказал мне декан. — Походите по улицам, сделайте несколько выразительных снимков, и тогда поговорим. Вы должны доказать, что готовы к поступлению на наш факультет.

Так я встретился с проблемами, которые встают перед каждым, кто берет в руки фото- или кинокамеру.

Что снимать?

Как построить кадр?

Выйдя из здания, я задумался. Точь-в-точь, как тот косматый предок, который рисовал мамонтов и не знал искусствоведческих терминов. Несмотря на разделявшие нас тысячелетия, мы с ним были в абсолютно одинаковом положении: мы творили! Мы пытались перевести в зрительные образы то, что нас окружало в реальной жизни.

Но, конечно, я был подготовлен гораздо лучше, чем он. Я, на­пример, знал, что еще у древних римлян появился термин «composition, обозначающий в переводе на русский — сочинение, состав­ление, соединение, связь. «Композиция — это построение, структура художественного произведения. Она объединяет в зрительных или звуковых формах отдельные элементы, связывая их, соподчиняя, приводя к единству» — так написано в Большой советской энцикло­педии.

Композиция помогает зрителю, читателю или слушателю вос­принимать произведение искусства, понимать его смысл.

В кинематографе есть термин «композиция фильма». Его при­меняют, когда касаются общих вопросов построения кинокартины. А когда говорят о компоновке изображения, употребляют термин «композиция кинокадра», проблемам которой посвящена эта книга*

Мы будем рассматривать теорию и практику построения кино­кадра, призвав на помощь живопись и графику, в которых давным-давно проявились закономерности, действительные и для тех, кто занимается фотографией или киноискусством. Греческие слова «фото» — свет и «графо» — пишу образовали термин, в котором чувствуется родство фотографии, искусства живописи и рисунка, издавна изображавших трехмерный мир на плоскости. Потом появи­лось слово «кинематограф», обозначающее, что тем же светом стали передавать «кинема» — движение.

В самом деле, красками ли писать по холсту или световыми лучами на специальной пленке, не так уж важно, если на экране возникает изображение окружающего нас мира. А каждый кинокад-рик в отдельности — чем это не маленькая картина, нарисованная на пленочной основе лучами света?

Что же роднит кинокадр с живописной картиной или с рисун­ком?

Прежде всего то, что и художник и кинооператор стремятся изобразить на плоскости окружающий нас мир, который сущест­вует в трех измерениях, и способы, которыми они пользуются, иногда совпадают полностью.

Сочетания и пропорции различных частей изображения, ритм, в котором могут повторяться его элементы, зрительное равновесие общего построения, симметричные и асимметричные конструкции, выделение или искажение каких-либо деталей, насыщенность и взаимодействие светотональных масс — все то, что испокон веков было в арсенале художественных средств живописца и графика, успешно используется кинооператором. Цвет, которым владеет живопись, служит и кинематографу. Колорит — понятие, одина­ково относящееся и к полотну, написанному масляными красками, и к цветному кинофильму.

В чем разница между художником и кинематографистом? В том, что они используют для работы разные материалы, и каждый свою технологию творчества. Принципиальны ли эти различия? Нет. Гравер, делающий офорт, пользуется одними инструментами, а художник, выкладывающий мозаику на стене здания, — другими, но ведь никому не придет в голову отвергать то общее, что связы­вает их, если говорить об основных принципах изобразительного искусства.

Из века в век художники в раздумьи стояли перед холстом, натянутым на подрамник, перед загрунтованной стеной, склонялись над листом бумаги, картона. Держа в руках карандаш, кисть,

уголь, они набрасывали контуры будущего произведения, отыски­вали, выстраивали композицию каждой работы, будь то картина, написанная масляными красками, рисунок, мозаика или офорт.

За многие столетия, что творили художники, ни один из них в точности не повторил другого. В истории изобразительного искусст­ва нет двух таких работ, чтобы — наложи одну на другую — и все совпало. Так, может быть, не стоит говорить о правилах компози­ции, искать какие-то закономерности, цомогающие кинооператору при работе над кадром?

Советский искусствовед М. В. Алпатов в книге «Композиция в живописи» пишет: «Работа художника над композицией... заклю­чается в сознательном нахождении композиционных решений в каждом отдельном случае в зависимости от поставленных себе художником задач, от всего его творческого отношения к миру».

Законы композиции есть, но они не должны связывать инициа­тиву автора. Наоборот, на основе общих установок художники при­ходят к бесконечному разнообразию композиционных решений, потому что каждая из картин, каждый рисунок или кинокадр отра­жают какую-то часть бесконечно разнообразного мира, в котором нет ничего застывшего, неподвижного, неразвивающегося.

Наш предок не вдавался в теорию, он был только практик — сам рисовал, сам ошибался, сам себя поправлял. Но его картины были удивительны. Колеблющийся отблеск костра освещал самых настоя­щих мамонтов, несмотря на всю условность изображения.

Так что же выходит? Выходит, можно стать Мастером, не зная теоретических положений, которые записаны в научных тракта­тах? Конечно, можно. Любой человек имеет право взять в руки кисть или карандаш, фотокамеру или киноаппарат и начать дейст­вовать. И у него что-нибудь да получится. Иногда такие попытки дают прекрасный результат. История искусств хранит имена талант­ливых самоучек, которые оставили нам замечательные образцы своего творчества. Но таких людей единицы. И даже великие ху­дожники всех времен и народов учились мастерству, перенимали опыт своих наставников.

Древние мыслители пришли к выводу,¹ что для достижения твор­ческих вершин у человека есть три пути.

Первый из них — подражание имеющимся высоким образцам. Это довольно легкий, но не сулящий особых успехов путь. Ведь все, что сделает автор, уже было создано кем-то другим. Обычно такой повтор не вызывает интереса.

Путь второй — расчет только на собственный опыт. Это достой­ный путь, но он же самый рискованный. Ведь чтобы уяснить себе все тонкости профессии на основании собственных попыток и оши­бок, автору может не хватить целой жизни.

И лишь третий путь одобряли древние мудрецы — путь само-

АВТОР. ЭКРАН. ЗРИТЕЛЬ.

стоятелъного размышления, основанного на богатстве общей мысли. Идя этим путем, художник передает свои впечатления, свое пони­мание мира, но при этом не отвергает чужие находки. Он как бы советуется с теми, кто творил до него. Ошибки других мастеров слу­жат ему предостережением.

Цель этой книги — сделать так, чтобы человек, взявший в руки кинокамеру, потом не задумывался бы долго над тем, что не должно отвлекать его внимание на съемке. Чтобы он находил те или иные композиционные построения и выбирал различные операторские приемы быстро, автоматически. Осуществимо ли это? В какой-то степени, да. Ведь основные йринципы компоновки кадра можно усвоить. Примеры, приведенные в этой книге, и практика помогут читателю выработать чувство композиции, научат быть изобрета­тельным в творческих поисках. И тогда каждый кадр, несмотря на то, что он подчинится каким-то общим закономерностям, будет не­повторимым, расскажет об авторском видении окружающего мира.

Изучение принципов творческого процесса расширяет возмож­ности автора, помогает находить интересные, яркие решения. Кино­оператор, подготовленный теоретически, может творчески исполь­зовать ту технику, без которой сегодня не может создать свое произ­ведение ни один кинематографист.

Помните косматого, закопченного дымом костров предка, с рас­сказа о котором начался наш разговор? Увидев, что его творческий замысел удался, он показал соплеменникам рисунок, сделанный на стене пещеры. Рычали одобрительно первые зрители первого художественного произведения? Рычали! Вот к этому и будем стре­миться!

Изобразить окружающее

Что нужно зрителю от художника? Чтобы художник сообщил что-то интересное, важное, о чем зритель не подозревал до знакомства с произведе­нием искусства.

А что нужно художнику от аудитории? Нужно, чтобы окружающие поняли и разделили автор­скую мысль, встали на его позицию. Или если не встали, то хотя бы задумались над вопросами, которые он задал себе и обществу.

— Выходит, художник и зритель друг без друга не су­ществуют? — мог спросить пещерный предок, если бы

его вдруг заинтересовали искусство­ведческие, социальные и философ­ские проблемы.

— Да, это так, — ответили бы мы. — Ведь человек не живет один, сам по себе. Он всегда был, есть и будет существом общественным. Взять хотя бы вас, живших в эпоху палеолита. Вы все вместе ходили на охоту, вместе защищались от диких зверей, вместе добывали продукты питания.

— А как же? — сказал бы пре­док. — Иначе не выжить!

Вот так и сложилось то, что фи­лософы называют общественным бы­тием и общественным сознанием. Ис­кусство — одна из форм обществен­ного сознания и человеческой дея­тельности, которая отражает дейст­вительность в художественных обра­зах.

— А для чего вы пытаетесь мне все это объяснить? — мог заинтере­соваться предок.

— А для того, чтобы разговор о композиции кадра начался с самого начала.

— Ну и начните с 28 декабря 1895 года, когда братья Люмьер да­ли свой первый киносеанс в Париже на бульваре Капуцинов. Ведь это и есть день рождения кинематогра­фа? — сказал бы предок.

— Да, день рождения кинемато­
графа, — согласились бы мы. — Но
все-таки начнем чуть пораньше. Ко­
гда зародилось изобразительное ис­
кусство? •

— Не знаю, — сознался бы пре­док,

А между прочим, оно как раз и зарождалось в его пещере на той самой стене, на которой он рисовал мамонтов. Фигуры животных пока-

зывают нам, как воспринимал окру­жающий мир человек палеолити­ческой эпохи. Меткость и острота его наблюдений были вызваны тем, что вся его жизнь зависела от умения выследить добычу, от знания звери­ных повадок. Охота была трудовой деятельностью первобытных лю­дей, и ученые говорят, что решаю­щую роль в возникновении и разви­тии искусства сыграл труд.

Рисунки нашего далекого пред­ка — начальная стадия изобрази­тельного мастерства. Пещерному ху­дожнику удалось многое, но скомпо­новать свои произведения компози­ционно он не мог. Biro примитивный мозг не справлялся с этой задачей.

Учение о композиции родилось много-много тысяч лет спустя. Его основы были заложены в трудах ан­тичного философа и ученого Ари­стотеля. Великий грек начал с разбо­ра литературных текстов, а потом были открыты композиционные за­кономерности в других видах ис­кусств.

Работа над композиционным ре­шением — это явление трудно под­дающееся изучению. В одном из пи­сем В. И. Сурикова можно прочи­тать такие строки: «Главное для ме­ня композиция. Тут есть какой-то твердый, неумолимый закон, кото­рый можно только чутьём угадать, но который до того непреложен, что каждый прибавленный или убавлен­ный вершок холста или лишняя по­ставленная точка разом меняют всю композицию ».

Вспоминая, как Лев Толстой по­сетил его мастерскую, Суриков запи­сал: «А мне Толстой с женой, когда «Морозову» смотрели, говорят: «Внизу надо срезать, низ не нужен,

о.

мешает». А там ничего убавить нель­зя — сани не поедут».

Если бы кинооператор задумал снять этот сюжет, то ему, как и ху­дожнику, пришлось бы решить це­лый ряд вопросов, от которых зави­сит композиция будущего произве­дения. Как расположить массовку, изображающую толпу? Какой мас­штаб выбрать для показа всей сце­ны? В каком ракурсе вести съемку? Как добиться, чтобы лицо Морозо­вой не потерялось на фоне других компонентов композиции? Как сде­лать, чтобы четко прочитался жест опальной боярыни? Какой должна быть вся композиционная конструк­ция в начале съемочного плана,

когда сани еще не вошли в кадр, а какой — в конце, когда сани проедут и толпа побежит вслед за ними? ^

Конечно, кинооператор и худож­ник исходят из разных принципов: у одного композиция состоит из дви­гающихся компонентов, у другого — из неподвижных. Но кинокомпози­ция и композиция картины зависят от законов и закономерностей, кото­рые определяются физиологией на­шего зрения, способностью челове­ческого мозга к анализу зрительных впечатлений, получаемых из окру­жающей действительности.

Когда-то отец кибернетики Нор-берт Винер задал себе простой, но основополагающий вопрос: «Зачем

нужна вся та информация, которая непрерывно передается по всевоз­можным каналам связи в живых ор­ганизмах, в сообществах разумных (и неразумных) существ и в создан­ных человеком технических систе­мах?» Ответ был таким: информа­ция нужна для управления.

Кинематограф в этом плане не исключение. Все, что сообщает зри­телю экран, влияет на психику че­ловека, сидящего в зале, а это и есть тот самый момент управления, ради которого творит художник. Разде­лит или не разделит зритель автор­скую позицию — это другой вопрос, но в любом случае он подчинится инициативе автора, даже если потом вступит с ним в полемику. Но как быть, если между ними не возникает взаимопонимания?

— Если они не поняли друг друга, то автору не следовало снимать свой фильм, — мог сказать пещерный ху­дожник.

— А если виноват зритель? Если он не в состоянии увидеть и оценить очевидные вещи? — спросили бы мы.

— А тогда зрителю не стоило ходить в кино и тратиться на билет...

Какой ответ правомерен? И тот и другой. Все зависит от конкретного случая. Но в обоих случаях затрону­та важнейшая проблема — субъек­тивный момент творческого процес­са и субъективное восприятие про­изведения искусства. Сколько авто­ров, столько и идей. Сколько зрите­лей, столько и оценок. Как тут быть? Могут ли прийти к единой точке зрения два человека, каждый из ко­торых мыслит вполне самостоятель­но? Могут. Все зависит от их способ­ности проникать в суть вещей, про-

цессов, характеров. Если два собе­седника исходят только из своих капризов и амбиций — контакта между ними никогда не будет. Но если, несмотря на различия их убеж­дений, они оба будут озабочены одним: возможно глубже проник­нуть в суть происходящих событий, то точек для взаимопонимания бу­дет тем больше, чем внимательнее будет анализ.

Кинематографист и зритель — это две позиции, от которых зависит судьба произведения искусства.

Кинематографист вкладывает в свое произведение определенное со­держание, и, конечно, он хочет, что­бы зритель понял, о чем идет речь. Поэтому не только тот, кто делает фильм, должен изучать теорию ки­но, но и зрителю следует знать осно­вы киноязыка для того, чтобы вос­принимать мысль и чувство, выра­женные экранным изображением.

Вглубь факта

В руках у кинематографистов тех­ника, которая, казалось бы, всегда дает подлинную картину окружаю­щего: кинооператор нажал на кноп­ку, пленка передала все, что проис­ходило перед камерой, и правда жиз­ни воссоздана. Но на самом деле это не так. Результаты съемки мо­гут быть самыми разными, в зави­симости от замысла и способности автора.

Объект съемки может быть пока­зан серией кадров, из которых сло­жится ясная и правдивая киномо­дель жизненного факта.

Объект может быть показан слу-

чайным набором кадров, не объяс­няющих, в чем характерные черты происходившего.

И наконец, объект может быть по­казан с такими искажениями, что истинная картина приобретет про­тивоположный смысл.

— Вы затронули проблему со­держания и формы? — спросил бы пещерный художник, если бы он знал искусствоведческие термины.

— Да, — сказали бы мы. — Про­блему, от правильного решения ко­торой в большой степени зависит ус­пех или неудача автора.

Форма — это структура художест­венного произведения, созданная изобразительно - выразительными средствами для выявления содержа­ния. Содержание и форма сущест­вуют в тесном единстве. Это значит, что выбор изобразительных средств и технических приемов, от которых зависит форма произведения, опре­деляется особенностями жизненного материала и авторским осмыслением этого материала.

Для кинооператора содержание и форма — это не отвлеченные фило­софские категории, а вполне кон­кретная тема фильма и способ ее превращения в зрительные образы.

Связь формы и содержания — один из важнейших законов худо­жественного творчества. Если автор не уловил их зависимость, то он по­терпит неудачу. Получится так, что очень важная, интересная тема бу­дет показана сухо и невыразитель­но или неполноценное содержание будет показано так ярко, что за внешним оформлением совершенно потеряется основной смысл проис­ходящего.

В кинематографе художественная

форма — это и сюжет, придуманный автором сценария, и монтажное по­строение эпизодов, и все зритель­ные и звуковые средства, из которых складывается фильм. Композиция кадра — одно из таких средств, даю­щих возможность раскрыть содер­жание.

— Ну а что значит «раскрыть содержание»? — мог спросить нас художник палеолита. — Что зна­чит «соответствие содержания и формы»?

— Уважаемый коллега... — на­чали бы мы, и пришлось бы заду­маться.

Вопрос о взаимозависимости фор­мы и содержания очень сложный.

Что мы снимаем, когда наводим на фокус и пускаем камеру? Ведь на кинопленке фиксируется лишь внеш­ний облик предмета, явления, собы­тия, а как передать на экране внут­ренний смысл происходящего? Ведь внешнее не всегда характеризует главные, основополагающие черты объекта. Иногда разглядеть это глав­ное за наружным видом очень и очень непросто. У каждого объекта бесчисленное множество внешних признаков. И автор, который не ду­мает над тем, какие из них основ­ные, а какие — второстепенные, мо­жет увлечься показом случайных деталей и не передать главного. Со­держание кадра, эпизода или филь­ма может оказаться совсем иным по сравнению с истинным положе­нием вещей.

И мы рассказали бы нашему пред­ку, как молодой и неопытный кино­оператор дважды снимал один и тот же эпизод для документального фильма «Повесть о нефтяниках Кас­пия».

...Старые, заброшенные, отслужив­шие свое пароходы стоят на мелко­водье около берега. Кладбище кораб­лей.

Но вот к неподвижным ветеранам подходит бойкий буксир. На пустын­ные палубы поднимаются моряки, закрепляют поданные тросы. Разда­ются слова команд, буксир дает гу­док. Караван старых судов медлен­но трогается и исчезает за горизон­том.

Семь старых, отслуживших свое пароходов, были затоплены на мел­ководье и образовали остров, с ко­торого начался всемирно известный морской нефтепромысел «Нефтяные Камни».

— Ну что это вы наснимали, Се­режа? — неодобрительно спросил режиссер фильма Роман Лазаревич Кармен, когда просмотрел материал.

— Вот... — неуверенно сказал опе­ратор. — Взяли на буксир. Повели в море.

— Вы сняли конкретный факт, не подумав о его причинах и его значении, — объяснил Кармен. — Вы не задумались о сути того, что происходило перед вашими глаза­ми. Вы не увидели главного, не ис­толковали зрителю этот факт, а по­тому материал неэмоционален и неинтересен.

Оператор промолчал.

— Переснимите эпизод, — пред­ложил Кармен. — И когда поведут второй караван, покажите не ржа­вые корпуса, а щемящую душу тос­ку, трагедию одиночества. Пусть зри­телю станет жалко каждое судно. Жалко до слез. Нам нужен зритель­ный образ, а не основа для диктор­ского текста.

Суть этого эпизода в том, что ко-

рабли имеют прошлое, у них свои судьбы. Ведь когда-то они шли на­встречу штормам, на их палубах ки­пела жизнь, внутри этих ржавых ко­робок бились могучие сердца судо­вых машин. И они «не могут забыть» всего того, что было! Мертвые суда с живой памятью — вот что следует снять до прихода буксира.

— Понятно, — сказал оператор.

— А потом покажите не техноло­гию буксировки, а возвращение ко­рабля к жизни, — продолжал Кар­мен. — Эти суда будут снова слу­жить людям! Вот вам ключ ко вто­рой части эпизода. Произошло биб­лейское чудо — воскрешение из мертвых. Снимите?

— Сниму, — пообещал оператор.

...Медленная панорама по про­гнувшимся ступеням трапа и чайка, сидящая на поручнях. Штурвал, око­ло которого нет вахтенного, но его рукоятки чуть двигаются. Ласковые волны тихонько покачивают судно, и кажется, что кто-то невидимый трогает рулевое колесо. Обрывок ка­ната, конец которого выбелило луча­ми солнца и дождями. Ветерок треп­лет светлые пряди, и кажется, что это белый флаг, выброшенный буд­то мольба о пощаде. Полустертая надпись «Баку» — порт приписки. Черные круглые отверстия якорных клюзов будто пустые глазницы же­лезного великана. Кажется, что суд­но смотрит перед собой слепым, ос­тановившимся взглядом...

Кинооператор снимал, и ему бы­ло жалко старые корабли. И он с удивлением увидел на экране имен­но то, что он чувствовал во время съемки.

Когда корабли двинулись к ново­му месту службы, кинооператор снял

их с нижней точки, и они выгляде­ли гордо, величественно, достойно. А все суда, будто расправившие пле­чи ветераны, встали в строй за ве­дущим. И сломанные мачты, пере­битые поручни, осколки стекол в ил­люминаторах казались уже не жал­кими признаками старости, а сле­дами боевых ран!

— Я вижу, вы поняли, — сказал Кармен.

Что же произошло?

А то, что один и тот же киноопе­ратор на одном и том же объекте во второй раз действовал совсем по-другому, чем в первом случае. Сна­чала он просто зафиксировал окру­жающее, не выбирая объекты, кото-

рые могли раскрыть самые главные черты происходящего. В итоге по­лучилась поверхностная информа­ция, лишенная образности и эмо­циональной окраски. Во второй раз кинооператор увидел и показал зри­телю сущность происходивших со­бытий, потому что он нашел детали, очень точно характеризующие жиз­ненный факт.

Каждой вещи, личности, событию свойственна сущность — «смысл данной вещи, то, что она есть сама по себе, в отличие от других вещей», как говорят философы. Сущность проявляется в каких-то внешних признаках. Если кинооператор раз­глядел главные признаки жизненно-

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

го процесса, понял ихсвязь с основ­ным действием и их роль в форми­ровании человеческих характеров, то он снимет правдивый и вырази­тельный материал. Форма будет со­ответствовать содержанию, а содер­жание ярко и образно проявится в найденной форме.

Несвобода выбора

Психологи заметили, что, глядя на экран, мы в первую очередь обра­щаем внимание на те элементы, ко­торые выступают наиболее актив­ными возбудителями зрительных центров. Это значит, что светлое пят­но на темном фоне мы заметим сра­зу. И наоборот, нам сразу бросится в глаза темная деталь на светлом фо­не. Мы обязательно заметим движу­щийся предмет при неподвижности всех остальных. И наоборот, выде­лим неподвижное при общей дина­мике. Наш взгляд обязательно оста­новится на четко обрисованном объ­екте, если вокруг него все будет вы­ведено из фокуса. Цветонасыщенный предмет сразу привлечет наше вни­мание, если будет помещен на блек­лом или бесцветном фоне.

Все, что явно противоречит обще­му и многократно повторяющемуся, всегда является ориентиром, актив­но воздействующим на зрителя. Это необходимо учитывать при работе над композицией кинокадра.

Противопоставление одной дета­ли остальной изобразительной мас­се может проявиться в самых раз­нообразных вариантах. Этот прием встречается в фильмах любого жан­ра. Режиссер И. Савченко и опера-

тор Ю. Екельчик, снимая картину «Богдан Хмельницкий», скомпоно­вали широкий общий план, показы­вающий с верхней точки толпу за­порожцев, собравшихся на сход и • окруживших гетмана. Киноопера­тор задумался: как выделить фигу­ру актера Н. Д. Мордвинова, играв­шего главную роль, на общем плане? Решение оказалось простым: все кадровое пространство было запол­нено движущейся массой людей, и лишь один Мордвинов стоял непо­движно. Казалось бы, динамика должна была привлечь внимание зрителей своей активностью, но на самом деле все получилось именно так, как рассчитывали кинооператор и режиссер. Статика оказалась ак­тивней динамики, потому что она противоречила общему характеру изображения.

После небольшой паузы гетман вскинул руку с булавой, и это дви­жение легко прочиталось на общем плане. Толпа успокоилась, но теперь задвигался и заговорил Хмельниц­кий. Противопоставление динамики и статики снова сыграло свою роль, зрители продолжали следить за ак­тером, который снова выделялся нафоне стоящих людей. Развитие внут-рикадрового действия и композиция кадра были рассчитаны на психо­физические возможности человека.

Иногда неопытный кинооператор включает в кадр детали, отвлекаю­щие внимание зрителя (кадр 1). Портрет мальчика, жизненно досто­верный, удачно скомпонованный, получился менее выразительным из-за того, что на переднем плане ока­залось бесформенное светлое пятно, которое в динамике кинокадра ме­шает цельности впечатления.

— Но если зритель увлечен дейст­вием и его очень интересует то, что происходит на экране, он все равно будет следить за главным объектом и его не собьют с толку никакие пятна! — мог запротестовать пещер­ный художник.

В какой-то степени он был бы прав. Увлеченный зритель может не придать особенного значения по­сторонним деталям, появившимся в кадре. Но если кинооператор до­пускает просчеты — пускай даже самые мелкие, — он все равно де­монстрирует снижение профессио­нализма. Такие изобразительные огрехи, если их сопоставить с ора­торским мастерством, похожи на употребление слов «так сказать», «значит», «вот», которые, не имея самостоятельного значения и ниче­го не выражая, только засоряют речь говорящего человека. Прино­сят ли вред эти «слова-паразиты»?

Это зависит от точки зрения слуша­теля. Культурного человека они мо­гут раздражать, отвлекая его, вну­шая ему отрицательные эмоции. Ма­лограмотный слушатель может их не заметить вовсе. Но ведь он не разбе­рется и в основных положениях, вы­сказанных оратором так, как это сделает высокоэрудированная ауди­тория. В сущности, то же самое про­исходит и в зале кинотеатра, когда те зрители, которые знают тонкости ки­ноязыка и разбираются в его изо­бразительных приемах, усваивают авторскую мысль гораздо лучше не­подготовленной аудитории. И, конеч­но, таким людям сразу заметны опе­раторские ошибки, мешающие вос­принимать главное действие. Форма и содержание взаимовлияют друг на друга, и если сделана какая-то изобразительная ошибка, она не­минуемо влияет на наше отношение к содержанию кинокадра.

В. Г. Перов. Охотники на привале Действие замкнуто внутри картинной плоскости и не нуждается в дополнени­ях. Такая композиция называется закры­той.

ОСНОВНЫЕ

ЭЛЕМЕНТЫ

КОМПОЗИЦИИ

КАДРА

Границы. Формат. Центр

Художники-живописцы всегда уделяли самое серьезное внимание размерам, форме и границам своих полотен. Они выяснили, что границы картины — «рама», как они говорили, тесно связаны с композицией и создают впе­чатление, которое искусствоведы назвали антиципа­цией. Этот термин обозначает предвосхищение, преду­гадывание того, что внутри картинной плоскости обя­зательно произойдет что-то значительное, достойное внимания зрителя, и возникнет иллюзия пространства, уходящего вдаль.